《長恨歌》諷諭主題新探

遲曉航

內容摘要：關于《長恨歌》主題歸屬的討論已經進行了一千三百余年。在這場曠日持久的爭辯中，被提出的觀點和解讀可謂汗牛充棟。其中“諷諭”主題說是較有影響力的觀點之一，本文擬對“諷諭”說中幾種較有代表性的觀點作一番深入的辨析和探討，并依據歷史記載以及新近發現的成果，從《長恨歌》文本入手，探索《長恨歌》的諷諭主題和情感意蘊。

關鍵詞：長恨歌 白居易 諷諭說

面對《長恨歌》這樣一首淺易曉暢的詩歌，大多數學者竟然感到困惑與棘手，這無疑是一個奇怪的現象。事實上，關于《長恨歌》主題歸屬的討論已經進行了一千三百余年，直至今日，我們仍然難以取得一種具有信服力的結論。在這場曠日持久的爭辯中，被提出的觀點和解讀可謂汗牛充棟，彼此鼎足自雄，并逐漸走向分歧與對立。據張中宇《<長恨歌>研究》調查，在對《長恨歌》主題“竟為何物”的爭論中，“諷諭”主題說是較有代表性的觀點之一，此說又可以具體分為四大類：

1、暴露與批判說；2、懲戒說；3、政爭說；4、解剖制度說。

除以上諸說之外，還有影響力相對較弱的模糊說、“風情”說、“婉諷”說等等，不一而足。本文擬對上述幾種較有代表性的觀點作一番深入的辨析和探討，并依據歷史記載以及新近發現的成果，從《長恨歌》文本入手，探索《長恨歌》的諷諭主題和情感意蘊。

新時期對《長恨歌》主題的研究，可以追溯到1947年陳寅恪發表的《<長恨歌>箋證》一文。陳寅恪采用“詩史互證”中的“以史明詩”法，爬梳歷史的相關資料，從三個方面來論證《長恨歌》的諷諭主題。其一，《長恨歌》與《長恨歌傳》“非通常序文與本詩之關系，而為一不可分離之共同機構。”因此《歌》同《傳》一樣，是為諷諭目的而創作的。其二，白居易后來在新樂府詩《李夫人》《胡旋女》《上陽人》等作品中，都針對楊貴妃暗含譏諷之意，因此同為李楊題材的《長恨歌》也必定意存諷諭。其三，白居易在討論自己的詩歌理論中，將詩歌“諷諭懲勸”的功能放在首要位置，故此可推論《長恨歌》也寄寓諷諭之意。

陳寅恪的這番論證是由宋趙彥衛《云麓漫鈔》卷八中的一段話引發出來的：“唐之舉人，先藉當世顯人以姓名達之主司，然后以所業投獻。逾數日又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可以見史才、詩筆、議論。至進士則多以詩為贄。今有唐詩數百種行于世者是也。”陳寅恪據此引申，認為“陳氏之《長恨歌傳》與白氏之《長恨歌》非通常序文與本詩之關系，而為一不可分離之共同機構”，隨即補充說明白居易與陳鴻在創作內容方面互有分工，“殊不知《長恨歌》本為當時小說文中之歌詩部分，其史才議論已別見于陳鴻傳文之內，歌中自不涉及。”另外，陳寅恪還用旁征博引的方式來證明歌傳互動生發配合之現象：“……元稹作《鶯鶯傳》，李紳作《鶯鶯歌》；白行簡作《李娃傳》，元稹作《李娃行》；白行簡作《崔徽傳》，元稹作《崔徽歌》；此唐代小說體例之原則也。”這一論斷一經提出，迅速被大多數學者所接受。但我們有必要對其結論采取更為審慎的態度。首先，作為陳寅恪的一個有力論點，“（《長恨歌》）其史才議論已別見于陳鴻傳文之內，歌中自不涉及”，這個推論明顯存在著十分嚴重的疏漏——陳寅恪忽略了陳鴻《長恨歌傳》中一個不起眼卻十分明確的描述：“歌既成，使鴻傳焉”。從創作時間上看，無疑是《長恨歌》在先，《長恨歌傳》在后。白居易在創作《長恨歌》時，難道能夠預知陳鴻會在《長恨歌傳》中作出“史才議論”嗎？而根據陳氏觀點，《歌》為《傳》之歌詩部分，后者為本體，前者為部分，且因《傳》已存有“史才議論”，故“歌中自不涉及”——這明顯是將《歌》與《傳》的創作順序前后倒置了。

如果說在中唐時期，這種合作產生的文體業已存在極為默契的分工傳統：由一人專敘“燕昵之私”，另一人則負責“史才議論”，二人在分頭創作時已經能夠各司其職、心照不宣，則或許能夠解釋陳寅恪無視《歌》《傳》創作順序的觀點。然而，對于這種創作傳統的歷史記載，至今仍付之闕如。從陳寅恪所引為論據的《鶯鶯傳》《鶯鶯歌》，《李娃傳》《李娃行》，《崔徽傳》《崔徽歌》這些作品身上，似乎也無從考證出這種文學合作創作的方式。因此，陳寅恪的論證體系無法成立。

第二個能夠證明《長恨歌》與《長恨歌傳》并非“共同機構”的證據，是白、陳兩位作者對于楊貴妃出身的截然相反的敘述。孫康宜主編的《劍橋中國文學史》注意到了這個頗為怪異的區別：“……歌和敘事文寫作中的不同要求帶來饒有趣味的分歧。比如說在詩中，當玄宗初見楊貴妃時，她還是處子，而敘事文則直陳她曾經是玄宗兒子的王妃。”倘若《歌》與《詩》當真是“一不可分離之共同機構”，怎么會在如此重要的情節上迥乎不同呢？按照歷史事實，楊貴妃本為唐玄宗之子——壽王的王妃，后被玄宗一眼相中，成為皇帝貴妃。《長恨歌》所謂“楊家有女初長成，養在深閨人未識”，明顯是有悖于史實的。

關于白居易緣何諱言“壽王王妃”一事，學界涌現出了各式各樣的說法。據張中宇《<長恨歌>研究》整理，學界意見大致可分為以下數種：“為君諱”或奪兒媳大惡“不容不隱”；白家自身這方面比較混亂或疑點較多故“為己諱”；反諷說；楊妃本“以處子入宮”說；美飾愛情以表達愛情主題的“為愛情諱”。

在上述幾種觀點中，“為君諱”無疑是最能被學者所接受的一種理由。莫礪鋒等學者都認為，奪兒媳乃宮闈丑事，白居易身為朝廷官員難以直言相述，只得隱去此節。可是我們沒有理由忽視，與《長恨歌》聯袂而生的《長恨歌傳》，卻是毫無顧忌地將貴妃入宮淵源和盤托出：“得弘農楊玄琰女于壽邸。”陳鴻是貞元二十一年（805）的進士，于情于理都不至于要在元和元年（806）刻意諷刺宮廷而自絕于仕途。更何況，在《長恨歌傳》誕生并流傳于世之后，陳鴻仍舊官運亨通，先后任太常博士﹑虞部員外郎﹑主客郎中等官職，完全沒有因講述唐玄宗“奪兒媳大惡”而遭到冷遇。同為唐朝士子的李商隱，在創作《龍池》一詩時，更是對壽王王妃被奪進行了辛辣地諷刺：“龍池賜酒敞云屏，羯鼓聲高眾樂停。夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒。”而李商隱似乎也未曾因為此詩而獲罪。因此，所謂奪兒媳大惡“不容不隱”一說，恐怕是后世學者一廂情愿的臆想而已。

另有學者指出，白居易父母就有近親結婚之嫌，因此隱去唐玄宗奪兒媳是“為己諱”。然而，據陳之卓《白居易父母非舅甥婚配考辨及有關墓志試證》考察，“白居易父母近親結婚，在當時不僅合法，而且是廣為流行的婚姻形式。”“為己諱”之說，也隨之不攻自破了。更何況，倘若白居易當真是“為己諱”而隱言不發，身為白居易密友的陳鴻豈能毫無察覺，還在《長恨歌傳》中復又宣揚此事的道理？

另有一種意見，認為白居易刻意欲蓋彌彰，采用了強烈的反諷手法。此說始見于俞平伯《<長恨歌>及<長恨歌傳>的傳疑》一文，俞平伯在該文中指出：“太真為壽王妃十余年之久，始嬪于明皇，乃曰‘長成‘人未識，非惡斥而何？若日回護，則上諱尊者，方宜含糊掩飾，何必申申作反語哉？今既云云，則惟恐后人忽視耳。”可是白居易又為何要“惟恐后人忽視”此節呢？即便是出于諷諭目的，白居易也沒有理由以反語將楊貴妃嘲諷為一個“養在深閨人未識”“天生麗質難自棄”的淑女。另外，《長恨歌》全篇淺白平易，唯獨在此處安排下一個隱晦的反諷筆法，似乎也于理不合。

再無論是楊貴妃本“以處子入宮”，還是白居易“為愛情諱”，種種說法都無法反駁這一事實：《長恨歌》并未將諷刺意圖貫穿全詩始終。而《長恨歌》與《長恨歌傳》關于壽王妃一節的描述出入頗多，也足以證明《歌》《傳》絕非“一不可分離之共同機構”，而是各自獨立之兩種文體。

事實上，針對陳寅恪“《歌》《傳》一體”的判斷，學界向來不乏質疑之聲。在《<長恨歌>箋證》問世的第二年，夏承燾發表《讀〈長恨歌〉——兼評陳寅恪教授之箋證》一文，提出了自己的反駁：

陳君必欲合《歌》、《傳》為一，以符《云麓漫鈔》舉子溫卷“文備史才、詩筆、議論”之說，予以為實有不可強通者，試舉數疑如下：（一）鴻傳明云：“歌既成，使鴻傳焉。”是陳傳成于白歌之后，即陳不作傳，白《歌》亦已成為獨立之體。（二）白歌作于憲宗元和元年，在其第進士之后，非欲以此為溫卷之用者，似不應繩以溫卷體裁（此點陳君亦曾提及，而仍不能自守其說）。（三）即使白歌陳傳乃效當時小說體裁而作，然唐人小說亦有不備具“詩筆”、“議論”，而為但有“見史才”之故事而已者。趙彥衛偶爾涉筆，非以為小說法程，為作家所必須依準，似不應執趙氏一家之聊爾之言以繩唐代一切小說。夫所謂《歌》、《傳》不能分離獨立者，必讀此歌者非兼讀《傳》不可，今人能誦白《歌》者眾矣，有從來未見陳傳者，何嘗不能了解此歌之好處；即吾人已見陳《傳》矣，似亦未嘗有所增益于對此《歌》之了解。《歌》與《傳》之可以分離獨立，此即為最自然、最了當之解答。元和間人雖好為小說，然白氏此歌，只是一篇故事詩而已，陳君必牽率以入小說之林，又強繩以趙彥衛溫卷之體，求之過深，反成失實，是亦不可以已乎！

1964年，吳庚舜先生發表《唐代傳奇繁榮的原因》一文，對《歌》《傳》一體問題再次提出質疑：

所謂一韻一散的結合，卻根本不是唐傳奇的本來面貌。首先，陳寅恪先生和他的贊同者舉出的作品，除《長恨歌傳》在敘述創作過程的部分提到《長恨歌》，《鶯鶯傳》提到《鶯鶯歌》外，互相之間連這一點小小的、外在的聯系也沒有。也就是說，這些各自獨立的、完整的詩篇和傳奇，盡管題材相同，但它們是由兩個不同的作家用不同的體裁寫成的兩個作品，不能生拉活扯硬拼在一起算作一個作品。……其次，《太平廣記》把《長恨歌傳》和《長恨歌》刻在一起，在傳末還有幾句話來鉤連《長恨歌》，似乎可以作為孤證來支持陳先生的論點，但這孤證是不足據的，其理由如下：（一）《長恨傳》本多異文，《太平廣記》所引這段文字——“至憲宗元和元年，……”——從口氣上看，可能出于傳鈔者之手，不是陳鴻的原文。（二）《文苑英華》和《麗情集》所載的《長恨傳》都沒有“并前秀才陳鴻作傳”之類的話，可以證明敘事詩和傳奇是各自獨立的。（三）……這樣出自兩人之手的傳奇，投獻出去，見誰的“史才、詩筆、議論”呢？

無論如何，陳寅恪“《歌》《傳》一體”的論證實在難于自圓其說。而《長恨歌》究竟是否屬于“諷諭”主題，仍舊有待商榷。一個不可忽視的事實是，《長恨歌》在誕生之后長時間內都被視為“諷諭”之作，這與唐朝中期文學界的內在結構和發展狀況有著密切關系。中唐士人的文學活動史，很大程度上可以視作中唐官員諫諍史的縮影。這一歷史并不是我們刻板印象（stereotype）中溫和、文弱、恭謹的一潭死水，而是充滿了激憤、怨毒和恐懼的強烈情緒——儒家仁義禮智信的價值觀，在文學界的精英們身上體現出來的并非理性和忍耐，而是迫使他們用高漲的熱情來捍衛社會秩序乃至中國政治傳統。譬如，韓愈于貞元八年（792）著有《爭臣論》，后又于元和十四年（819）向唐憲宗上《諫迎佛骨表》而貶謫潮州。再如白居易的摯友元稹，在長慶末年回憶自己的諫官生涯時，如此寫道：“元和初，章武皇帝新即位，臣下未有以言刮視聽者。予始以對詔在拾遺中供奉，由是獻《教本書》、《諫職》、《論事》等表十數通，仍為裴度、李正辭、韋訟所言當行，而宰相曲道上語。上頗悟，召見問狀，宰相大惡之。不一月，出為河南尉。”中唐士人之諫諍意識，由此可見一斑。

到了貞元、元和年間，諫諍風氣更為熾熱。唐德宗的謚號，便是由其對待諫諍的態度而來：“諫爭不威曰德，言不威拒諫也。”元和元年春，白居易為應制舉，與元稹“閉戶累月，揣摩當代之事”，撰寫成《策林》七十五篇，其中亦曾論及對詩歌諷諭功能的見解：“而今褒貶之文無核實，則懲勸之道缺矣；美刺之詩不稽政，則補察之義廢矣。……俾辭賦合炯戒諷諭者，雖質雖野，采而獎之。”后來在履任左拾遺期間，白居易更是以極高的參政熱情向唐憲宗進言，“有闕必規，有違必諫”。甚至因奏對時態度過于強硬，而使唐憲宗勃然變色。之前履任盩庢縣尉，以及后來被貶官為江州司馬，很大程度上都是因為白居易直言諫議的緣故。在《長恨歌》誕生的四、五年之后，白居易更是同元稹掀起了富于現實主義精神的“新樂府運動”，最終提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的鮮明主張。《舊唐書》在概述白居易的文學作品時，也簡明而直切地指向了“諷諭”主題：“所著歌詩數十百篇，皆意存諷賦。”

基于上述原因，中國古代的文學評論家往往也將《長恨歌》歸納到“諷諭”主題中去。如明代的唐汝詢在《唐詩解》中提出：“《長恨歌》議明皇迷于色而不悟也。始則求其人而未得，既得而愛幸之，即淪惑而不復理朝政矣。不獨寵妃一身，而又徧及其宗黨。不惟不復早朝，益且盡日耽于絲竹，以致祿山倡亂，乘輿播遷。帝既誅妃以謝天下，則宜悔過，乃復展轉播遷。帝既誅妃以謝天下，則宜悔過，乃復展轉懷思，不能自絕，至令方士遍索其神，得鈿合金懷思，不能自絕，至令方士遍索其神，得鈿合金釵而不辨其詐，是真迷而不悟者矣。”這是將《長恨歌》全詩串連一氣，得出“議明皇迷于色而不悟也”這樣一以貫之的主題。晚唐的黃滔則在《答陳播隱論詩書》中指出：“至如《長恨歌》云：‘遂令天下父母心，不重生男重生女。此刺以男女不常，陰陽失倫。其意險而奇，其文平而易。”以此尋章摘句來探求《長恨歌》的諷諭主題。清代賀貽孫《詩筏》認為：“及讀《長恨歌》等諸作，諷刺深隱，意在一言外，信如其所自評。”沈德潛持相同論斷：“《長恨歌》譏明皇迷于色而不悟也。以女寵幾乎誤國，應知從前之謬戾矣。”乾隆皇帝則在其《唐宋詩醇》中，以統治者立場指出：“（《長恨歌》）哀艷之中，具有諷刺……發乎情而不能止乎禮者戒也。”

盡管“諷諭”說源遠流長，影響至深。學界對此學說仍舊采取莫衷一是的態度。在新批評主義的視閾下去觀照，要探尋一部作品的主題歸屬，首先和最終都需要從文本自身出發進行討論。正如T·S·艾略特在闡述對詩歌的見解時所說：“誠實的批評和敏感的鑒賞不應著眼于詩人，而應著眼于詩篇。”因此，要辨認出《長恨歌》的主題歸屬而缺乏對詩歌文本的分析，正如要建造高樓而不知道夯實地基一樣荒謬。基于以上原因，我們有必要對《長恨歌》的文本略加考察。

白居易在《長恨歌》一起筆，便留下了一段耐人尋味的開端：“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。”陳寅恪對此評論：“明皇與楊妃之關系，雖為唐世文人公開習作詩文之題目，而增入漢武帝、李夫人故事，則白、陳之所特創。”所謂“漢武帝、李夫人故事”，即漢武帝在李夫人死后，令方士尋找李夫人魂魄的典故。《史記》與《漢書》都記載有方士李少翁為漢武帝招李夫人魂之事。東晉王嘉的《拾遺記》描述則更為詳盡：招魂時是用“潛英之石”，并將李夫人的畫像設于紗帳中，在燈燭下投影于“帳帷”之上。

后世學者多將這種“以漢代唐”的筆法視為一種“有意味的形式”，并認為這是一種具有特定的隱喻的意義結構范式。據李子廣考證，“以漢代唐”具體可分為代唐、喻唐、擬唐三種方式；而在意義表述上又有正、反、顯、晦之別，擬唐按其構成方式又可分為兩種，一種是單純結構式，一種是復合結構式，《長恨歌》則屬于后者。所謂復合結構式，是指漢事與唐事互見，，并形成兩個意象系統交錯出現在一首詩中。這種內容與形式相互滲透而積淀成的意義呈現，本身便可視為諷諭批判傾向的佐證。

另外，“春宵苦短日高起，從此君王不早朝”，“姊妹弟兄皆列土，可憐光彩生門戶。遂令天下父母心，不重生男重生女”等詩句，也具有很鮮明的諷刺意味。然而，我們是否就可以據此斷定，《長恨歌》全篇都是在“議明皇迷于色而不悟”呢？答案恐怕是否定的。

從結構上看，《長恨歌》僅有前三十二句是在批評“漢皇重色思傾國”，帶有較強的諷諭意味；自馬嵬坡事變開始，全詩轉而表現出對李、楊悲劇的同情、傷感和慨嘆。在全詩一百二十句里，對唐玄宗思念、尋覓楊貴妃的描寫，竟多達七十八句。如果白居易認為李、楊愛情是罪惡的、丑陋的，又何以不吝用大量凄美的詩句來詠嘆二人的愛情悲劇呢？因此，從全詩篇幅分配來看，我們很難認同《長恨歌》是一首純粹的“諷諭”之作。袁行霈主編的《中國文學史》也表達了相似的看法：“（《長恨歌》）其中或許包含有一定的諷刺意圖，但作者并沒將這一意圖貫徹下去。”

對白居易本人來說，《長恨歌》也并非是一首具有現實批判用意的諷諭之作。絕大多數學者將《與元九書》視為白居易詩歌創作思想正式形成的標志，在這篇偉大的詩歌理論中，白居易明確地將自己的詩歌作品劃為四類，即諷諭詩、閑適詩、感傷詩、雜律詩。《長恨歌》則被歸入“感傷詩”一類，而非傳達作者“兼濟之志”的“諷諭詩”類。相當具有諷刺性的是，在后來的一千三百多年里，大量的文學批評家拒絕作者本人的自我解讀，反而出于某種立場，固執地指認《長恨歌》屬于“諷諭”主題。這一指認經過了長達數十個世紀的演變，20世紀的文學家褚斌杰提出了另一種更加簡明，因而不久被廣泛接受的假設：“《長恨歌》中所描寫的主人公雖然是一個皇帝、一個貴妃，但詩人在詩中并不是向他們歌功頌德，或者是把他們當作封建社會神圣的權威來加以粉飾和擁護，而描寫的是他們另一方面——即他們愛情的故事”兩種結構性對立的觀點彼此互峙，雙方都試圖通過某種方式一勞永逸地將對方學說納入自身論證體系中去。譬如張中宇另辟蹊徑提出了“婉諷”說：“通過描寫李、楊情愛悲劇的復雜過程，反映封建帝王荒弛朝政，政治腐敗等造成國家動蕩，愛妃慘死及凄苦悲涼，深情無寄的嚴重后果，婉轉批評唐玄宗因為承平日久滋生的驕矜懈怠而重色情，忽視國家管理的錯誤行為。”盡管張中宇極力撇清“婉諷”與“諷諭”的關系，但兩者在本質上似乎并無不同。歸根結底，“婉諷”仍是“諷諭”的一種方式，只不過在程度和效果上稍輕一些而已。

肖瑞峰則從白居易詩句“一篇長恨有風情”出發，從六個方面考釋了“風情”的含義，認為“風情”之“風”與“風雅頌”的“風”意義相同，即有“風”的情致，含美刺之意，這姑且也可以視作“諷諭”說的一個變種。然而，當我們考察白居易的其他詩文作品，以及與白居易生活在相同時期的唐朝文人的詩文時，并未發現“風情”之“風”有“美刺”的用法。在白居易《白氏長慶集》中，“風情”一詞共出現過十五次，每次出現的含義無一例外與現代漢語中“風情”的含義相同：

如《薔薇正開春酒初熟因招劉十九張大崔二十四同飲》：“甕頭竹葉經春熟，階底薔薇入夏開。似火淺深紅壓架，如餳氣味綠粘臺。試將詩句相招去，倘有風情或可來。明日早花應更好，心期同醉卯時杯。”

再如《湖亭與行簡宿》：“潯陽少有風情客，招宿湖亭盡卻回。水檻虛涼風月好，夜深唯共阿連來。”

再如《三月三日懷微之》：“良時光景長虛擲，壯歲風情已闇銷。忽憶同為校書日，每年同醉是今朝。”

再如《題峽中石上》：“巫女廟花紅似粉，昭君村柳翠于眉。誠知老去風情少，見此爭無一句詩？”再如《湖上招客送春泛舟》：“欲送殘春招酒伴，客中誰最有風情？兩瓶箬下新求得，一曲《霓裳》初敎成。排比管弦行翠袖，指麾船舫點紅旌。慢牽好向湖心去，恰似菱花鏡上行。”

再如《奉和汴州令狐令公二十二韻》：“眷愛人人遍，風情事事兼。猶嫌客不醉，同賦夜厭厭。”

再如《題籠鶴》：“經旬不飲酒，逾月未聞歌。豈是風情少？其如塵事多。”

再如《酬劉和州戲贈》：“錢唐山水接蘇臺，兩地褰帷愧不才。政事素無爭學得？風情舊有且將來。雙蛾解珮啼相送，五馬鳴珂笑卻回。不似劉郎無景行，長拋春恨在天臺。”

再如《憶夢得》：“齒發各蹉跎，疏慵與病和。愛花心在否，見酒興如何？年長風情少，官高俗慮多。幾時紅燭下，聞唱《竹枝歌》？”

再如《想東游五十韻》：“驛舫妝青雀，官槽秣紫騮。鏡湖期遠泛，禹穴約冥搜。預掃題詩壁，先開望海樓。飲思親履舄，宿憶并衾裯。志氣吾衰也，風情子在不？”

再如《座中戲呈諸少年》：“衰容禁得無多酒，秋鬢新添幾許霜。縱有風情應淡薄，假如老健莫夸張。興來吟詠從成癖，飲后酣歌少放狂。不為倚官兼挾勢，因何入得少年場？”

再如《侍中晉公欲到東洛先蒙書問期宿龍門思往感今輒獻長句》：“功成名遂來雖久，云臥山游去未遲。聞說風情筋力在，只如初破蔡州時。”

再如《酬夢得以予五月長齋延僧徒絕賓友見戲十韻》：“禪后心彌寂，齋來體更輕。不唯忘肉味，兼擬減風情。”

再如《夢得前所酬篇有煉盡美少年之句因思往事兼詠今懷重以長句答之》：“昔饒春桂長先折，今伴寒松最后凋。生事縱貧猶可過，風情雖老未全銷。”

再如《寄黔州馬常侍》：“閑看雙節信為貴，樂飲一杯誰與同？可惜風情與心力，五年拋擲在黔中。”

由上可見，“風情”一說可以已矣。而著名紅學家俞平伯，則別出心裁提出“隱事”一說。他于《<長恨歌>及<長恨歌傳>的懷疑》一文中，從四個方面大膽假設楊貴妃并未在馬嵬事變中香消玉殞，而是借助唐明皇及高力士的包庇逃走了，輾轉民間并最終淪落為一個妓女。此文撰寫于疑古之風盛行的學術氛圍中，其間猜想過于離奇，恐怕難于采信。無論如何，《長恨歌》創作于元和初年，彼時距馬嵬之變已數十年矣，白居易索性直說楊貴妃未死便可，又何必隱事于細枝末節之中，極盡曲折隱晦之能事呢？就連俞平伯本人也在日后承認這一觀點“佐證不足，難成定論”。

賈恩洪則進一步發揮，甚至演繹了“隱事”說。他在《<長恨歌>主題商榷》中，根據趙翼《甌北詩話》的質疑：“其時肅宗臥病，輔國疑慮益深，關防益密，豈有聽方士出入之理？”，推斷一切是李輔國的騙局。是李輔國借釵合、密誓之說，騙玄宗自盡。“不明真相的讀者看到的是樓閣玲瓏，纏綿柔情；而玄宗看到的是陰森鬼蜮，索命逼死”這一陰謀論雖然具有天才的想象力和小說般的情節，但以詩歌作品，尤其是《長恨歌》這樣一首帶有玄幻色彩的敘事詩去索隱歷史真相，無疑是緣木求魚的做法。倘若賈恩洪的考據屬實，那么敘述此宮闈禁事的白居易早該被千刀萬剮了，又如何能夠在一年后調回京城得到唐憲宗的重用呢？當白居易辭世之后，唐宣宗又為何反倒稱贊起“童子解吟《長恨歌》”？如此弒父殺君的千古丑聞，被街頭巷尾的小兒口口相傳，有何值得贊揚的？

周相錄則在《如何因紀為天子，不及盧家有莫愁——白居易<長恨歌>主題新探》一文中，將諷諭主題上升到了制度性的高度。“（白居易）敏銳的心靈隱隱感覺到有一種無形的力量制約著李、楊的愛情，身為皇帝和妃子的李、楊也無法把握它，改變它。在這一點上，李、楊也是不自由的，是可哀復可憐的。千百年來，人們為李、楊悲劇的愛情鞠一把同情之淚的深隱原因正在于此。”事實上，倘若白居易用心當真如此深沉，將其對君主專制制度和獨裁統治的質疑，以及對專制制度下人類自由的思考滲透進詩歌作品中，那他的政治哲學思想足以與其文學成就等量齊觀了。要知道，直到900多年后，來自德國的偉大哲學家黑格爾才提出了相似的觀點。揆諸白居易及其同時代文人、政客的所有詩文作品，似乎還沒有類似的偉大的觀點的產生。而細究《長恨歌》文本本身，也無一個字能證明白居易對君主專制制度有過哪怕一秒鐘的懷疑和反思。

從“諷諭”說到“愛情”說，這種黑格爾式的正反辯證運動最后導致作為“合題”的“雙重主題”說或“多重主題”說的出現。可以預見，在不久的將來，會有更多的研究成果來考釋和解讀《長恨歌》的主題。或許，為偉大的文學作品貼上一個歸屬性質的標簽，正是我們這個古老民族所熟稔的思維模式。毋庸諱言，試圖賦予詩歌以最確鑿的本質的執著，反而將損害我們的藝術感本身。這一切或許源于我們太過于看重文學作品的現實意義，過分強調了它對于認識世界、改造世界的力量。在爭辯《長恨歌》主題歸屬的時候，這首偉大的詩篇本身已經變成了一個象征符碼，并失去了它原應賦予讀者們的想象的權利和自由的空間。

（作者單位：魯東師范大學）