荊楚熱土的文化瑰寶

何玉人

王瀘先生主編的《荊河戲藝術探源》是一部集荊河戲藝術史論、形態特征和審美個性之大成的著作，是當代中國戲曲史上具有鮮明劇種風格的重要學術成果，同時，也是一個戲曲工作者半個多世紀以來，用辛勤的汗水、赤誠的熱情和心血與智慧書寫的文化贊歌。捧著這本沉甸甸的著作，我心中不由得肅然起敬，決心寫一篇讀書心得，可是，盡管多次閱讀書稿，始終沒有動筆，這是因為心中有幾分敬畏、幾分惶恐，敬畏的是我對荊河戲這樣一個歷史悠久，遺產豐厚的劇種卻了解的甚少；惶恐的是由于無知，唯恐不能準確地表達和評價王瀘先生荊河戲藝術探源所達到的水平。特別是常德市戲劇家協會主席諸楊榮在《探源》的序——“好一篇‘荊河戲大學的畢業論文”中所作的精彩、客觀、內行和熱情洋溢的評價，故不敢再妄作評論。這是我遲遲沒有動筆的原因，但心中不免常常牽掛，總想為這樣一本為我增長了學識，讓我從一個全新的角度看到了戲曲史論從實證出發進行學術研究的新方法做一點文字總結，于是，才有了對王瀘先生《荊河戲藝術探源》價值和意義的思考，作為學習心得。

一、從戲曲音樂的特性出發梳理荊河戲的源流

從一定的意義上說，劇種的歷史實際上就是音樂、聲腔發展的歷史。在中國戲曲三百多個劇種的分類上，劇本、舞美以及表導演，實際上沒有太大的區別，無非是有些劇種精細，有些劇種粗陋，有些劇種適合演內容厚重的歷史劇，有些劇種則適合演輕松愉快富于情趣的生活戲，還有就是各個劇種在表演上不外乎有本劇種的“絕活”。說到底劇種與劇種之間最大的不同就是音樂、唱腔的不同，從這個意義上說，音樂是劇種的第一性特征。王瀘先生從小學戲，善于思考，勤于積累，對此有著深刻的理解和感悟，所以，他對荊河戲的源流研究首先是從音樂研究入手的，他認為：荊河戲有四百多年的歷史，早年其彈腔中的北路保留了陜西梆子中高亢雄勁的“西調”，從而逐漸創立了板式音樂體系。這既是對荊河戲音樂形式的定論，也是對荊河戲形成初期聲腔的考論。清乾隆年間，荊河戲還將安徽安慶調、湖北的漢調、湘西北和鄂南的燈調等相結合形成了南路板式音樂唱腔。“荊河戲除了以南北路為主的音樂體系，還有高腔和昆腔”，荊河戲的高腔是由辰河高腔，常德高腔借鑒、衍化而成的；昆腔則是直接運用于荊河戲而形成的具有荊河戲特色的昆腔。在后來的發展過程中，荊河戲除了彈腔南北路、高腔、昆腔之外，王瀘先生還進一步論述了荊河戲還有一些獨特的唱腔板式，如：八塊屏、子母調、燈籠拐等；論述了在荊河戲中占重要地位的打擊樂文武場，結合文革時演出“樣板戲”，音樂唱腔的進一步豐富和多樣。正是從尋求這些音樂形式的不斷融合發展中，王瀘先生為我們清晰梳理了荊河戲源流的歷史。當然，王瀘先生對荊河戲的源流研究重點是從音樂研究人手的，但是，他并沒有放棄其他方面的論證，如：以湘西北和鄂南方言為主的念白語言模式、行當設置、表演程式、演出劇目和戲班等，正是這些構筑了荊河戲四百多年的源流發展史。

二、用獨特的行當表演闡述劇種的審美特征

演員的唱、做、念、打構成了戲曲作為舞臺藝術的最高形式，也可以說舞臺演出是戲曲的核心，戲曲的一切審美特征是通過演員的表演最終實現的。王瀘老師從小就學習荊河戲，耳聞目染對該劇種不同行當的表演藝術都很熟悉，所以能夠準確洞察和把握劇種研究中最本質的核心，即荊河戲的表演藝術特征。由此而展開對于劇種審美特性的研究。這不僅表現了王瀘老師作為一個藝術家的判斷力，還在于將其梳理成一個有機的、完整的體系，并賦予它理論和思辨的觀照。

首先，對不同行當的代表性表演藝術技巧分別做了闡述。一開始就以荊河戲最具有代表性的花臉“抖殼子”談起，從這一名詞的解釋、發展過程、如何在不同的劇中刻畫不同的人物等幾個方面使我們了解了荊河戲花臉的共性特征和個性差異。生、旦往往是戲曲演出的主角，在演出中經常是身負重任，生旦的表演藝術也更多地體現出劇種的表演特色。荊河戲中生、旦的“抖色”，刀馬旦的“踹蹺子”，這些都是很夸張、很有魅力、很能感染人和難度很大的表演程式，也是荊河戲獨有的表演語匯。王瀘老師因為家庭出身和“倒倉”的原因學習了丑角，所以在他談荊河戲的丑角美時，可以看得出是那么的自信、那么的充滿感情和那么的有調理。在查史書、翻志書和采集民間傳聞時，他獲得了對于丑行的感知和認同，丑行所具有的不畏權貴、針砭時弊、主持公道的藝術個性太迷人了。丑角在表現正面人物時，通過滑稽的形式表現生活中本質的、內在的美；丑角在表現反面人物時，用美的形式給否定的形象以審美判斷，在藝術美的欣賞中完成對假惡丑的鞭撻，所以，中國戲曲中的丑角具有“丑而不丑，以丑達美”的藝術品格。當然，僅以上面這些論述是不能概括王瀘老師對荊河戲表演藝術研究的，在《探源》中，他還對生旦凈丑行當的內部劃分和不同的表演藝術做了詳細的分析論證，如：生行分老生、須生、小生、武生；旦行分老旦、青衣、正旦、花旦、刀馬旦、彩旦等等。特別是對荊河戲藝人創造的“內八大塊”和“外八大塊”做了進一步說明，指出：內八大塊“指人物的內心世界、情感及個性特色，具體為喜、怒、哀、樂、怨、焦、愛、恨”；外八大塊指人物的外形動作、程式套子等”，其中包括抖色、抖殼子、踹蹺子、腿功、腰功等基本功。在對這些專業性很高的每一個表演技巧作論述時，王瀘老師將舞臺演出、不同劇目以及演出中的趣聞軼事結合起來，并通過對中外戲劇理論的考證和引證，將其所要敘述的內容用輕松的筆觸娓娓道來，使一部專業性很強的著作在條理性、理論化和引人入勝的故事講述中有條不紊地吸引著讀者一步一步登堂入室。當然，王瀘老師舉例最多的還是那些為荊河戲傾注了心血和生命的演員。一個劇種的表演藝術特征是通過該劇種一代又一代的優秀表演藝術家傳承下來，最終成為該劇種的看家本事，成為該劇種寶貴的非物質文化遺產的。

三、荊河戲研究凝聚了中國戲曲的美學精神

從王瀘老師的研究成果中得知，荊河戲有四百多年的歷史，應該算是比較古老的劇種，荊河戲在發展過程中曾不斷地從秦腔、昆曲、高腔等劇種中吸取藝術營養，在化用的過程中，不僅形成了自身劇種的音樂、表演等特色，同時，還將中國戲曲的美學精神深深置于其中，并不斷發展創新，使得荊河戲具有了豐富多彩的形式和蘊藉厚重的內涵。

荊河戲的藝術美是多方面的，《探源》為我們做了全方位的展示。首先是它的劇目，有傳統戲、新編歷史、改編整理傳統戲、移植劇和現代戲。從劇本的內在形式來講，它強調激烈的情節和環環相扣的戲劇結構，大團圓的戲劇結局，運用“內、外八大塊”的表演程式和自由的、富有節奏的時空觀，通過這樣的形式揭露社會黑暗；戰亂給人民帶來的災難；帝王將相的殘忍和虛偽；人們對懲奸揚忠的期待；對美好愛情的想往等內在美。此外，還從荊河戲導演應該具備的藝術修養、專業知識、精通劇種的音樂、唱腔、曲牌的條件；舞臺美術從生活到藝術所創造的“虛擬的真實”，有限的舞臺展現出的大方無隅的空間；以及演員用來塑造人物的種種基本功論述了荊河戲內外兼修的藝術特征。特別是《探源》總結了荊河戲對于戲曲程式的運用。程式是中國戲曲不同于其他戲劇樣式最富有特征的體現方式，它貫穿于戲曲藝術的始終，有著嚴格的規范和豐富的內容，被稱作“戴著鐐銬跳舞”，還要跳出精彩、跳出韻味、跳出源于生活高于生活的藝術升華。荊河戲的表演藝術堪稱程式運用的行家，比如戲曲中常用的亮相、水袖、翎子功、擺襠、開山字、腿功、甩發等等。荊河戲藝術家還根據不同的劇目和人物形象創造了“耍牙”、“軟羅帽”、“鼻胡”、“遛馬”、“四門斗底霸”、“鼻涕功”等。荊河戲作為一個古老劇種，具有攝人心魄的藝術魅力和成就，無論是劇目、音樂、表演和舞美，荊河戲無不深深體現中國戲曲程式美的藝術特征，凝聚著中國戲曲的美學精神。

中國戲曲的美學精神從本體論上講，不外乎是以上方面，而為上面這些概括和總結做出貢獻的是為之付出心血、汗水和智慧的戲劇家們，這些人應該稱之為中國戲劇美學精神的根和魂。褚楊榮主席說：逆境和苦難是人生的財富。的確如此，縱觀中國戲曲史，元代的關漢卿由于黑暗社會的壓抑與摧殘，長期“混跡”在勾欄，于雜劇創作中寄寓平生，因而成就了他作為元雜劇作家的代表人物，成為“一代之文學”的魁首。明代的湯顯祖因不附權貴而被免官后未再出仕，寫出了彪炳千秋的“臨川四夢”。清代的李漁作為前朝遺民無以立身，只好自己組建江湖戲班，賣藝為生，就此成為中國戲曲史上集大成的理論家和杰出的戲劇家。王瀘老師也是因為社會的不公，剝奪了他自由發展的權利，只好到劇團當學員，正因為如此，荊河戲大幸，中國戲曲大幸，50多年的戲劇人生，成就了自己的戲劇人生，也為荊河戲書寫了四百年的發展史。王瀘老師荊河戲研究還會隨著國家對文化藝術事業的不斷重視，隨著我國文化藝術大發展、大繁榮盛世，產生更大的影響，荊河戲一定能夠將四百年的優秀文化傳承下去，也會有更多人的關愛荊河戲，荊楚熱土上的這塊文化瑰寶也將放射出更加亮麗的光彩。從這個意義上講，王瀘老師作為當代戲劇藝術家不愧此生！

（責任編輯：楊建）