徐復觀的《莊子》藝術精神闡釋

歐陽秋敏 景海峰

（作者分別為深圳大學哲學系碩士研究生，深圳大學教授、博士生導師）

徐復觀在《中國藝術精神》中對《莊子》藝術精神的闡釋顯示出他以哲人眼光看藝術而來的一種獨特的學術眼界。在書的第二章，他從藝術化的哲學角度系統地重釋《莊子》，使《莊子》中的藝術精神主體—虛靜之心得以呈現。他對《莊子》美學迭出新意的現代疏釋，卓然成一家言，開出了中國哲學的不同面向，引發了眾多哲人對中國藝術人文主義基礎的思考。

徐復觀對《莊子》藝術精神之主體—“心”的發掘

方東美說：“道家式心靈曾經激發中國詩藝創作中無數第一流優美作品而為其創作靈感之源泉。”①徐復觀也正是從《莊子》的“心”著手去“再發現”《莊子》的藝術精神。在對《莊子》的藝術精神進行詮釋時，徐復觀首先要解決的問題便是如何將“道”向藝術精神進行轉化。實際上，這種轉化之所以成為可能的關鍵在于心。“道”在《莊子》看來，必須從心的角度才能把握，而心正是藝術精神的主體。

心對“道”與“藝”的溝通。道家自然標榜“道”，但《莊子》之“道”之所以不同于老子的“道”，關鍵的區別就在于它必須從心的角度才能把握。只有那種用宇宙的眼光注視社會、人生的心靈，才能得道，也即是說“道”就是心靈至境的顯現。而使心靈到達虛心凝淡的狀態的過程，在徐復觀看來，就是《莊子》學道所要做的修養工夫。

為了說明兩者的一致性，徐復觀對《大宗師》里女偊教卜梁倚成圣的修道過程與《達生》中梓慶削木成鐻的藝術創作過程做了非常細致的對比，認為這兩者“修養的過程及其功效，可以說是完全相同；梓慶由此所成就的是一個‘驚猶鬼神’的樂器，而女偊由此所成就的是一個‘聞道’的圣人、至人、真人、乃至神人”②。這即是表明具體的藝術活動是否會通于修道的工夫，是藝術境界能否向道升華的關鍵，而會通的可能只能通過心源的開掘與深化。

此外，徐復觀解釋《齊物論》中“三籟”的關系：“所謂‘道’的直接顯露的天籟，實際即是‘自己’、‘自取’的地籟、人籟。并非另有一物，可稱為天籟。所以天籟實際只是一種精神狀態。但我們不妨設想，莊子必先有作為人籟的音樂的體會，才有地籟的體會，才有天籟的體會。”③各物因其各己的自然狀態而自鳴。三籟并無不同，他們都是天地間自然的聲響，比竹妙音、風吹竅號在一顆自由馳騁的心上與天籟無間。所以說對道的體會，并非僅靠名言的思辨，甚至也非僅靠對現實人生的體認，而可以通過具體藝術活動，乃至有藝術意味的活動，所得到的深刻啟發，而后使自己得以擴大，解放于“道”的自由之境。

心是區別世俗之美與至美的關鍵。心達于道不僅可以獲得藝術中的恬淡狀態，依徐復觀，道家的“心”還能超越世俗之美而體驗到至美的愉悅。因為從實用與知識解放出來的虛靜之心可以照射出物（包括外在的一切可審美對象）的虛靜的本性，使人擺脫“成心”、“機心”，還原萬物“未受人的主觀好惡及知識分解干擾過的原有而具體之姿”④。也正是在這種心的本來面目中呈現出的對象，才能不期然而然地成為美地對象，反過來給人以“美地關照”的享受。

莊子在《德充符》的開頭寓拖了一個理想人物—斷足者王駘，他“以其知得其心，以其心得其常心”。將認知主體之“心”，提升到化解主體限制之后能與萬物、眾人相通的“常心”。形體上的殘缺不美不會影響“常心”的活躍，如果能拋開俗世對于美丑區別的網罟而“游心于德之和”，將目光轉向心靈世界的和悅，達到天地與我并生，萬物與我為一的“道”的境界，那么便超越了世俗之美而獲得至美的愉悅。正如海德格爾在其《論藝術作品的本源》一文中指出，美感經驗并不是人在主觀上對事物的好壞的感覺，而是任存有開顯，真理來臨，油然而生之情。海德格爾認為，存有的無蔽狀態把人置入一種光亮領域，人在這種領域之中，任存有是其所是，因著存有之光亮的照耀，真理臨現，美感經驗得以凸顯。因為“美是作為無蔽的真理的一種現身方式”⑤。當然，海德格爾在這里指出的“真理”，并不是拘于因果聯系中的命題的真理，而是以自由為本質的去蔽的真理。正是在自由之心的作用下，美感經驗才能使人得以走出自我之外，任存有解蔽，置身于真理之中。

美地關照與《莊子》精神修養的主旨。徐復觀論《莊子》時說：“逍遙游的所謂‘無己’，即是齊物論中的‘喪我’，即是人間世的‘心齋’，即是大宗師的‘坐忘’……是以虛靜作把握人生本質的工夫，同時即以此為人生的本質……當一個人把握到自己的本質時，同時即把握到了宇宙萬物的本質。”⑥這就是說，“喪我”、“心齋”、“坐忘”、“物化”都是將心性同于道的修為訓練，而這種訓練可以培養出藝術創作者應具備的內涵。

達到“喪我”、“心齋”、“坐忘”、“物化”的過程，亦即美地關照的歷程，主要是通過兩條道路實現的。一是消解由生理而來的欲望，使欲望不給心以役使，而使心從欲望中解放出來。一是與物相接時，不讓心對物作知識的活動，不讓由知識活動而來的是非判斷給心以煩擾，而使心從對知識的無窮追逐中得到解放。這種“忘知”就是忘掉分解性的、概念性的知識活動。這種純知覺活動，即是美地關照。“心齋”的“無聽之以心而聽之以氣”⑦的過程，“坐忘”的“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”⑧的過程，無一不是主客合一的極致的展開。惟有這些孤立的知覺，把自己與對象，從時間與空間中切斷。美地關照自然會要求物我合一、主客合一，主客合一也是美得以成立的根據。所以，《莊子》是把自己整個生命因物化而來的全盤美化、藝術化的歷程，借這些故事而呈現于世人之前。

徐復觀《莊子》藝術精神研究的主要內容

在對《莊子》的藝術精神進行具體闡釋時，徐復觀是采取這樣的邏輯主線：首先，藝術精神不能離開“美”，不能離開“樂”（快感），藝術品的創造（在某種程度上說，藝術化的人生也可以看成是一件藝術作品）也不能離開“巧”。而道是至美無疑，人如果能保持心的虛靜（心齋），不以“成心”運用機巧，就可以達到與天、道為一的狀態（至人、神人、圣人），這樣才能體驗到“大美”，“大美”又帶給人“至樂”的享受，“至樂”的內容是精神的自由解放（“逍遙游”）。由此，體道的人生，也應即是藝術化的人生。通過這種闡釋，徐復觀便把形而上的“道”，具體到了修養中的藝術精神的方方面面。從這條主線上看，藝術精神的主要內容，離不開“美”、“樂”、“巧”、“游”。

“大美”與“至樂”。《莊子》書中時常會出現一些與世人的審美大異其趣的形象。有“肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五谷，吸風飲露。乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”的神人，有“兀者王駘”、“叔山無趾”、甚至“闉跂支離無脣”這樣殘形貌丑的人。實際上，這些凡他所假設出來的看似奇異的人物形象，都反映出其所蘊藏的意味之美、靈魂之美。而意味之美、靈魂之美，才是真正藝術的美。這種藝術性的美與世俗之美有別，所以有時莊子會稱這種根源性的美為“至美”或“大美”。《莊子》的目的，不在對現象界做區別，而在于擴展人的視野，以透破現象界中的時空界線。只有將這些界線一一透破，心靈才能從鎖閉的境域中超拔出來，不致成為“知有聾盲”之人。

樂是藝術的主要效果，《莊子》的“至樂”來源于虛靜之心通于天地萬物后所體驗到的根源之美。忘記了是非，便是心靈的愉悅；內心不隨物而遷，是一個人境遇的舒適。如果一個人超越了世俗感官之樂，就可以使自身本性常適，非由感物而后適而無往不適。因此，“至樂”顯示的是無所待的個體性感受，不同于儒家之樂，“儒家也重視樂；但儒家對己是樂，對天下國家而言則是憂，……因為儒家的樂，是來自義精仁熟”⑨。儒家推崇的是孟子的獨樂樂不如眾樂樂的“眾樂”，但《莊子》之“道”，是藝術精神，“要從一般憂樂中超越上去”⑩。對比儒家的“眾樂”來說，《莊子》追求的是“自得之樂”，比起“相濡以沫”，不如“相忘于江湖”。兩者的區別，體現的是對審美價值領會深度的不同：“眾樂”要求審美活動要有廣泛的社會性，形成儒家傳統的藝術哲學觀念是重倫理性；《莊子》的“自得之樂”要求不受外物牽制的人格自由，這可以認為是更純粹的審美態度。

大巧：由技進道。《莊子》所言之“道”，其實質乃是自由的逍遙境界，而以“技（巧）”為基礎的藝術創作，在《莊子》的體認中也是一種“自為而無不為”的自由創作活動，基于此，基本上“技（巧）”、“藝”、“道”之間是可以互通為一的。如徐復觀在《中國藝術精神》中所言：“道與技是密切地關聯著……并不是在技外見道，而是在技之中見道”?，又“由技而進乎道的工夫過程，實際上是由技術近乎藝術創造的過程”?。

《莊子》庖丁解牛的寓言，最顯著地闡明了技與道的關系。如庖丁之“合于桑林之舞，乃中經首之會”的領悟，已經超越技術的自身層次，進入以精神領會技術所帶來的娛樂享受的境界。而且“未嘗見全牛也”的說法，亦是打破心與外物之間形象對立之制約性的最佳例證。技藝活動中，身與心的關系是關鍵，唯有在轉化自我身心的基礎上，心與物的距離才能被打破。通過這整個過程的培養，則可以達到“以神遇而不以目視，關知正而神欲行”的自由感。庖丁此借由技的培養而進道的藝術創作精神的發揮，是藝術境界向道升華的一個最佳范例。

“逍遙游”。大美、至樂、大巧的真實內容，就是使人的精神得到自由解放，《莊子》把這種精神的自由解放，用一個“游”字來加以象征。《莊子》之所謂“至人”、“真人”、“神人”，可以說都是能“逍遙游”的人，能在世間“逍遙游”的人也就是藝術化的人。

對于成就《莊子》“逍遙游”人生的基本條件，在徐復觀看來有兩個條件：一是作為消極條件的“無用”；一是作為積極條件的“和”。莊子的得道的立場，是不以用為用，而以無用為用。因為“世人之所謂‘用’，皆系由社會所決定的社會價值。人要得到此種價值，勢須受到社會的束縛。無用于社會，即不為社會所拘束，這便可以得到精神的自由”?。但如果僅僅只追求“無用”，并且追求到極致，便容易流于逃避社會的孤芳自賞，而不能“成物”。這就會對“逍遙游”的人生產生限制，“無用”便成了消極條件。“和”的觀念，是作為積極條件對“無用”做補充與調和。《莊子》說：“德者成和之修也。”?心靈因為遨游在德性和諧的境界而獲得自由，而和諧又是藝術的基本性格，也是最純美的修養境界。“和”所帶來的化異為同，化矛盾為統一的力量，使它成為成就逍遙人生的積極條件。“無用”與“和”，正是莊子藝術精神的兩面。

實際上，《莊子》通過“逍遙游”所追求的人生正是他所樹立的一個典型的藝術人生范型，這種人生以精神狀態得到自由解放為象征，又以追求人生的和諧、統一為基本性格。

徐復觀對《莊子》美學的總結

徐復觀將《莊子》“逍遙游”的人生總結為“純藝術精神”式的人生范型。就是說，如果認為儒家所成就的人生是道德與藝術合一的人生的話，那么《莊子》所成就的乃是純藝術的人生。

《莊子》藝術精神與儒家不同，儒家所開出的藝術精神，“常需要在仁義道德根源之地，有某種意味的轉換”?，這里的轉換是說，儒家的藝術精神，需要承擔“修齊治平”的教化作用。所以，儒家對禮樂雖然持肯定的態度，但它把外在的禮樂作了一種內在的轉換，更重視禮樂得以成立的價值根源。而道家所開出的藝術精神，由虛靜之心成就，以追求人生的解放為目的，不為責任所牽絆，面對世俗的憂患，自然是要求解脫的態度，而達到“備于天地之美，稱神明之容”的境界。這種態度，相較于儒家而言，徐復觀認為是“純藝術精神”。在純藝術精神境界中，肯定一切，圓融一切；但與人世間之所謂事功，并不相干。當一個人沉入于藝術精神的境界時，只是一個混沌自然的“一”，而“坐忘”必然是一切皆忘，自然會忘其天下，忘記自己平治天下的事功，使精神樹于“無何有之鄉，廣漠之野”。

不過《莊子》說要“退仁義”，看起來他對倫理價值的提倡十分抵觸，但他的“退仁義”不是不仁，也不是無情。《莊子》是想透過對世俗之知的局限性的揭露，傳達一種“至知”與“大仁”。《齊物論》中說“夫大道不稱，大辯不言，大仁不仁”。大仁是沒有偏愛的，它任我自由、與物自由。大情乃是從個人生理欲望之內的感情，超越上去，顯示與天地萬物相通之情。在徐復觀看來，只有這樣的大仁之心、大情之心才能不迎不將地以自由的心對萬物做平等的關照，使主客自由而不限隔地相接，一方面不讓萬物擾心傷己，另一方面不屈物以從己之好惡。而在這種視界的轉換中呈現出的對象，自然美得極致。

結語

在完成《中國藝術精神主體之呈現—莊子的再發現》一章后，徐復觀留下一首七言絕句：“茫茫墜緒苦爬搜，劌腎鐫肝只自仇。瞥見莊生真面目，此心今亦與天游。”?姑且拋開《莊子》的純藝術精神對歷史上的哲學、文學、詩歌、繪畫的影響不論，僅就現代人的心靈來說，當我們為追逐功業所累、為現實生活所擾，讀到《莊子》“獨于天地精神相往來”、“相忘于江湖”、“（至人）乘云氣，騎日月，而游乎四海之外”，誰不心向往之？常有人說：“人生如夢”，《莊子》里有“夢飲酒者，旦而哭泣；夢哭泣者，旦而田獵。方其夢也，不知其夢也”、“不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？”的話語。《莊子》描繪的境界，看起來如夢般虛幻，但是，對于擺脫人的負累而言，則是十分現實的。當我們用《莊子》的達觀態度去看待周圍的世界，真正的主體之心便將自我敞開，從而使得自我能與他人（他物）進行更加有效的溝通。這種可溝通使得一切有限的物體在我們眼中得以與無限相接而變得鮮活。而在此過程中所獲得的內在的體會、精神的愉悅或轉化的心境，無論在藝術的創作還是藝術的欣賞中，都是美的真正的基礎。

（作者分別為深圳大學哲學系碩士研究生，深圳大學教授、博士生導師）

【注釋】

①方東美：《原始儒家道家哲學》，臺北：黎明文化事業股份有限公司，1983年，第244頁。

⑤［德］海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海世紀出版集團，2008年，第37頁。

⑥徐復觀：《中國人性論史·先秦篇》，武漢：湖北人民出版社，2009年，第220頁。