淺析《哪吒鬧海》中藝術語言的時代含義

王春蛟 張廣軍

摘要：在張仃先生的壁畫生涯當中，其創(chuàng)作壁畫的峰期出現(xiàn)在文革之后。因為人耿直而在文革中備受迫害的張仃先生剛一回歸畫壇便主持了首都機場壁畫運動，成為了領頭羊式的人物，其創(chuàng)作的《哪吒鬧海》在當時名噪一時。《哪吒鬧海》采用的是工筆重彩的創(chuàng)作手法，在形象的設計上大膽創(chuàng)新，運用了裝飾畫的元素，每一個細節(jié)當中都擁有其獨特的時代含義。

關鍵詞： 張仃；哪吒鬧海；造型；色彩

細數(shù)近代的眾多美術大師，張仃這個名字是被反復提及的，其涉及的藝術領域十分廣泛。在設計方面，共和國國徽便是出自它山先生之手，而在動漫領域，哪吒鬧海的形象可以說是深入一代人的心中。而張仃先生主攻的焦墨畫被后世譽為獨樹一幟，豐姿厚重。但是在張仃先生眾多的藝術成就中，壁畫總是常常被人們提及卻沒有得到足夠重視的方面，這其中的原因就是一副首都機場壁畫《哪吒鬧海》的橫空出世掩蓋了其他壁畫的光芒。《哪吒鬧海》這幅作品除了在藝術性和社會意義上都極具研究價值。

一、創(chuàng)作的時代背景

在彭茹娜的《張仃藝術設計思想研究》中提到1958年，經(jīng)張仃提議，國家正式批準在中央工藝美術學院建立中國歷史上第一個壁畫藝術工作室，隨后，張仃在壁畫專業(yè)的課程設置，師資配置，理論研究與創(chuàng)作實踐等方面從事了一系列建設性的開拓工作，為復興中國壁畫事業(yè)的宏圖遠志打下了豐富而堅實的基礎。然而，正當張仃躊躇滿志地準備實現(xiàn)復興壁畫的理想之時，文革的厄運從天而降。在歷盡各種劫難之后的撥亂反正之后，張仃于1978年復任中央工藝美術學院第一副院長，次年，受命主持首都國際機場大型壁畫群總體設計，從而拉開了中國壁畫藝術復興運動的序幕，機場壁畫設計建立了中國現(xiàn)代壁畫與歷史迥異的全新形象，在國內外產(chǎn)生了巨大的影響，成為中國走出文革，走向開放的第一簇報春。

為了裝飾機場，時任機場建設總指揮的李瑞環(huán)請來了江豐、張仃，主持為機場創(chuàng)作壁畫，并表示畫什么，怎么畫，都由藝術家們討論決定。經(jīng)過10個月創(chuàng)作，7幅壁畫問世，這是新中國成立以來中國美術工作者第一次大規(guī)模壁畫創(chuàng)作，被認為是粉碎“四人幫”之后中國美術界的一個重大成就。正是有了這樣的時代背景，《哪吒鬧海》從一問世就已經(jīng)背負了一定的政治功能。

二、《哪吒鬧海》中的藝術語言以及時代含義

從整幅壁畫中人物的造型方面進行解讀，哪吒鬧海中的人物形象又有了新的含義。畫面當中的哪吒形象在在肢體動作上極富舒展性，赤身躶體，手持乾坤圈，圍著混天綾，頭上扎著雙髻，身上帶著肚兜，一個可愛的兒童形象卻長著一雙劍眉顯得格外英武，與文革期間的政治壁畫偏版畫的風格形成了鮮明的對比，表現(xiàn)出了作者希望通過新形象打破傳統(tǒng)，掙脫文革禁錮人們思想的決心。而用一個兒童的形象作為畫面的主角，既可以喚起大眾對于哪吒這個形象的喜歡又能夠在表達矛盾沖突時不會讓人反感。作為反面代表的龍王三太子造型丑陋，手持雙錘，夸張的面部結構，直入雙鬢的眼睛，讓人看到后心生憎惡，完全脫胎于臉譜的造型語言，體現(xiàn)出了中國人民對于反面人物形象的普遍想象。兩者之間的顯著對比幫助觀賞者在第一眼的視覺感受上就將情感得以抒發(fā)。

從畫面的色彩語言中入手，哪吒的顏色簡單大方，明快干練，運用工筆重彩的手法，將哪吒的紅肚兜作為顏色的重點表達對象，將一個喜慶的中國紅賦予在一個兒童形象上，顯而易見是中國年畫手法的升華。再反觀龍王三太子，用的是淺色的主色調配以黑色的細節(jié)變化，襯托出龍王三太子的威武，卻給人以單調，厭煩的視覺感受，而三太子的面部施以白色，在傳統(tǒng)京劇中，白面郎君的形象代表著人物的奸詐，比如曹操，嚴嵩。張仃先生色彩的運用上充分考慮到了人們剛剛脫離文化大革命的摧殘，還沒有新知識的補充，為了讓人們可以直接地感受到作者的用意，所以取材于傳統(tǒng)京劇元素和年畫元素，讓整個畫面的故事性更加直觀。

在這幅壁畫中除了人物形象的創(chuàng)新，在背景的處理上也獨具匠心，云朵的設計只是簡單地勾勒，通過直線和弧線的結合，表現(xiàn)出云朵的層次卻又不會喧賓奪主。山脈的形象如果進行簡化，可以看出只是幾個簡單三角形的重疊，但是寥寥數(shù)筆卻將山的形象躍然壁上，施以赭石，土黃等色，與畫面和諧相融。在建筑物的造型設計上，線條規(guī)矩卻不顯單板，以白色和藍色作為建筑物的主色調反襯出人物形象地多彩化，體現(xiàn)出了重視“人”的思想，而這正是與文革當中摧殘人性的思想形成了鮮明的對比，由此可見，作者在背景的設置上都不曾大意，表現(xiàn)出了張仃先生對文革的痛恨，極欲喚起民眾對“人”的重視，對思想的解放。

三、結語

張仃先生認為《哪吒鬧海》是自己在工藝美術方面的一個了結，至此之后，便潛心于焦墨山水的創(chuàng)作，包括后期的壁畫中多是以水墨畫中的山水語言作為主要創(chuàng)作對象，所以《哪吒鬧海》無論是在時代背景下還是作者的創(chuàng)作理念上都屬于分水嶺式的作品。將如此一副鴻篇巨制進行解讀，可能無法一言以蔽之。但是張仃先生在創(chuàng)作這幅壁畫時，可以看出無論是造型還是色彩的運用，張仃先生都是取材于傳統(tǒng)卻不拘泥于傳統(tǒng)，既符合觀者的藝術品位又另辟蹊徑，以夸張的藝術表現(xiàn)手法將畫面的思想帶到了一個新的高度。

【參考文獻】

[1]李兆忠.大家談張仃[M].北京：紫禁城出版社，2009

[2]袁新.大象無顏 大音稀聲 張仃： 頂天立地一畫翁[J].文史參考，2010（06）

[3]彭茹娜.張仃藝術設計思想研究[D].武漢理工大學，2011

【作者單位：河北聯(lián)合大學】