重思經(jīng)典 多重聲音
——女性主義電影研究述評

◎徐靜君

重思經(jīng)典 多重聲音
——女性主義電影研究述評

◎徐靜君

對女性主義經(jīng)典電影批判的起始階段是好萊塢電影對女性形象的錯(cuò)誤再現(xiàn)，在歷經(jīng)后結(jié)構(gòu)主義對批判方向的改變后，在女性電影、形象再現(xiàn)等方面已經(jīng)取得了極大的進(jìn)展。本文主要對男性中心經(jīng)典電影進(jìn)行了反思，并對女性主義經(jīng)典電影的述評進(jìn)行了論述，從而使女性主義經(jīng)典電影的研究可以從新視角進(jìn)行再次審視。

女性主義 經(jīng)典電影 研究述評

女性主義電影作為20世紀(jì)60年代西方左翼運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，是在婦女解放運(yùn)動(dòng)這個(gè)具有激進(jìn)性的政治運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的。女性主義電影理論包含于女權(quán)主義理論中，且需要利用社會(huì)學(xué)、文學(xué)分析學(xué)等思維方式，從不同的角度對其進(jìn)行解讀，以便對其本質(zhì)進(jìn)行揭示。此外，本文對女性主義經(jīng)典電影的述評主要是從女性形象、敘事結(jié)構(gòu)和文化控制等方面對電影進(jìn)行了分析，從而體現(xiàn)了以男性為中心的社會(huì)給女性帶來的歧視與壓迫這一基本立場。

一、男性中心經(jīng)典電影的反思

1970年初出現(xiàn)于美國的《爆米花維納斯》與《從敬畏到強(qiáng)奸》這兩部電影是最早從性別角度對好萊塢電影進(jìn)行反思的作品。這兩部電影都分析了好萊塢電影中的女性傳統(tǒng)角色，并指出主流的電影已經(jīng)不會(huì)再有真實(shí)的女性經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)，而只是提供女性社會(huì)角色印象。而英國與美國的不同之處就在于，英國的女性主義者所受到的影響主要是法國的文化理論，其是將符號學(xué)與精神分析作為工具，給電影研究提供了更加完善的理論框架，其中，克萊爾·約翰斯頓的作品《女性電影筆記》與勞拉·穆爾維的作品《視覺快感與敘事電影》都是比較有代表性的作品。這兩篇文章分別從作者、觀眾及類型等方面進(jìn)行了研究，從而確定了對女性主義電影進(jìn)行研究的主要方向。

1979年，帕特麗西婭·伊蘭的作品《性策略：電影中的女性世界》主要由兩部分構(gòu)成，作品中所收錄的文章大多數(shù)是20世紀(jì)70年代美國與歐洲電影有關(guān)男人與女人主題的思考。其中，第一部分題是“男人導(dǎo)演的電影”，這一部分所研究的主要是電影中的女性形象，不僅包括《爆米花維納斯》中對女性形象的表現(xiàn)，也分析了男性導(dǎo)演的經(jīng)典作品。這些文章主要體現(xiàn)了一個(gè)主題：銀幕上的女性形象帶有局限性，也帶有性別歧視。第二部分題是“女性電影”，這一部分所收錄的文章所展現(xiàn)的大多是1972年以后的研究成果。伊蘭指出，這部文集是從女性主義的角度進(jìn)行研究，并對經(jīng)典的作品進(jìn)行重新分析，以便向讀者展現(xiàn)一些女性導(dǎo)演所拍攝的電影，而這些電影不是被遺忘，就是沒有被發(fā)現(xiàn)。

從以上內(nèi)容來看，在20世紀(jì)70年代，女性主義電影的研究方向主要是電影中的女性形象及探尋女性在電影工業(yè)中的成就與作用。女性主義者則是借此對電影工業(yè)中的性別歧視進(jìn)行揭露，以便喚起人們關(guān)注文化工業(yè)中的性別再現(xiàn)問題。

二、女性主義經(jīng)典電影的述評

1.女性形象的述評

美國理論家尼克·布朗說過：現(xiàn)如今，電影是展現(xiàn)社會(huì)的重要傳播途徑之一，而對社會(huì)和性別成規(guī)而言，電影也起著極為重要的作用。女性主義電影為了達(dá)到一定的程度，就在傳播媒介中女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)理論的基礎(chǔ)上形成了一種新的理論，即女性主義電影理論。這種理論產(chǎn)生的根本原因是電影對男人與女人的行為和言語等模式的塑造，因?yàn)檫@種塑造方式只是對現(xiàn)時(shí)中男人與女人行為模式的一種假想，沒有什么實(shí)際意義。依據(jù)女性主義電影理論所產(chǎn)生的論述主要有兩種，第一種是男人主演或拍攝的美國影片在影片總量中所占的比重是極大的，而女人在這類電影中只是起著“花瓶”的作用，沒有較為突出的表現(xiàn)；第二種是從敘事角度分析，男人大多數(shù)都是美國電影中占有主動(dòng)性的人物，而女人都只是出演配角，沒有太多的表演機(jī)會(huì)。這段話主要是對女性主義電影早期的批評發(fā)展情況進(jìn)行了簡要概述，其中不僅包括對女性主義電影批判意義與性質(zhì)的確立，也包含對女性主義電影進(jìn)行述評所依據(jù)的觀念，這種觀念就是在好萊塢電影里面，女人往往都是出演配角，只是被當(dāng)成“花瓶”使用，不能體現(xiàn)其價(jià)值。

女性主義電影述評所闡述的兩種假設(shè)觀念的起始階段是對女性不同形象的認(rèn)識(shí)和對不同影片類型中性別特征的認(rèn)識(shí)，而這也是形象述評的主要任務(wù)。這種述評較為注重分析主流電影中可以達(dá)到男人標(biāo)準(zhǔn)的女人形象，并將這種形象和現(xiàn)實(shí)里女人的形象進(jìn)行對比，以便說明電影中所展現(xiàn)的女人形象都是被男人想象出來的，是一種扭曲的形象。這種述評在毛莉·哈斯克莉的作品中有很好的體現(xiàn)，而馬卓莉·洛森也是這類述評的代表人物之一。

《從崇拜到強(qiáng)奸》這部優(yōu)秀作品的作者是毛莉·哈斯克莉，而這部作品想要展現(xiàn)的內(nèi)容主要是從無聲電影至大眾電影這段時(shí)期，電影所體現(xiàn)的女性形象。在無聲電影時(shí)代，電影里所展現(xiàn)的女性形象大致可以分為兩類，一種是“妖女”，另一種是“處女”，后來又出現(xiàn)了“舞會(huì)女郎”等類型，最后產(chǎn)生了一種較為兩極化的女性形象，即“白天是妻子，夜晚是妓女”；而在60年代，公路電影所體現(xiàn)的美國文化展現(xiàn)的是“女性的缺席”，其代表類型為“男伙伴電影”，有著甚至表現(xiàn)出了對女性的嫌棄。雖然也存在較為優(yōu)秀的女演員所演繹的女性形象，但是這種機(jī)遇比較稀少，而且人們也會(huì)懷疑這種角色的價(jià)值。

由此可見，洛森與哈克莉斯兩人都是將電影作為體現(xiàn)女性形象的實(shí)踐方式。而且，這兩人也都是對好萊塢電影所塑造的較為類似的女性形象進(jìn)行批判，并認(rèn)為利用這種方式塑造的女性形象扭曲了現(xiàn)實(shí)中女性的真實(shí)形象，且給女性觀眾帶來了一定的負(fù)面影響。

2.敘事結(jié)構(gòu)的述評

倡導(dǎo)女性積極形象的實(shí)現(xiàn)，往往需要轉(zhuǎn)變電影的基礎(chǔ)架構(gòu)。在70年代，主流思潮所展現(xiàn)的批判方式主要是符號學(xué)與精神分析學(xué)的使用，這使得女性主義電影的述評也吸取了這些較為先進(jìn)的理論資源，在理論論述中加入了電影與受眾的關(guān)系分析，并對電影中女性被塑造成“景觀”與“配角”的過程進(jìn)行了闡述。而且，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了敘事結(jié)構(gòu)的述評，這種述評作為女性主義電影理論的另一種批判方式，通常是利用精神分析學(xué)這種分析方式對男性視點(diǎn)拍攝的電影進(jìn)行分析，試圖揭露女性在電影中被塑造的過程。而女性主義電影批判類的文章有很多，但其中比較有影響力的人物是勞拉·穆爾維，其在《銀幕》上發(fā)表的文章《視覺快感和敘事性電影》，也是公認(rèn)最能體現(xiàn)女性主義電影述評的文章。這篇文章將精神分析學(xué)看作是對男權(quán)社會(huì)下的電影敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行批判的重要武器，并在此基礎(chǔ)上挑戰(zhàn)了好萊塢電影的美學(xué)設(shè)計(jì)。

穆爾維在文章的開篇已經(jīng)清楚地表明了文章的主旨與意義，而且是把精神分析里的女性主義當(dāng)成文章理論開展的前提，其主旨是利用精神分析法來尋找電影的魅力所在。在論述精神分析法過程中，穆爾維對男權(quán)社會(huì)下女性形象的重要性進(jìn)行了充分的闡述，這也是菲勒斯中心理論所體現(xiàn)的意義所在。在這種社會(huì)環(huán)境下，男人能夠利用言語來命令女人，使其保持在一個(gè)沉默的狀態(tài)，而女人卻不能成為發(fā)出命令的人，只能是這些命令的承擔(dān)者，以致其被男人的言語所束縛。在分析男權(quán)主義的過程中，穆爾維批判了好萊塢電影所產(chǎn)生的視覺快感，并對其較為熟練地使用技巧進(jìn)行了攻擊。其還指出自我滿足雖然是電影過去的頂峰，但不適合現(xiàn)在社會(huì)，因此，應(yīng)該對其進(jìn)行批判，以便為電影的敘事性結(jié)構(gòu)進(jìn)行優(yōu)化，從而使其產(chǎn)生更強(qiáng)的吸引力。

在《視覺快感和敘事性電影》中，穆爾維主要使用兩種心理機(jī)制闡述了視覺快感產(chǎn)生的原因，且這些機(jī)制都包含在精神分析法內(nèi)，而所闡述的視覺快感可以分為兩種，一種是“視淫”快感，另一種則是認(rèn)同心理。認(rèn)同心理的產(chǎn)生是因?yàn)橹黧w對客體生出了一種認(rèn)同心理，其在視覺快感中是起著支架的作用。而“視淫”快感的產(chǎn)生是因?yàn)橹黧w對客體生出了心理快感，而這種快感和主客體的間距有關(guān)。穆爾維認(rèn)為這兩種心理機(jī)制是電影生成的視覺快感的兩種顯現(xiàn)：一種是觀看癖。這種顯現(xiàn)是其他人當(dāng)成性刺激對象，并利用視力來使其產(chǎn)生視覺快感。另一種是在自戀的情況下，其會(huì)對看到的事物產(chǎn)生認(rèn)同心理。這兩種心理機(jī)制之間是有著較大差距的，然而，主流電影對兩種機(jī)制的綜合運(yùn)用，卻是其產(chǎn)生了一個(gè)較為真實(shí)的幻覺世界，且兩者在其中產(chǎn)生的作用是相輔相成的。另外，在幻覺世界里，男性角色、攝像機(jī)及觀眾的視線之間形成了一個(gè)整體，隨著男性角色敘事的逐漸深入，觀眾也漸漸地對其產(chǎn)生了認(rèn)同心理，這使得男性角色掌握了能夠主動(dòng)控制事態(tài)的能力，從而產(chǎn)生了一個(gè)具有主動(dòng)性的男人形象。此外，在電影里面，利用這兩種機(jī)制生成的視覺快感再通過男權(quán)主義的改變后，男人逐漸成為了電影文本的主體，而女性只能成為電影文本的客體。

結(jié)語

進(jìn)入21世紀(jì)以來，女性主義電影的研究逐漸呈多元化發(fā)展趨勢，其研究的對象也不僅僅是好萊塢電影，開始對其他國家的電影進(jìn)行研究。通過不同身份地位的學(xué)者的不懈努力，女性主義者也在不斷提升電影理論與批判的多元性與豐富性。

[1].陳娟.“女性主義與新時(shí)期電影”研究述評[J].云夢學(xué)刊.2006,27(3).

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院影視動(dòng)畫學(xué)院）

(責(zé)任編輯 劉月嬌）