淺談排練《禁閉》的心得

■杜汶文

淺談排練《禁閉》的心得

■杜汶文

有幸排練著名法國戲劇大師薩特先生的作品《禁閉》，在這個過程中，讓我親密接觸了兩位大師，一位是著名作家、哲學家薩特先生，一位是著名的表演藝術家王勁松老師。一個是所選劇目《禁閉》的作者，一個是排演本劇的導演，兩位大師的碰撞，讓我親身瞻仰了其卓越的藝術才華，也帶給我一種全新的對人性的反思和對表演藝術顛覆性的認知。今天就讓我站在大師的肩膀上，淺談在創作《禁閉》過程中的所思與所得。

薩特先生的《禁閉》創作于上世紀40年代，也是他關于“存在主義”哲學觀點的巔峰之作。作品講述了三個被打入地獄的靈魂，在地獄中互相折磨的故事，作品通過一個荒誕的故事，寫出存在主義對于人與人之間關系的理解，“他人即是地獄”。全劇運用象征的手法營造出特定的環境、特定的人物關系和特定的矛盾沖突，一切都在表現人物所面臨的困境以及他們的選擇。

《禁閉》之所以成為不朽的作品，就在于作品深刻剖析了人的生存狀態，人活著就意味著和他人、和世界、和他人的世界構成矛盾，這種矛盾似乎是不可調和的。因為人不可能孤零零地生活著，人總是在他人的世界中活著，在他人的目光注視下活著。在他人的世界里，自己永遠是個客體，是被動的，自己完全左右不了別人對自己的評價?！八思词堑鬲z”，絕不是簡單地將他人比作地獄，而是在和別人產生隔閡的時候，他人的評價猶如地獄般禁錮著自己，如果特別在意別人對自己的評價和眼光，人將無法解脫?！督]》的現實意義也在于此，這也是王老師選擇這個劇本的原因。

我們看慣了不痛不癢、只用惡俗或自認為機敏的笑料逗觀眾一笑而過的戲劇，似乎這樣的戲可以使我們在當前麻木不仁的狀態下解脫，但是一覺醒來，還是繼續著行尸走肉般的生活，繼續著逢場做戲的伎倆，繼續著爾虞我詐的勾當，精神家園依然荒蕪，別人依然是地獄，再這樣下去，這個世界將依然血雨腥風。當我們真正安靜下來的時候，似乎才能聽見心靈的聲音，似乎才能聽見上帝的召喚，這是發自良心的聲音?；谶@一點，在薩特《禁閉》深意的基礎上，我們創造性地運用了投影，投影將我們的目光轉向了互聯網，各種兇殺、命案，各種把無恥當做時尚，把下流當流行的事情在網絡上層出不窮，我們會一時恍惚，是現實的生活是真實的，還是網絡上的生活是真實的，其實在我們金絮其外的遮掩下，實則都是敗絮其中的內幕?！拔覀冎挥姓J清楚我們心里的魔鬼，才能免遭厄運，”多么精辟地話語，這也是我們排練《禁閉》初衷和最終歸宿。圣經羅馬書3章23節中說“人人都犯了罪，虧缺了上帝的榮耀?！蔽覀円苍噲D用這部戲，來喚醒人對自我的反省，對世界的認知，對價值觀的重構，回歸到造物主創造人類的初衷。

《禁閉》是個難度很大的戲劇作品，我開始試圖運用以往的經驗來完成戲中人物的創作，比如分析人物性格，分析人物背景等等，但是在這個過程中我發現這是不對的，就因為這是薩特的戲，薩特的戲重在塑造規定情境，而勝過對人物性格的刻畫。人物的一切，劇本都已經提供了，我們要做的就是對這個假定的規定情境的刻畫，從開始兩人見面到三人見面，再到三人如何產生糾葛，如何消減糾葛，再進一步產生更大糾葛，直到不可調和，從戲的一開始規定情境就在急速地不斷發展變化，各個人物的心理和行動也在不斷發展變化。可以說，規定情境的改變為人物的行動提供了有力地動力，比如：加爾散對艾斯戴爾的態度，從垂涎三尺，到獻殷勤，到謹慎防范，到無動于衷，到拜倒風騷的石榴裙下，再到痛罵挖苦，最后完全麻木，無不都是在伊內斯和艾斯戴爾的關系發生變化的規定情境下急速改變的，所以在排練過程中老師也時刻提醒，加爾散在做許多動作的時候都是為對手而做，都要關注動手，這就構成了情境式的表演。

那么，在《禁閉》塑造人物方面，我們需要完全放下去演人物的狀態和人物的性格，這個完全不需要演，一是因為劇本完全提供了這個人物的一切因素，二是這三個靈魂代表所有的人，你演這個人物，你就是你這個靈魂，這個靈魂不需要特殊的年代，不需要特殊的出身，也不需要特殊的性格，你來演一切就是你，就是這個長相，就是這個性格，所以，需要完全放掉去演的想法，只要去關注，只要去行動，只要去完成《禁閉》的規定情境。

戲劇表演的核心是組織動作，在《禁閉》中這一點尤為重要，在接近2個小時的戲中，全是三個人在舞臺上的對話，大量的臺詞如果沒有明確而積極的人物行動，那么長時間的對話就會讓觀眾和演員都會崩潰。

跟勁松老師排練的過程中，開始完全不適應，老師一開始就把人物的動作和調度告訴了演員，但是我不能完全明白這些動作的意義，以及跟前后的戲有什么關系。我試圖在緊張的排練過程中，先去機械地運用這些動作，但是隨著排練的深入，我越來越越覺得我做這些動作不夠有機，做出來也沒有底。我開始重新研究劇本的每一句臺詞，努力去挖掘臺詞背后人物真正的企圖。當明白每句臺詞的意思的時候，才恍然大悟，原來導演設計的調度和動作是多么的精準，我去完成這些動作的過程中就有根有據了。比如：我發現門鈴，想去按門鈴的時候，開始我關注的是門鈴，但是后來老師讓我關注聽差，因為此時加爾散動作目的是和聽差逗趣，或者說調戲，所以加爾散去按門鈴的時候，眼睛應該是盯著聽差的，這樣動作就有內涵有層次，也使加爾散這個人物更具特點。還有，當加爾散兩次去親近艾斯戴爾的時候，他的目的性不是真的要向艾斯戴爾示愛，正相反，真正的目的是拒絕艾斯戴爾，準確地說是為了給伊內斯看自己對艾斯戴爾拒絕的態度，因此，在加爾散接下來所做得一系列的動作中，他真正關注的對象是伊內斯，他要讓伊內斯看到自己正在努力地打消艾斯戴爾對自己的想法，以求得自保。這樣的調度，也極其生動地體現了薩特在戲中提到的“我們三個人好像旋轉木馬似的，一個追逐一個，但永遠也碰不到一起去”的深刻意義。

戲劇導演的任務是設計動作和調度，而演員的任務是準確而生動地去完成這些動作。就像勁松老師說的那樣，導演給你一個動作是從A——B，但是演員不能只是簡單地完成從A——B的動作，而是要思考導演為什么這樣設計，而完成這兩個動作的心里依據是什么，想明白后，你會發現原來從A——B之間還有無數的小動作，就像關節一樣，從手腕到肩膀之間還有許多的小關節，如果找到這些小關節你就會發現，動作做起來會更加豐富多彩，演員要做的就是去尋找和完成這些小關節之間的起承轉合。

那么提到起承轉合的時候，不得不說說，在排練中最大的收獲——最好的表演在犄角旮旯。“犄角旮旯”對我來說真是一個新鮮的詞匯，表演為什么在犄角旮旯呢？在排練的過程過程中，我一直在揣摩這句話，也一直尋找我表演的犄角旮旯在哪里？后來慢慢領悟，同樣一句臺詞，也許很多演員的處理都會差不多少，但是臺詞與臺詞之間的銜接上，卻大不一樣，就是在這細小的變化上體現了一個演員的功底。還有，表演最大的魅力也在于真實，生活中大多數的人表達一句話的時候，可能不會像舞臺上說臺詞那樣流利，那么精準，那么一步到位，所以，如果舞臺語言多多少少能帶出這樣生活的語感，那么臺詞可能會更生活和自然，而不是給觀眾一種未卜先知的背臺詞的感覺了。這就像齊世龍老師在一次講座上提到的，表演就需要這樣一些毛邊，我想這些毛邊也許就在那些犄角旮旯之處。勁松老師也在排練中經常提到，表演中必須要有“哼哈嗨呦”，因為生活中的人就是這么說話的，沒有這些東西就是新聞聯播的播報，而不是舞臺上的人話了。我想這個“哼哈嗨呦”也在那些大段慷慨激昂臺詞之外的犄角旮旯處吧。

最后，我還想說說關于“零度表演”理論。零度表演，是指既不是不要任何表情的表演，也不是表演出沒有表情的狀態來，它是指不需要演員進行再創作的表演。我也查看了被譽為零度表演典范的電影《瑞典女王》，在影片最后葛麗泰·嘉寶在船頭沒有表演的表演。這種表演讓觀眾產生了無限的遐想，也讓觀眾根據之前的情節體會到了主人公此時豐富而復雜的內心世界?？梢哉f零度表演最大的魅力，就是給觀眾留有充分想象的空間，讓觀眾幫助演員去完成內心世界的表演，那么有一百個觀眾，就會有一百個不同的內心體驗，這也是演員靠自己努力演卻達不到的藝術境界。在《禁閉》排練中，老師也讓我運用零度表演來處理加爾散準備出門時的心理狀態，一開始我的處理是：看著伊內斯，然后心生一計，接下來我要說服這個女人。在這樣的表演中我明確表現了自己的動機，這樣就沒有了懸念。在老師指導下，我放棄了所有的刻意表現，讓觀眾猜想我在想什么，為什么在地獄之門好不容易打開之后又不走了呢？觀眾會產生期待感，也為加爾散展開新一輪的攻擊買下了伏筆，也是全劇進入高潮的重要節點。零度表演是一個原點，是一切行動的發源地和轉折點，進退自如，攻守兼備，猶如太極一樣，有四兩撥千斤之力。零度表演會讓表演更具張力和層次，增加表演豐富的內涵。

總之，一篇不成論文的總結，絕對不能概括薩特的《禁閉》給人帶來的人性的思考，因其意太深，義太廣。薩特先生獨特的人格魅力讓我欽佩不已；在排練中，導演苦口婆心、盡職盡責的施與讓我感恩；加爾散變化多端的角色張力讓我癡迷，因為如此的相遇，讓我更加體會到戲劇“存在”的意義。