中國(guó)民間藝術(shù)的困境，傳承與思考

鄔旭?周勇

摘 要：在當(dāng)代社會(huì)，經(jīng)濟(jì)有了迅速的發(fā)展。經(jīng)濟(jì)發(fā)展為當(dāng)代文化發(fā)展創(chuàng)造了物質(zhì)條件的同時(shí)，也使傳統(tǒng)文化的傳承陷入了困境。皮影戲作為民間傳統(tǒng)藝術(shù)的典型，也難以抵擋現(xiàn)代化大潮，其前途和命運(yùn)令人堪憂。電影《孫子從美國(guó)來(lái)》對(duì)這樣的境況進(jìn)行了關(guān)照，在顯像影像的背后，電影人對(duì)民間藝術(shù)進(jìn)行了深刻思考。影片中的皮影戲并不再是單純的展示，而是被賦予了象征意義，承擔(dān)著重要的敘事任務(wù)。

關(guān)鍵詞：民間藝術(shù)；皮影戲；文化沖突；傳承

由著名導(dǎo)演田壯壯監(jiān)制，曲江濤執(zhí)導(dǎo)的影片《孫子從美國(guó)來(lái)》是一部反映華縣皮影戲傳承和親情的農(nóng)村題材電影。在略帶調(diào)侃的電影名稱背后是質(zhì)樸感人的影片敘事，影片導(dǎo)演對(duì)民間藝術(shù)傳承者的境況進(jìn)行了深入思考：用“藝術(shù)通過(guò)特定語(yǔ)言符號(hào)表現(xiàn)的豐富性，把公眾引向在以此之前未曾會(huì)遇的心靈之所，意在向世界開放，也在完成不斷塑造自己的存在任務(wù)。”[1]電影中導(dǎo)演把對(duì)民間藝術(shù)的憂慮轉(zhuǎn)化到傳承者楊老頭的身上，以其特定的藝人身份作為對(duì)象，通過(guò)影像對(duì)皮影這一藝術(shù)的境況進(jìn)行了描述，力圖引起觀眾對(duì)民間藝術(shù)的關(guān)注和思考。

一.民間藝術(shù)與電影的演繹

“民間藝術(shù)，是藝術(shù)領(lǐng)域中的一項(xiàng)分類，冠以“民間”字樣，顯然是要與所謂的“宮廷藝術(shù)”與“貴族藝術(shù)”等有所區(qū)別。“民間藝術(shù)”的領(lǐng)域很寬廣，而且也不乏很多“絕活”，象皮影、剪紙、編織、繡花、獅子舞等等，都是很著名的民間藝術(shù)，也是中華文化的瑰寶。[2]”

民間藝術(shù)的影像傳播具有必要性，有利于民間藝術(shù)發(fā)展。電影通過(guò)藝術(shù)敘事的方式，對(duì)電影中的民間藝術(shù)注入了親情，《孫子從美國(guó)來(lái)》以民間藝術(shù)——皮影戲?yàn)橄笳饕馓N(yùn)滲透在觀眾心靈與想象中。劇中這些刻意出現(xiàn)的場(chǎng)景和道具。不僅是影片表達(dá)形式的手段，也是影片表現(xiàn)主題的組成部分。皮影戲作為中國(guó)民間藝術(shù)，也為電影本身增加中國(guó)特有的傳統(tǒng)文化元素而更加出彩。

二.文化沖突下的民間藝術(shù)的發(fā)展和困境

1.電影的故事次序和文化的象征

電影在故事次序段落上是以楊老頭在春秋椅上的兩個(gè)夢(mèng)劃分，在電影故事節(jié)奏上采用的是肢體喜劇的表演節(jié)奏。

電影開端就是楊老頭《大鬧天宮》皮影戲的夢(mèng)，在被敲門聲驚醒后回到了現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)中電視正在播放著是美國(guó)人的全民偶像——蜘蛛俠，電影導(dǎo)演設(shè)置的第一組矛盾出現(xiàn)了。后來(lái)開門一道猛烈的強(qiáng)光打到楊老頭臉上，預(yù)示著文化的沖突的到來(lái)。

電影在劇中時(shí)，以孫子碾碎爺爺把玩的那兩個(gè)山核桃，爺爺在追孫子時(shí)又把玩具蜘蛛俠踩壞。在兩者的矛盾激化中進(jìn)入高潮，用文化沖突穿插著親人間的溫情串起了整部影片，并在電影張力的變化下使電影情節(jié)不斷變得緊張，在突然出現(xiàn)的第二段皮影戲時(shí)使影片達(dá)到頂峰，并于孫子布斯被蜘蛛咬傷后對(duì)爺爺?shù)暮艉敖Y(jié)束。這是劇情中要發(fā)生關(guān)鍵事件的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也隱喻著兩種文化沖突的苦果和反思，皮影蜘蛛俠的出現(xiàn)包含著爺爺對(duì)孫子濃濃的關(guān)愛也寓意著文化的嫁接與融合。

2.文化沖突大背景下的民間藝術(shù)的發(fā)展和困境

在全球化進(jìn)程的文化沖擊下，我國(guó)民間藝術(shù)的生存狀況不容樂(lè)觀。影片中也有這樣的表述，楊老頭的皮影戲班開課，但是那里的皮影戲?qū)W習(xí)者年齡基本都是年齡在60歲以上老人，還大都很少接受過(guò)學(xué)校教育（也沒(méi)有繪畫和雕刻的底子），也可見民間藝術(shù)發(fā)展傳承的困難尤為困難（傳承過(guò)程基本是在反復(fù)模仿得以再現(xiàn)，其傳承方式也極其落后）。

三.中國(guó)民間藝術(shù)的傳承方式——血緣傳承

中國(guó)民間藝術(shù)的主要傳承方式有血緣傳承.地域傳承.業(yè)緣傳承。“傳承性是民間藝術(shù)的基本特征，民間藝術(shù)傳承不僅表現(xiàn)為通過(guò)口頭或非言語(yǔ)的事物形象傳遞民俗事象，更重要的是傳承本身就構(gòu)成了一種民間習(xí)俗，即傳的習(xí)俗。”[3]

劇中的楊老頭有雙重身份，即是中國(guó)民間藝術(shù)的傳承人又是美國(guó)孫子布斯的爺爺。（孫子布斯是楊老頭兒子棟梁的繼子。）我們中國(guó)強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的群體意識(shí)，一個(gè)人的能力不僅是個(gè)人價(jià)值，而且代表他所屬群體的群體價(jià)值。同時(shí)在家庭中家長(zhǎng)代表著對(duì)子女的權(quán)力，又意味著父母與子女之間互相依賴的關(guān)系。楊老頭認(rèn)可了對(duì)孫子的感情， 選擇了由無(wú)血緣關(guān)系的孫子來(lái)繼承傳家皮影《大鬧天宮》，年幼的孩子既體現(xiàn)了對(duì)未來(lái)的期望，也體現(xiàn)了祖?zhèn)髅耖g藝術(shù)的傳承。尤其是我國(guó)民間藝術(shù)是在血緣傳承的模式上得以生存發(fā)展的，因此我國(guó)學(xué)者喬曉光先生指出：“傳承是一個(gè)充滿人性活力.有著獨(dú)特思維的傳統(tǒng)，是一個(gè)具有真正文化時(shí)空內(nèi)含的傳統(tǒng)。民間藝術(shù)之所以傳承至今，也離不開這種傳承方式。”[4]

四.結(jié)語(yǔ)

電影《孫子從美國(guó)來(lái)》對(duì)民間藝術(shù)中的皮影戲給予了關(guān)照，引起觀者對(duì)皮影戲和其他民間藝術(shù)傳承發(fā)展的深深思考，我們知道民間藝術(shù)通常是裝飾性極強(qiáng)的藝術(shù)，它有自己完整的創(chuàng)作體系，有者其獨(dú)有的造型理念和鮮活的藝術(shù)特色。在當(dāng)代民間藝術(shù)傳承發(fā)展遇到困境之時(shí)，電影關(guān)注到華縣皮影，并把現(xiàn)實(shí)中的應(yīng)對(duì)舉措（創(chuàng)辦皮影工藝培訓(xùn)班，成立皮影加工，申請(qǐng)皮影之鄉(xiāng)，大力開展旅游業(yè)，賣皮影紀(jì)念品，保護(hù)和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)皮影戲）融入其中，使我們看到民間藝術(shù)傳承產(chǎn)業(yè)發(fā)展上的巨大難題：“如何在外來(lái)文化沖擊下找到民間藝術(shù)文化自己的出路。”同時(shí)我們也要關(guān)注到影視傳媒的介入，在為民間藝術(shù)的傳播發(fā)展做出貢獻(xiàn)的同時(shí)也擠壓了傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展空間，所以傳播的同時(shí)也應(yīng)當(dāng)注意對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護(hù)，只有如此民俗藝術(shù)方能更好地生存與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]丁亞平.藝術(shù)文化學(xué).文化藝術(shù)出版社2005.3. P355

[2]百度百科.民間藝術(shù)

[3]呂政軒.陜北民間藝術(shù)的一聲嘆息.延安文學(xué).2011.4

[4]烏丙安：《民俗學(xué)原理》. 沈陽(yáng)：遼寧教育出版社.2001. P318

作者簡(jiǎn)介：鄔旭，周勇，河北大學(xué)戲劇與影視學(xué)。