如何進行小劇場戲劇演出劇目的選擇

[摘 要] 我們依據審美實踐可以得出，戲劇審美主要依賴于觀演關系和觀眾與舞臺的心理距離。同時小劇場戲劇的探索性和實驗性在某種程度上大力帶動導演強調“個性化戲劇”意識。于是怎樣選擇劇本就變成了一個必要值得思考的環節。

[關鍵詞] 戲劇審美；觀演關系；心理距離；小成本制作；個性化戲劇意識；假定性

一、需要大場面和演員較多的劇本排演受限

戲劇審美欣賞選擇的確定的前提是依據欣賞和被欣賞的對象之間的距離確定的。我們依據審美實踐可以得出的是，越大的東西需要給予遠的距離，小的東西需要近一些的距離。在小劇場中，場面宏大、道具復雜、角色眾多的戲和歷史感很強、地域感很強的戲就不適合在這里上演。原因有三點。首先，這樣場面宏大或者歷史感很強的戲，觀眾需要一定遠的距離建立所需要的幻覺；其次，演員的表演需要更大的空間，以及和觀眾保持一定的情感距離建立信念感并且贏得觀眾的認同；第三，由于觀眾本身對演出有本能的參與感，對于這樣的劇目需要一定的心理距離進行理性思維；而演員也需要相同的心理距離對角色進行理性思維。

例如，林兆華排演的《哈姆雷特》（1990年版）。莎士比亞的《哈姆雷特》在大劇場上演的幾率很高，他的角色眾多，場面強調宮廷的華麗和深邃，年代感也很強，是不合適小劇場排演的。在林兆華的重新解構下，即角色互換，一個演員分飾多個角色以解決出場人物太多的問題；演員服裝道具不強調年代感歷史感以解決道具復雜的問題；舞美布景選取“寫意”的處理方式以解決場面宏大的問題，使得《哈姆雷特》合適小劇場上演。

首先，導演選擇排演該劇本的切入點為“人人都會成為哈姆雷特，因為人人都會面對生活中無奈而無解的選擇”。在戲的一幕，導演找出一種形式：沒有過度的角色互換。導演把每一個人物身上傳統的合理的解釋都抹掉，設想每一個角色在那樣的規定情境下都會面臨與哈姆雷特一樣的處境：即不得不作出這樣或者那樣的選擇。因此，導演將哈姆雷特、波羅涅斯和國王融合為一個人——哈姆雷特。它代表著人類所有的正義和邪惡，欲望和克制。也就是說這群對抗的人中不得不“你中有我，我中有你”。導演角色互換的處理，從第一組角色互換開始導演和觀眾建立演出的觀演規則，于是，觀眾接受故事的點就變成了演員會互換角色，為什么互換角色，這場戲是和誰互換誰變成哈姆雷特，我覺得它也可以成為哈姆雷特，她也可以，那么在后面的戲中導演會有這樣的安排和處理么……每一次角色的互換，故事情節和人物內心的深入由此推及開來，同時使觀眾發現，角色互換由最開始展現不同人物矛盾的內心，到最后上升到人類性格欲求沖破和妥協最終不置可否的總結，變得具有普遍性和共性。這樣就破除了觀眾需要較遠的心理距離去理性思維這一問題。而在戲的一開始就自覺保持客觀冷靜的立場，從而進入理性思考的范疇。

其次，服裝道具的設置不強調年代感和宮廷感，幾個演員都穿著便服，加上簡單的袍服確定人物形象。導演把哈姆雷特等人物變得不再是高不可攀的王子或者大臣，模糊了歷史性，也就使其和現代人更加貼近，不再有復仇的嚴峻性而更帶有蕓蕓眾生面對生活真實而殘酷的色彩，這樣，演員也就不需要太大的情感距離去建立信念感來贏得觀眾的認同，觀眾也不會質疑他們所看到的形象“不是”哈姆雷特或者奧菲利亞了。再次，布景的“寫意化”處理。舞臺不強調這是宮廷，墳墓或者監獄，它整體是黑白灰的舞臺空間，空的空間由黑灰色幕布包起，吊桿上懸掛幾臺舊式的電扇，臺前有凌亂的電線和破舊的輪子以及收音機發電機等，營造一種冰冷的機械的情緒和氛圍。這樣的處理，使得觀眾不再需要一定遠的距離建立生活幻覺，在小劇場相對小的距離下，認同并且參與演出。

二、大制作高成本的戲排演受限

顯而易見，高成本大制作的戲在小劇場中的排演是很不現實的，從客觀上來講，舞美布景的制作經費多，燈光的調試時間長，裝臺拆臺的時間花費久，以及服裝制作費用高和演員的排練周期長都不適合小劇場。導演需要選取小制作小成本的戲，也就是更符合小劇場戲劇靈活性的劇目來上演，便于導演實際操作和在創作過程中修改和完善。

例如，孟京輝導演的《戀愛的犀牛》。它就是就是一個小制作成本的戲劇運營成功的典型例子。在1999年版中，布景整體寫意局部寫實，強調假定性。幾張椅子就代表了各種生活空間，一幅巨大的蘭綢就表示了萬人空巷的開獎場面。上場口搭一個斜面，主要演員和歌隊的演唱部分導演處理在那里。在2003年版中，舞臺仍強調“空”，導演在原有舞美基礎上做出了調整，將上場口的斜面省掉，在天幕處設置一面和天幕大小的鏡子，省去更多的手持道具。加入暖氣片這一元素。歌隊和主要演員的演唱部分處理在上下場口的暖氣片處。因為《戀愛的犀牛》這樣的劇目的靈活性，使得導演有不斷改進和在原有基礎上豐富的空間，嘗試更多種可能性，好的就予以保留，不好就直接省去。

正是因為劇目小成本小制作的特點，導演有更多的空間對原有作品進行多側面的改動而不用擔心經濟上的消耗。

三、劇本體裁和演出樣式的多樣化的戲易于嘗試排演

小劇場戲劇的探索性和實驗性在某種程度上大力帶動導演更加強調“個性化戲劇”意識。個性化戲劇，也就是強調導演的自我意識，在劇本選擇中，小劇場戲劇更傾向于導演嘗試風格體裁感較強的劇目，這樣不僅更能體現導演個人化，自我化的表達，同時嘗試和拓展出多種多樣的戲劇表現形式。

例如：中央戲劇學院黑匣子上演過表演系大戲《鴛鴦譜》。這是根據《喬太守亂點鴛鴦譜》改編而成，是一部借鑒了中國戲曲“程式化”表現形式的風格體裁化的小劇場戲劇。首先，在表演上，導演創作大量借用戲曲身段和戲曲打擊樂。其次，在敘事結構上使演員采用了戲曲中“自報家門”、“旁白”等表演方式，使其不受是空的限制。這種嘗試，在戲劇場戲劇中更擅長。因為首先觀演關系貼近更使觀眾感受到戲曲“程式化”表演處理的魅力；其次，敘事結構上的處理就是“通過另一個人來重述同一事件”，它帶有敘事性，也就是說是演員和角色在某一時刻保持著應有的距離而不是完全的和角色融為一體。在強調了參與感和交流的小劇場里，演員細微的表演變化更易于觀眾捕捉，同時，這樣風格化的劇本處理也就得到了相應的互動和交流。

實驗戲劇走得更遠的還有孟京輝導演的《思凡》，這是孟京輝根據他導演的戲劇《思凡·雙下山》改編而成。孟京輝在創作之初談了對《思凡》的創作初衷：“我們要以戲劇的笨拙戰勝戲曲的靈巧，加上《十日談》的故事，是為了縱容我們的想象力。”[1] 這充分體現了小劇場對于一個創作者個人化、自我化主觀表達的支持。在劇本方面，《思凡》將看似毫不關聯、不同時代、不同國度的中國昆曲中的《思凡雙下山》和意大利薄伽丘《十日談》中的一段故事拼接組合起來。在這出戲中，可以看到導演“個性化戲劇”的魅力之所在。

首先是中國戲曲寫意性的程式化表演和意大利喜劇夸張的風格化表演相融合。開場的鐘磬之聲響起，幫腔的“南無阿彌陀佛”的念白，演員出場的“自報家門”這樣的形式貫穿始終，同樣，“十日談”留宿故事中的意大利喜劇風格夸張面具似的表演特征明顯。中國“思凡”對感情的欲說還休的含蓄和意大利“十日談”中對愛情的大膽追逐和奔放的特點放在一起，碰撞出不同的外化形式卻擁有相同內涵實質：對感情和美好事物的追求。這種融合在一起的具有喜感的表現風格，更是碰撞出內容上的喜感。

其次，假定性的運用。除了主要演員，其余群眾演員既是中國戲曲中的幫腔，又類似歌隊。演員在戲中以角色的名義進行講述，同時表達角色心理的外化以及對情境的感受。他們時而交代主要演員的心理動機以及心理感受，例如色空和本無最終相遇四目相對時，群眾演員上來飛揚白色紙屑外化色空和本無欲說還休的羞澀心理。例如皮努喬和心上人親熱時群眾演員擲上標語旗上寫“此處刪去166字”。時而交代規定情境，例如扮演大樹，宮廷大門，扮演佛像等。

參考文獻：

[1]周傳家、薛曉金、杜劍鋒編著：《小劇場戲劇論稿》，北京燕山出版社，2006年1月版，第245頁。

作者簡介：呂丹妮，女，碩士研究生學歷，工作單位：深圳大學師范學院藝術系表演專業，研究方向：導演戲劇理論與實踐。