淺析巴赫《d小調前奏曲與賦格》（BWV875）演奏技巧與風格

郭 彥 （內蒙古師范大學音樂學院 內蒙古呼和浩特 010000）

淺析巴赫《d小調前奏曲與賦格》（BWV875）演奏技巧與風格

郭 彥 （內蒙古師范大學音樂學院 內蒙古呼和浩特 010000）

一、巴赫簡介

巴赫在世界上素有“音樂之父”的美稱，作為巴洛克時期復調音樂的代表人物，其作品幾乎完美繼承和概括了十七世紀以前歐洲各國包括音樂題材形式、寫作技巧、音樂風格等特點，極大地拓展了音樂表現力，有著極高的藝術價值。《平均律鋼琴曲集》是巴赫古鋼琴中的登峰造極之作，在整個音樂史上占有舉足輕重的地位。這部作品分為上下兩卷，上卷創作于1722年科滕時期，音樂富于生活情趣，聽來引人入勝；下卷作于16年后的萊比錫時期，不像第一卷那樣一氣呵成，斷斷續續約寫了四年之久，當時的巴赫已逐漸走入老年，音樂略帶悲涼，但創作思維卻頗具情感色彩。這位劃時代的復調音樂大師，無論是主題和各個聲部的旋律還是短小的動機，他都能運用賦格所有可能的形式和手段，將一個簡單的旋律加以修飾和變化，使它從極簡單到極復雜，并具有豐富的內涵和鮮明的個性。他的復調音樂創作手法嚴謹、創作內容豐富、作品內容深刻、音樂風格莊嚴，清晰地體現出平衡與非平衡、和諧與對抗、對稱與非對稱的規律。他將音樂深深地扎根于傳統文化與民族音樂的沃土，為我們展示了一個純美的心靈家園。一位鋼琴大師曾這樣說過，“沒有深入研究過巴赫的復調作品，一名優秀的鋼琴演奏家就不能精通他的專業。”而這部代表復調藝術頂峰的劃時代杰作，充分體現巴赫音樂風格、音樂形象的大百科全書，成為了鋼琴演奏者的必修課本。

本文依據《十二平均律》下卷第六首（BWV875），提出自己對巴赫作品演奏技巧與風格的見解。

二、《d小調前奏曲與賦格》BWV875演奏技巧

前奏曲本為即興演奏，無確定形式。巴赫《平均律鋼琴曲集》中24首前奏曲各不相同，具多樣的曲式與風格。這首 《d小調前奏曲》（BWV875）是一首情緒高漲、精神充沛、充滿活力與動力、洋溢著青春的氣息并具有托卡塔風格的作品，其炫技性較強, 多以快速的音階和分解和弦為主。彈奏這首樂曲時應做到流暢自如，一氣呵成。始終用較強的力度和較快的速度興奮而充滿激情地演奏。該作品節奏因素非常簡單，但由于織體組織形式變化迅速，使此曲十分豐富、生動。《d小調賦格》則是一首三聲部的歌謠，具有相當多變的節奏形態與音高組織，全曲材料集中，情緒明朗。

1.d小調前奏曲

這首前奏曲開始的部分演奏時特別要注意節奏的平穩與均勻，不要人為地添加重音。左手第一個下波音（這類裝飾音在巴赫復調作品中并不少見，是為了時旋律更美，更具趣味性，而在重要的音符上附加一些小音符，通常都在正拍上。C?P?E巴赫說：“波音是一種主要的裝飾音，它與音符連接，充實音符，增加光彩。該裝飾音應彈得盡量快，不能占去整個音符時值，盡快停在本位音上。”）應堅決有力，聲音要靈動，與右手的第一個音同時落鍵，緊接著以十六分音符下行快速小音階形成流瀉般晶瑩的旋律，熱情而富于活力。彈奏動作要小，觸鍵要十分敏捷。到第2小節開始逐漸弱下來，醞造出一種背景效果，以襯托出低聲部熱烈激動的歌唱性旋律。這部分主要由音階和分解和弦構成。

例如譜例一（1—5小節）

這樣的音階形式還出現在譜例二（10—12小節）

雙手反方向音階式進行，但音程關系與進行方式略有不同。彈奏時要清楚流暢，兩手都要整齊，不能有凌亂之感。上下聲部的八分音符要彈成長跳音，音質飽滿輕快，觸鍵點要清晰。十六分音符則均勻流暢，充滿歡悅的氣氛，手指要以盡可能小的動作，敏銳而快速地輕巧擊鍵，獲得十分清晰明亮的聲音。此曲多次出現分解和弦的織體，是該曲基本主題性材料，這種組織形態不但是巴赫本人十分普及的一種織體，而且為后來18世紀通用織體“阿貝蒂低音”（一種常見的分解三和弦來伴奏旋律的低音形式，常常是構成和弦的三個音以低、高、中、高的順序奏出，這種形式的伴奏低音之所以成為阿貝蒂低音，是因為意大利作家多米尼科?阿貝蒂在他的奏鳴曲中經常應用這一種固定低音形式）的定型打下良好基礎。

樂曲在第13小節處出現了新的樂思，譜例三（13—16小節）

左手部分是右手的倒影，第二小節處與之相反，形成了對話模式，注意左右手交替處的銜接。由于雙手跳動位置較遠，速度又快，給演奏增加了難度，應分聲部練習。彈奏時雙手動作要敏捷，把握連奏和斷奏的交替，節奏的強弱以及音色上的處理要協調一致。

譜例四（39—41小節）

彈奏中注意第40、41小節中高聲部的八分音符上行要用連奏由低到高逐漸推進，用手腕的帶動奏出豐潤的聲音。左手輕快流暢的十六分音符如潺潺溪水般舒展，流動而富于活力。彈奏中適當控制音量，保持節奏平穩，顆粒清晰。

譜例五（57—61小節）

從第57小節開始，低聲部進入主持續音。彈奏時要注意控制拇指的音色，稍強調每小節的第一個音來加強節拍的律動感。高聲部持續不斷的十六分音符分解和弦指觸要干脆敏捷，雙手彈奏時應賦予熱烈的情緒，活潑、緊張、有節奏性。最后全曲在興奮與熱烈的D大調大三和弦中結束全曲。作品按照調性發展階段可分為三部分：

(1)呈示部：1—26小節（主—屬，d小調—a小調）

(2)發展部：27—43小節（屬—主，a小調—d小調）

(3)終止式：43—61小節（主）

這首前奏曲節奏簡明，動機單純，但過程變化多端，下行音階和分解和弦在全曲始終以對話的模式出現，兩者成螺旋狀相互交織發展。但對話形式極易導致忽快忽慢，在練習中節奏和速度要明確。

2.《d小調賦格》

復調音樂中最重要的體裁就是賦格曲，每首賦格曲都有一個主題，是樂思發展的核心，首先出現在某個聲部的主要樂句中，然后被各個聲部模仿。這個過程中，主題本身又通過變化調式調性、節奏形態等獲得發展，使音樂形象豐滿、完整。主題的基調決定了整首樂曲的性質。通常來說，賦格主題是由單聲部呈示的，以后各個聲部都以它為首句并按照主題答題交替關系依次進入。我們在練琴前就要對每次主題出現在哪個聲部、哪個段落、屬于什么調式調性搞得十分清楚。而起著對比烘托作用的對題在樂曲中也是一個非常重要的成分。對題可以在呈示部中伴著答題出現，也可以在樂曲發展過程中進入。在找出主題、對題之后，就可以在琴上試奏并分析主題與對題的性格特點。整首賦格曲結構如下：

呈示部：（1—8小節）主題在中、高、低三個聲部上依次呈示。第5小節作為橋梁，連接第二、第三次主題，引出主題倒影。

第一間插段：由第七小節中聲部進入，一直到第十小節。在第十小節上有假再現（1—3拍），直到第四拍高聲部才出現完整的主題。

第二間插段：（12—13小節）緊接模仿構成。

第三間插段：由平行六度下行半音進行與低聲部尾部三次模進構成。

第四間插段：（18—25小節）正反主題不斷疊加，增密。第21小節低聲部以倒影主題，高聲部由原型主題進行卡農。

第五間插段：（21—24小節）與7-9小節相呼應。

緊接段：25—27小節。

譜例六（1—4小節）

彈奏時注意六個音一組的3連音和兩個音一組的八分音符，卡住節奏。前兩小節是左手單獨完成的，應尤為注意觸鍵，指尖貼近琴鍵，輕盈靈活移動，使之產生清晰而不顯沉重的聲音，隨著旋律上行力度逐漸增強。高聲部答題從第3小節的第1拍進入，隨后主題移高五度在屬調a小調上出現，彈奏時要如歌般地向上推進，抒情、連貫。譜例七（5—9小節）

第五小節是連接句，所以上、下兩聲部彈奏力度都要減弱。從第六小節開始，低聲部主題進入，彈奏時要清晰、明確、突出。第7小節至第9小節出現了四次模進, 分別出現在高、中、低、高聲部里，此起彼伏，如同對話似的音調。彈奏時要控制好其他聲部的音量，將語氣表達出來，使模進的聲部得到較明確的表現。這里的調性也從d小調轉向關系大調F大調，之后又轉回主調。譜例八（14—16小節）

中、高聲部為d小調和A大調（主—屬五度關系）主題卡農，低聲部為對題，兩條連綿的主線相互應和，都應清晰地彈奏，這是一個技術難點，如果僅僅突出一個聲部，另一個聲部被忽視，這樣就會產生一種不平衡感。復調音樂就是將多線條的旋律集合在一起，讓每個相互吸引、相互制約、相互關聯、相互排斥的聲部都能清晰地進行。所以在練習時必須先劃分聲部，將每一層旋律聲部抽出來單獨練習, 讓大腦對各聲部都保持條理清晰，然后找到非旋律聲部（有時非旋律聲部是隱藏的），但地位不容小視，這些聲部不僅是主題的對抗，也可能是主題的補充與呼應。好多人會在演奏過程中忽視這一點，只關心主題，認為只有主題才需要突出，這樣的極端在練習過程中一定要避免。

譜例十（25—27小節），

開始全曲進入再現段落。這部分將密集的十六分音符與主題交織在一起，具有歌唱性。演奏時動作小而穩、聲音要集中，敏銳靈巧的連音要輕巧奏出。該曲從頭至尾主要終止式都在主調d小調上，這是貫徹到底的單一調性。

三、如何彈好巴赫作品

巴赫作品風格的掌握是彈好《平均律鋼琴曲集》的關鍵，我們要從不同方面去注意。

決定樂曲最重要的因素之一就是速度。我們在彈奏巴赫復調作品時，速度應與當時古鋼琴相吻合。巴赫所處的巴洛克時期演奏速度比較適中，若我們用飛快的速度來演奏顯然是不適合的。所以既不能快得含糊不清，又不能慢得冗長、乏味。需要始終保持均勻、平穩的律動。穩定的速度在彈奏復調中應給予高度重視，但是基本節奏的穩定絕不意味著速度的刻板。個別的地方可以稍有變化，但不能過分自由。只有把握好“嚴格”和“自由”的關系，才能將巴赫《十二平均律》表現的更加充分、自如。

談到力度必然會涉及到音色，根據各聲部不同的性質, 不同的地位, 力度要有層次，音色也要有強弱差別。快速的樂曲中用斷奏來模仿擊弦古鋼琴上清脆的效果，在緩慢貨抒情性的樂曲中，手腕平穩，彈奏均勻，保持音色的圓潤飽滿，這樣才能與當時古樸典雅的音響效果相吻合。在巴洛克時期囿于樂器本身的局限性，不可能產生像古典派過渡到浪漫時代的戲劇性力度，只能采取與那個時代風格相關的階梯式力度變化，使用過渡較自然的漸強或漸弱。

由于巴赫作品是多聲部的復調音樂，因此很多的保留音需要借助延音踏板來幫助保持句子的完整性，但是踏板用多了會使聲音含糊不清，用少了又會干澀無味, 這兩個極端都有損于巴赫的風格。“彈奏巴赫音樂時應該運用踏板, 但要用得恰當、小心、極其節約。” 著名前蘇聯鋼琴家捏高茲就這樣認為。所以根據樂曲的需要，我們在彈奏過程中遇到用手難以連接或音符需要延長時值的地方是可以使用踏板的，這時我們就要用耳朵仔細的傾聽, 小心的進行。

裝飾音是修飾音樂的裝飾品。巴赫的裝飾音種類繁多，有各自的彈奏方法。由于現代鋼琴上較厚實的聲音不同于當時擊弦古鋼琴輕巧、柔和的音色，所以巴赫的裝飾音不要彈的太強、太急、太斷和太華麗。

結語

音樂史上任何一位杰出的鋼琴家都會掌握復調彈奏技術。目前我國的鋼琴教學中，巴赫的作品是用于復調和多聲部彈奏訓練的優秀教材，對于一名接受專業鋼琴教育的學生來說具有深遠的意義，其古典的和聲邏輯、合理的結構布局、樂思的巧妙展開可以充分地讓演奏者感受到一部作品多個聲部同時歌唱的美妙音樂。通過對它的習練，不僅讓學生接觸了多聲部的鋼琴作品，又訓練了學生在演奏時科學運用多聲部思維的能力，學會利用手指控制、處理各聲部之間的關系，把握復調音樂作品中結構的縱橫組合、和聲的豐富，力求讓每一個聲部層次清晰明了，通過耳朵的聽辨能力準確判斷每個聲部出現的主題，使作品聲部與聲部之間的秩序感增加，形成既相互區別又相互影響的統一體。我們平時演奏的多數都是主調音樂，有主有從，即便雙手做不同的事情，也會容易許多。而復調音樂雙手都是旋律線條，要求雙手具有高度的獨立性，同時耳朵要聽到至少兩個主題在同時進行，這就更加凸顯了學習復調音樂的重要性。

J·S巴赫是復調音樂的象征，是巴洛克音樂的高峰，卻并不是終結。他的確是位天才，正如貝多芬所說：“巴赫不是小溪，是大海。”其音樂作品浩瀚如海，博大精深，而作品中豐富的寶藏需要我們不斷發掘與開拓。要想真正領略巴赫音樂的真諦，只有用縝密的思維、豐富的修養、靈敏的耳朵才能發現其絕妙之筆。

[1]魏廷格著.鋼琴學習指南[M].人民音樂出版社, 1997.

[2]高宗仁.金橋.胡修潔編.《音樂鑒賞》.上海交通大學出版社，2010年9月.

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[4]黃岑.巴赫復調音樂演奏方法之己見[J].音樂生活.2012(01).