難得“過去心”

王曄

《過去心》這本書的封面單是在白紙上用黑字寫了書名、作者名和出版社名，簡直暗合第四輯小標題“以白心讀長卷”，而書里確有很多這類閱讀。

第一輯僅《高高朱雀城》一篇長文。作者芳菲在序言中自述是為表達自己“在現(xiàn)當代文學中一個最好的收獲”，可見她對黃永玉《無愁河的浪蕩漢子》這一作品的熱愛。讀黃永玉不難，行文都是白話、口語和方言；所說之事，都在人情內(nèi)，且透徹、清明。可芳菲說，要懂這明明白白的好處，有許多無形之“隔”：一是行當之隔，木刻家、畫家黃永玉像寫作圈的票友；二是時代之隔，作品是生活于二十世紀末的人講述“自辛亥革命以來的生活”；三是地域之隔，有現(xiàn)代都市與湘西朱雀城的距離，更有“故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)”的距離。芳菲點清并破解這三隔，直面讀者的疑團，掃清了閱讀障礙。

芳菲這樣梳理黃永玉的寫作緣起，“我猜想，黃永玉是在1988年底萌發(fā)了寫這本自傳體長篇小說的念頭的。那一年，沈從文先生，他懷著近乎虔敬的心情終身尊敬愛戴的表叔去世了”，這雖是芳菲個人的揣摩，但她分析得絲絲入扣。黃永玉特別喜歡沈從文的《長河》，他認為那不是給外省有教養(yǎng)的人看的，而是和故鄉(xiāng)父老子弟秉燭夜談。她提醒人注意“長河”與“無愁河”的關(guān)聯(lián)，斷言萌芽于黃永玉六十歲時的“無愁河”和寫作于沈從文四十歲時的“長河”相比有明顯的遞進，“從主觀年齡來說，黃永玉大了二十歲，從外部世界來說，時代又前進了四十多年”，繼而指出沈從文有對故鄉(xiāng)的愛撫，深邃卻失之軟弱。假如說沈從文的《長河》是“自然主義的挽歌，是奔流到海不復(fù)回，那么黃永玉的‘無愁河‘重在一個無字”?！盁o”在這里不是形容詞，“并非在形容一個沒有憂愁的世外桃源”，而是動詞，“寄放著作家黃永玉逆流而上的身影。故鄉(xiāng)與時代，把他順流送到外面的世界來，而現(xiàn)在，他……不僅是回家，更是肩負著為故鄉(xiāng)，為自己，把憂愁打掃干凈的使命”。芳菲把“無”定性為動詞，體察到無愁里的行為、氣概和抱負——這是個令人欣喜的大膽解讀。

但這不是故作驚人的假說，芳菲以對大量文本的分析，揭示了黃永玉的逆流而上?！稛o愁河的浪蕩漢子》的第一部從兩歲多寫到四歲多，她注意到黃永玉采用了孩童“狗狗”的視角，將狗狗體會的當時的人物、天氣、味道、感覺寫得傳神，準確；她更注意到這部由花甲老人描摹出的童年舊事不是成長小說，而是“還原小說，回到原處的我，那里，萬物皆備于我”，“那時沒有時間，一剎那同時深邃地包含著過去，現(xiàn)在，未來；那時也不分空間，人、地、天通通濃密地交織在一處”。

她除了分析文本，也對涉及的自然地理、歷史掌故、人文脈絡(luò)做足了功課。更重要的是，她能透過文字看到作家的真面目。她說，“黃永玉的真面目中，有著笑的影子”，那“不是幽默的笑，不是‘愛的微笑，是放誕，是大笑，是笑謔”。她甚至將笑謔分了類：“春天來了，來得很認真”是一種；“說起四舅要來放電影，大人們一陣恐慌，孩子們卻喜歡得不得了?！爬坠谥穸疾慌?，還怕看電影？這媽個屁的大人??？”是另一種，芳菲看出笑謔其實是大秩序的一部分，這秩序名之曰“無愁”，其構(gòu)成是自然、四季和人，勾連是勞作。

一個作家及其作品能被人用心理解內(nèi)在的脈動是多大的幸運。芳菲對研究對象的眉眼、皺紋等很多細微之處都用心領(lǐng)略，行筆不急不緩，有一種和時下常見的文學評論不同的節(jié)奏、方法、視點和抱負，自然引向了不同的結(jié)果。難怪她的《心如明鏡臺》讓劉醒龍驚嘆：“一位叫周毅的（后來才知道是《文匯報》的，也是陳思和教授門下的才女）寫過一篇《心如明鏡臺》的長文，談我的小說，開篇就提出一個很讓鄂地文人不得不服氣的雅稱：江漢作家群。雖然素昧平生，她卻仿佛參與了我的小說寫作過程，甚至對一些只我自己才清楚的細節(jié)的如何出現(xiàn)，都有精到的判斷。讓人嘆為觀止?！笔堑?，芳菲是周毅的筆名。周毅不單能讀懂某一位作家，她好像有獨門武功，經(jīng)其注目的作家作品像給打了道光，在閃光中，讀者看到了門徑。

周毅有和作家交心的態(tài)度、被感動的準備，也有難得的清醒。否則，她不可能說出這樣振聾發(fā)聵的話：“大約是在張愛玲《傾城之戀》之后，那種‘也許就因為要成全她，一個大城市都顛覆了的輕佻的因果論甚為流行，本來要說的無常，失去廣闊深邃的內(nèi)涵，變成逃脫責任，自我欣賞的戲話而已。像劉醒龍這種對復(fù)雜因果的尊重，謙遜已很難看到，他的好多作品都像是對那種簡單因果論的逆反。”她更進一步指出，逃脫的那個責任“不是那要救國救民的責任，而是人作為智性生物對自己智性的責任。她以為，由于缺乏現(xiàn)成邏輯的復(fù)雜，世界正離人遠去”，這是劉醒龍大部分寫作面臨的基本背景。因此，劉醒龍的作品常是關(guān)于‘事實的作品，同時又是關(guān)于‘無限事實的作品”，“劉醒龍用寫實壓抑提問，壓抑對個人撫慰的竊竊私語，推遲人精神的對象化”。

周毅看中細節(jié)，但她也能時刻地跳出來，并未迷失在文字的叢林里，而能鳥瞰森林全貌，畫出森林地圖。不然，她不能自信地作出這樣的判斷：“能夠毫無造作地描寫善，在我們這個時代是一樁奇跡，而劉醒龍又一次地顯示了這個奇跡?！睅е嫘臅钭骷液妥髌?，時時獲得感動，甚至“由《鳳凰琴》帶來的感動是長久的”。周毅很感性，不單靠悟性，文學研究者出身的她有認真的研究態(tài)度和學養(yǎng)，她看眼前的對象，也找到參照物，借此才能感覺到“劉醒龍的寫實達到了地獄般的力量”。直接表達出猜想和感受常常是她接近分析對象的開始，然后，摸著最觸動自己的東西走下去，帶著窮盡真理的倔強，看透前世的執(zhí)拗。于是，她從劉醒龍的《圣天門口》里杭家和雪家互不往來的黑道和白道大勢力，聯(lián)想到詩意和志怪的傳統(tǒng)，更看到“人性中最根本而又常常被人忽略的因素是什么呢？是傲慢，每個人都是傲慢的，所以我們才有那么多的輕蔑”。

她也和作家交心，在評論中自然又坦然地吐露心曲。如關(guān)于筆名“芳菲”，自白是在內(nèi)心有危機的一段時間請一個朋友取的，“這個無名無姓荒唐柔弱的名字，總讓我想起一段彷徨特殊的日子”，以至碰到人問緣由，就含糊搪塞，“但是一直堅持用下來。用著用著，有時也生出一些信心出來……我是在意這個名字所包含的弱小的、‘非我的提示的”。endprint

周毅分析的作家還有韓少功、懿翎、潘向黎及借周毅任主編的《文匯報筆會》平臺成名的李娟等。

周毅從復(fù)旦大學文學碩士畢業(yè)后一直從事媒體工作，這在《過去心》的篇什里也反映出來，她能捕捉熱點話題，比如《三月，從茨威格到徐靜蕾》、《咦，馬悅?cè)弧返龋瑫羞€有一些作家訪談錄。但周毅到底是帶了文學研究者的底氣來做媒體的，她的訪談就有一種少見的厚度和深度。比如《沒人能走到自己的恐懼跟前》里，開頭就提劉亮程“通驢性”，又尖銳地發(fā)問：“你寫過你的妻子，還有少量涉及人間溫情的作品，可老實說，這些作品和你其他作品相比顯得很一般，你怎么看待這些人間的溫情？人和樹、風相比，哪一個更容易理解……”周毅有一篇讓人交口稱贊、廣為傳揚的《楊絳先生百歲答問：坐在人生邊上》，估計因為發(fā)表時間稍后，收在當代上海記者叢書，周毅新聞作品集《往前走，往后看》里。

《過去心》的另一重要部分是對《文匯報》“筆會”研究。周毅寫出了《筆會》自創(chuàng)刊的1946年7月到2006年一個甲子的年譜，考證出一些事實。如《我雖不殺伯仁，伯仁因我而死》一文，副題為《傅雷與〈文匯報〉因緣考錄》，說到傅雷給“筆會”寫的美術(shù)批評《沒有災(zāi)情的災(zāi)情畫》。1946年7月13日，創(chuàng)刊不久的《文匯報》筆會副刊刊登了司徒喬災(zāi)情畫展專版，柯靈、唐弢等齊聲叫好。那一年，司徒喬到鄂、湘、貴等五省考察戰(zhàn)后民生，用畫筆紀錄，被看作珂勒惠支等藝術(shù)精神在中國的體現(xiàn)。周毅提醒我們讀傅雷，傅雷說：“……我們凡人總不能因為一組毫無表情的臉龐上寫著災(zāi)民二字，便承認他們是災(zāi)民。正如下關(guān)的打手，我們不承認是蘇北災(zāi)民一樣。悲天憫人的宗教家，不能單憑慈悲而成為藝術(shù)家。終使司徒先生的同情心大得無邊，憑他那雙手也是與描繪‘寸寸山河，寸寸血淚（司徒先生語）風馬牛不相及。拋開災(zāi)情不談，就算是普通的繪畫吧，素描沒有根底，色彩無法駕馭，沒有構(gòu)圖，全無肖像畫的技巧，不知運用光暗的對比，這樣，繪畫還剩些什么呢？”

周毅評道：“文中言動于中的急迫，直面而來”，傅雷知道，叫好是為了人情，“‘嚇，又是人情！……為何要讓這種風氣進入文藝界呢？”周毅打了個讓人莞爾的比方：“閱讀這樣的文章同時也會有一種歷史的天窗忽然被打開的透亮感。”周毅也把歷史的天窗給讀者打開了。

至于“筆會”年譜，看似簡單，其實梳理和考證也盡顯眼光，頗費心血。更重要的，從未有過的筆會年譜，給文學和歷史等多方面的研究者提供了新線索、新材料。

“過去心”不可得，也并不刻意在未來尋找知音，但我覺得，這是一顆難得的心。有意從事文學研究和媒體工作的人都該把這本書作為學習的范本？！書里有真知灼見，有對人和世界的悲憫，有催人前行的力量。透過這顆心的搏動，看小說，看人物，看事件，能得到多方啟迪，特別是能看到一個觀察、理解和欣賞世界的方法，一個用心，而不光是用眼睛和大腦的方法。endprint