中國戲曲向何處去？

很久以來，有一種理性、客觀的聲音，希望把傳統(tǒng)戲曲中的新舊對立改善、規(guī)范成一種辯證的關(guān)系，即強(qiáng)調(diào)所謂的繼承與發(fā)展，在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，通過創(chuàng)新藉以發(fā)展傳統(tǒng)。也許這是一般藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的正途。然而，一百多年來，傳統(tǒng)戲曲的大規(guī)模創(chuàng)新從來都不是遵循這種規(guī)律進(jìn)行的，而是另有個一脈相承的精神，就是反傳統(tǒng)。而反傳統(tǒng)的武器，無外乎就是庸俗進(jìn)化論，相信文化藝術(shù)有所謂的先進(jìn)與落后之分，而且現(xiàn)代的藝術(shù)一定超過古典的，今天的一定比過去的好，所以傳統(tǒng)的、古典的戲曲藝術(shù)必須改革以適應(yīng)今天的時代、今天的觀眾。“中國戲曲向何處去？”，這個題目有點大，這個問題也非幾千字可以講清楚。讓我們看看“京劇新編的歧途”，也許答案就在其中。

藝術(shù)當(dāng)然要允許探索，但是探索了近百年，其結(jié)果是每況愈下，恐怕不能把責(zé)任完全推給外部環(huán)境，而不反思這種探索本身。同樣面臨現(xiàn)代大眾文化的沖擊，為什么西方的古典歌劇、交響樂、芭蕾舞……沒有像京劇那樣因資源流失、大失水準(zhǔn)而嚴(yán)重衰退呢？

很久以來，有一種理性、客觀的聲音，希望把傳統(tǒng)戲曲中的新舊對立改善、規(guī)范成一種辯證的關(guān)系，即強(qiáng)調(diào)所謂的繼承與發(fā)展，在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，通過創(chuàng)新藉以發(fā)展傳統(tǒng)。也許這是一般藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的正途。然而，一百多年來，傳統(tǒng)戲曲的大規(guī)模創(chuàng)新從來都不是遵循這種規(guī)律進(jìn)行的，而是另有個一脈相承的精神，就是反傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)即使在號稱最尊重傳統(tǒng)文化的臺灣也并不例外。臺灣的戲曲學(xué)者有一條雷人名言，叫做“‘一輪明月’干我何事！”明白無誤地宣告與傳統(tǒng)決裂。

而反傳統(tǒng)的武器，無外乎就是庸俗進(jìn)化論，相信文化藝術(shù)有所謂的先進(jìn)與落后之分，而且現(xiàn)代的藝術(shù)一定超過古典的，今天的一定比過去的好，所以傳統(tǒng)的、古典的戲曲藝術(shù)必須改革以適應(yīng)今天的時代、今天的觀眾。

從上個世紀(jì)初以來，幾乎所有的批判者和變革者都認(rèn)為自己是掌握了這個時代的所謂“先進(jìn)文化”、“先進(jìn)藝術(shù)”來發(fā)動對“落后文化”——傳統(tǒng)戲曲的討伐。“五四”時期，陳獨秀、胡適、傅斯年、錢玄同、劉半農(nóng)、周作人等新文化人就把傳統(tǒng)戲曲視為“愚昧的”、“野蠻的”。陳獨秀在《關(guān)于舊劇改良的通信》中說：“劇之為物，所以見重于歐洲者，以其為文學(xué)美術(shù)科學(xué)之結(jié)晶耳。吾國之劇，在文學(xué)上美術(shù)上科學(xué)上果有絲毫價值邪？”又說，“‘打臉’‘打把子’二法，尤為完全暴露我國野蠻暴戾之真相，而與美感的技術(shù)立于絕對相反之地位”。錢玄同也同樣認(rèn)為：“中國戲是極野蠻的‘方相氏’的變相”，“主張舊戲者是要保存野蠻”。20世紀(jì)五六十年代的“戲改運動”，則在肯定了戲曲有所謂“民主性”的同時，仍然強(qiáng)調(diào)它是“封建社會的產(chǎn)物”，認(rèn)為它有所謂“封建性”，是“毒害麻醉人民的工具”，到了“文革”前夕，這種認(rèn)識則發(fā)展到了極端。傳統(tǒng)京戲因為“表現(xiàn)舊時代的主人——帝王將相、才子佳人”，所以是“有利于封建主義、資本主義的戲”，是“那些被打敗了的反動階級”，“千方百計地同無產(chǎn)階級爭奪藝術(shù)舞臺，爭奪思想陣地，妄圖借此鞏固和擴(kuò)大他們的思想影響，以便恢復(fù)他們‘失去的天堂’”的工具。20世紀(jì)80年代以來，隨著社會的轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)戲曲又被指為“跟不上時代”，“節(jié)奏太慢”，“不符合現(xiàn)代觀眾的審美情趣”……總之，傳統(tǒng)戲曲或者全部、或者部分被每個時期的“時尚者”列入淘汰行列，它或者是不允許生存——“五四”時期有“舊戲當(dāng)廢，新劇必要”的主張，“文革”時期則將“帝王將相、才子佳人”統(tǒng)統(tǒng)趕下舞臺；或者是不適合生存——要去“適應(yīng)時代潮流”、“走向青年”等等。

西化——戲曲創(chuàng)新一脈相承的另一個精神

那么，改革者們要取而代之的所謂“先進(jìn)文化”是什么呢？那就是戲曲創(chuàng)新一脈相承的另一個精神——西化。

可惜的是，這種西化，并不是西方自由主義的文化平等觀念和尊重不同文化生存權(quán)、發(fā)展權(quán)的寬容精神，而是以當(dāng)時流行的西方藝術(shù)來取代、改造中國傳統(tǒng)戲曲。王元化先生曾指出，“以西學(xué)為坐標(biāo)的風(fēng)習(xí)由來已久”，而對戲曲的改革絕少以戲曲傳統(tǒng)的思維出發(fā)，幾乎都是按西方的藝術(shù)模式削足適履。“五四”時，曾提出戲曲“廢唱論”，傅斯年即按西方話劇、歌劇的模式，提出“非把戲劇音樂拆開不可”，周作人則干脆主張“舊戲應(yīng)廢”，而“興行歐洲式的新戲”。這當(dāng)然是紙上談兵，“興行歐洲式的新戲”可以，而廢除舊戲，則顯然沒有可操作性。于是出現(xiàn)了在舊戲里加洋貨，從上海的新舞臺發(fā)端，出現(xiàn)了半話劇式的“言論老生”，到大批搬演外國題材，按話劇模式創(chuàng)造滿臺實景，又保留唱念、場面的時裝戲。梅蘭芳接受了這種海派時尚后，又創(chuàng)造出了區(qū)別于傳統(tǒng)樣式的“古裝戲”，即打破傳統(tǒng)“明身份、寓褒貶、助表演”的服飾理念和衣箱建制，借鑒西方戲劇為特定角色設(shè)計特定服裝的方法，一戲一裝，一人一裝；同時又按西方話劇、歌劇、舞劇的模式，以為傳統(tǒng)京戲沒有真正的舞蹈，而打破傳統(tǒng)唱做一體的原則，在他的每出古裝戲中都設(shè)計了相對獨立的舞蹈。梅蘭芳的“古裝戲”以及隨后跟進(jìn)的各大名角的私房本戲，遂成為后世新戲突破成規(guī)、不斷西化的濫觴。到了20世紀(jì)50年代的戲改運動，由于國家實行“一邊倒”政策，蘇式文藝體系成為新的時尚，所謂的現(xiàn)實主義理論成了戲曲藝術(shù)改革的惟一標(biāo)準(zhǔn)，斯坦尼化（實際上也是一定程度上話劇化）的新戲充斥舞臺。60年代初，我黨與蘇共交惡，斯氏體系不再時髦，于是，六七十年代“京劇革命”的代表作“樣板戲”則回到了歐洲古典歌劇。“樣板戲”實質(zhì)上就是在歐洲古典歌劇的結(jié)構(gòu)模式下，裝載京劇的聲腔和表演技術(shù)的一種中國式歌劇。最近有學(xué)者提出，江青的這一創(chuàng)意，源出于當(dāng)年與她關(guān)系十分密切的戲劇教育家王泊生的“中國歌劇”理念。到了20世紀(jì)80年代以后，掀起了所謂“戲曲現(xiàn)代化”的浪潮，那更是一個西方戲劇模式和當(dāng)代大眾文化的大雜燴。幾個“萬能導(dǎo)演”幾乎壟斷了所有的戲曲劇種，半通不通的新觀念加千篇一律的聲光化電、人海戰(zhàn)術(shù)淹沒了傳統(tǒng)的表演藝術(shù)和劇種特征。今天，傳統(tǒng)戲曲的“時尚化”也同樣是套用小劇場戲劇模式和各種來源于歐美、港臺的大眾流行文化概念和元素，只是在技術(shù)上更為生硬、粗糙。

正因為戲曲創(chuàng)新從一開始就是以這種暴力模式進(jìn)入的，所以，戲曲界臺上臺下的新舊對立從來沒有消弭，而在自媒體興起后，愈演愈烈。

事實上，戲曲創(chuàng)新也一直為當(dāng)時的通人所譏。不僅歷來在專業(yè)圈里有很多爭議，許多愛好戲曲的學(xué)者都有所批評。梁實秋曾說：“有人喊著要改良戲劇，好像藝術(shù)是可以改良似的。我只知道一種藝術(shù)形式過了若干年便老了，衰了，死了，另外滋生一個新芽，卻沒料到一種藝術(shù)成熟衰老之后還可以改良。”他看了四大名旦的新戲，說的一句話就是：“完了，完了！……有什么樣的觀眾就有什么樣的戲。聽?wèi)虻纳倭耍礋狒[的多了。”

特別值得珍視的是一些早年力主改革的倡導(dǎo)者和實踐者，在他們思想走向成熟，或是步入晚年后的反思。前文提到，周作人早年也是一個庸俗進(jìn)化論者，曾力主廢除中國舊戲，“興行歐洲式的新戲”，但是到了1924年，他的思想已經(jīng)發(fā)生了重大的變化，他的《中國戲劇的三條路》明顯的表現(xiàn)出自由平等的民主精神。他說：“我相信趣味不會平等，藝術(shù)不能統(tǒng)一，使新劇去迎合群眾與使舊劇來附和新潮，都是致命的方劑，走不通的死路”。雖然歷史不能假設(shè)，但是，想像中，如果我們在20世紀(jì)50年代用周作人的“三條路”作為方針來代替“戲改運動”，京劇恐怕不會有今天這樣衰退的局面。

“梅周精神”是否就是“創(chuàng)新精神”

現(xiàn)在人們常說“梅周精神”，而所謂的“梅周精神”往往被定義成“創(chuàng)新”二字。對梅蘭芳，人們經(jīng)常會提到他早年創(chuàng)造了許多時裝戲、古裝戲，把西方“舞蹈”引進(jìn)了中國京劇。有人甚至稱這是梅蘭芳把京劇從“聽?wèi)虻臅r代”變成了“看戲的時代”。但是，似乎很少有人注意到，梅蘭芳中晚期的創(chuàng)作已經(jīng)全面放棄了這種幾乎成為京劇新傳統(tǒng)的古裝戲路。從上世紀(jì)20年代末的全本《宇宙鋒》、《鳳還巢》等開始，后來的《生死恨》、《抗金兵》，一直到最后的《穆桂英掛帥》，他都重新回到了傳統(tǒng)旦角“梳大頭”的扮相；這些戲也完全放棄了“每戲一舞”的思路，重新回到了傳統(tǒng)“唱做一體”的格局。特別是最后的《穆桂英掛帥》，“捧印”一場乃是從傳統(tǒng)程式（武生《鐵籠山》“觀星”的表演）中化出新的身段表演來刻畫人物的內(nèi)心情感，而不是去設(shè)計安排早期那種獨立的“舞蹈”。

梅蘭芳的這個變化，正是反映了他和他的智囊齊如山等，對中國京劇本質(zhì)特征逐漸體認(rèn)、由此對自己的開拓創(chuàng)新進(jìn)行深入反思的過程。梅蘭芳從1913年（時年不足20歲）起創(chuàng)排新戲，到1927年排演《俊襲人》滿臺搭真景為止，這個時期正是中國維新思潮和新文化運動風(fēng)起云涌的時代，梅蘭芳的藝術(shù)創(chuàng)作受到當(dāng)時西化和反傳統(tǒng)思想的影響也是在所難免。他的重要智囊齊如山雖然有很深的國學(xué)功底，但是他彼時剛從德國留學(xué)回來，也難免用西方戲劇的標(biāo)準(zhǔn)來衡量并改造中國戲曲，譬如他對梅蘭芳《汾河灣》一劇表演的修改意見，很明顯是以話劇的演劇觀念臧否戲曲。像《汾河灣》、《三娘教子》這類一角色有大段唱時，傾聽的另一角色或背過身去，或“呆若木雞”者，乃“使其不致分散臺下人之領(lǐng)略與欣賞之情趣……這便如電影中之特寫鏡頭般”。彼時的齊如山不解此道，反建議梅蘭芳去增加身段。而如今有的電視片對此大肆夸張，把它再現(xiàn)成譚鑫培唱“家住絳州縣龍門”大段西皮時，梅耍身段，臺底轟然喝彩。看了實在令人忍俊不禁——那不成了公然給譚老板開攪了？梅蘭芳至于這樣夸張嗎？更主要的，齊如山當(dāng)時還參照西方話劇、歌劇、舞劇并存的模式，為梅蘭芳設(shè)計新戲，不僅突破了傳統(tǒng)京戲“明身份、寓褒貶、助表演”的服飾理念，一戲一裝，一人一裝創(chuàng)造了所謂“古裝戲”，而且，更打破傳統(tǒng)“唱做一體”的原則，每出戲都在唱念之外，設(shè)計相對獨立的舞蹈，如《天女散花》的“綢舞”、《西施》的“羽舞”、《上元夫人》的“拂舞”、《太真外傳》“盤舞”、《霸王別姬》的“劍舞”等等。這些創(chuàng)新不僅在當(dāng)時大獲成功，而且直接影響了后世京劇的格局。然而，梅蘭芳之所以是梅蘭芳，齊如山之所以是齊如山，他們的偉大就在于他們并不始終陶醉在自己的成功當(dāng)中，而是隨著閱歷的增長，研究的深入，對自己的實踐能夠進(jìn)行反思和調(diào)整，逐漸認(rèn)識自己的創(chuàng)新與京劇傳統(tǒng)之間的文化差異。在20世紀(jì)30年代初，梅蘭芳訪美的過程中，這種反思已露端倪。他的訪美節(jié)目就接受了張彭春、齊如山的建議，一反日本劇團(tuán)用“極合美國人眼光的日本戲”去迎合美國觀眾的做法，堅持用“真正代表中國戲曲”的傳統(tǒng)戲去向美國人介紹京劇。而且，訪美歸來后，梅蘭芳更加深了對京劇傳統(tǒng)的認(rèn)同，齊如山和梅蘭芳都表示自己的那些新戲不能代表中國戲曲，提出傳統(tǒng)老戲才是中國戲曲的代表，“今后要多演老戲”。這以后，無論是他推出的新戲，還是他后來遭到不公正批判的“移步不換形”理論，都進(jìn)一步地向京劇的傳統(tǒng)復(fù)歸。

無獨有偶，另一位被視作海派京劇“旗幟”的周信芳，他晚年的藝術(shù)實踐也是回到老戲，復(fù)歸傳統(tǒng)。多年前，我曾在一篇文章中提出周信芳內(nèi)心深處是“向往京朝派”的，結(jié)果引來許多麒派研究者的非議。但是，我們對歷史的研究似乎不應(yīng)只從一些既定的觀念出發(fā)。上世紀(jì)80年代以來，“海派京劇”的概念不斷被炒作，行情一路看漲，從過去“被用來罵的”，一躍幾乎成為改革創(chuàng)新的代名詞。其實，真正了解京劇歷史的人都清楚，海派京劇的本質(zhì)，其實就是極端的商業(yè)化，可以說它是今天以電視為代表的大眾消費文化的先驅(qū)。上座率、票房價值是它的唯一取向，刺激觀眾的感官是它的主要手段。今天我們的許多電視節(jié)目不就是收視率至上，一味讓觀眾傻笑嗎？而周信芳作為一個長期扎根上海的京劇藝術(shù)家，他的實踐不可能不受海派商業(yè)化取向的制約。不僅是他，凡是在上海長期逗留過的藝術(shù)家，馬連良、荀慧生以至楊小樓也不得不加入海派的連臺本戲。據(jù)周信芳研究會的統(tǒng)計，周信芳一生參與過的演出劇目，近600個。其中，不乏藝術(shù)粗糙的應(yīng)景之作，甚至是荒誕離奇、低級趣味的東西。據(jù)《菊部叢刊》載，有一段時間周信芳的嗓子啞到連俗稱“落碼調(diào)”的調(diào)門都夠不上，卻還不得不用二胡伴奏，登臺演出。在這樣的環(huán)境中，他的許多所謂“革新”就很難說是出于他的本意，符合他的藝術(shù)理想了。與周信芳同掌上海京劇院多年的吳石堅曾回憶：“周信芳對劇目的保留和失傳，也有自己的看法：文戲是有戲無曲不傳，武戲是有武藝無人物不傳。靠情節(jié)取勝只能應(yīng)眼前景，劇情平淡無奇，但唱段可取，臺上唱，臺下學(xué)，唱入人心，其戲必傳。時人只重情節(jié)戲，只求曲折離奇，只求懸念勾人，只求熱鬧，到唱時，只是一般唱法，一般腔調(diào)，不能怡人心志，感人肺腑。流派唱腔則使人入迷，真所謂‘余音繞梁，三日不絕。’周信芳說：‘我弄的戲多了，燈光布景、機(jī)關(guān)布景，費盡心機(jī)，追求上座率，大家分錢多。我演《文素臣》后，人們稱之為“文素臣年”。別的劇場，別的劇種，乃至評話、彈詞都演《文素臣》。可現(xiàn)在呢？我連一個折子戲也沒留下來，怎么唱的，我自己也忘了。把心思用在賺錢上，那是為了活命沒辦法。’”因此，我認(rèn)為，理解周信芳應(yīng)當(dāng)注重他晚年的選擇。因為，新中國建立以后，雖然戲改運動中許多粗暴、簡單的做法損害了京劇藝術(shù)的發(fā)展，但是另一方面我們也不能不看到，國家劇院建立后，像周信芳這樣的藝術(shù)家，基本擺脫了來自經(jīng)濟(jì)方面的壓力，能相當(dāng)自由的選擇自己的演出劇目。從目前留下的聲像資料看，周信芳晚年的演劇活動，除了《追韓信》、《鹿臺恨》是從連臺本戲積累下來的劇目，其他全部都是骨子老戲。甚至，在來自意識形態(tài)的方面的壓力稍有松懈時，他還不避危險，上演和錄制了《一捧雪·審頭刺湯》、《斬經(jīng)堂》、《鐵蓮花》這樣的禁戲。從這里我們不難看出，他的晚年與梅蘭芳的晚期，對京劇藝術(shù)的認(rèn)知是相通的。在他們擺脫了了時尚的喧囂和生存的壓力之后，自幼打下的深厚基礎(chǔ)，很快喚醒了他們對傳統(tǒng)的體認(rèn)和對京劇本質(zhì)的認(rèn)識。他們的晚年已經(jīng)用實踐向我們昭示了京劇的生存之道。

改良、改革、時尚化能為為拯救舊戲的“濟(jì)世良方”嗎？

改良、改革、時尚化既然作為一種拯救舊戲的“濟(jì)世良方”然而，時至今日，大師們的反思和最終選擇并沒有引起人們應(yīng)有的重視，傳統(tǒng)戲曲依然高奏“創(chuàng)新”的主旋律。每屆中國京劇藝術(shù)節(jié)，始終是大批時尚新戲唱主角，傳統(tǒng)戲只能作陪襯。除第四屆安排了一個單獨的“武戲擂臺賽”，傳統(tǒng)戲一直連參賽資格也沒有。政府的各種文化獎勵機(jī)制也無不偏向于所謂創(chuàng)新。然而，創(chuàng)新、時尚給我們帶來了什么？經(jīng)濟(jì)效益嗎？如今哪個京劇院團(tuán)不需要國家補(bǔ)貼？文化繁榮嗎？看看京津滬三個戲劇重鎮(zhèn)還剩幾個劇場就明白了。藝術(shù)當(dāng)然要允許探索，但是探索了近百年，其結(jié)果是每況愈下，恐怕不能把責(zé)任完全推給外部環(huán)境，而不反思這種探索本身。同樣面臨現(xiàn)代大眾文化的沖擊，為什么西方的古典歌劇、交響樂、芭蕾舞……沒有像京劇那樣因資源流失、大失水準(zhǔn)而嚴(yán)重衰退呢？

再從實踐的層面來說，改良、改革、時尚化既然作為一種拯救舊戲的“濟(jì)世良方”，卻把傳統(tǒng)的昆曲、京戲搞得奄奄一息，不得不依賴政府的扶植才勉強(qiáng)生存，就理應(yīng)先“叫停”。當(dāng)然，我說的“叫停”不是要用行政命令，簡單的禁止創(chuàng)新，而是要政府通過扶植政策和市場檢驗的杠桿來進(jìn)行合理調(diào)節(jié)。

在今天的文化環(huán)境下，無論是傳統(tǒng)老戲，還是時尚新戲都是沒有真實的市場生存能力的。我不知道，現(xiàn)在哪一個院團(tuán)能夠完全離開了國家的資金投入而生存。這并不奇怪，京劇作為民族文化的代表，政府投資扶植是完全應(yīng)當(dāng)?shù)模皇钦馁Y金投入應(yīng)當(dāng)考慮投資安全和投資回報。我說的回報，不是指演出一定要收回多少資金，而是指政府通過這種投資所實現(xiàn)的文化價值。

目前政府對京劇、昆曲的扶植投資，主要是在時尚新戲，可以說這是一種極端高風(fēng)險、高損耗的投資。數(shù)十年來，政府在京劇以及昆曲等古典戲曲上投入了多少巨資（如今一出戲投資200萬，媒體居然贊譽(yù)是“小成本”），排演了多少新戲？不講能否傳諸后世，就是今天在舞臺上還能演出的又有幾出？既然幾十年的實踐證明，時尚新戲并不能改變傳統(tǒng)戲曲嚴(yán)重衰退的局面，這種投資的價值究竟在哪里？

其實，對時尚新戲過度投資的高損耗還不僅表現(xiàn)在大批新戲的存活率極低，它更大的損耗還在于擠壓了真正有價值的傳統(tǒng)戲的生存和發(fā)展空間，造成了傳統(tǒng)藝術(shù)資源的嚴(yán)重流失。政府文化投資的方向?qū)嶋H上也體現(xiàn)文化政策的取向。今天，誰都會說“京劇是我們民族的文化瑰寶”，然而，使京劇成為“瑰寶”的究竟是什么？是《空城計》、《文昭關(guān)》、《宇宙鋒》、《四郎探母》、《挑滑車》、《鎖五龍》……這些經(jīng)過幾代藝術(shù)家千錘百煉，承載著傳統(tǒng)文化和技藝的傳統(tǒng)戲，還是如今那些爭新斗奇，滿是新觀念、甚至新名詞的時尚新戲？我想，兩者之間誰有投資價值是不言而喻的。外國政府或許會投資扶植交響樂、芭蕾舞，大概不會去投資實驗戲劇，去投資搖滾芭蕾《羅密歐與朱麗葉》。可是，多年來對時尚新戲連續(xù)不斷的大投入不僅自然減少了對傳統(tǒng)戲挖掘、整理、演出的投入，減少了對演員傳統(tǒng)技藝的培訓(xùn)，如今傳統(tǒng)劇目失傳，傳統(tǒng)表演藝術(shù)退化早已成為京劇、昆曲的嚴(yán)重問題，卻始終得不到切實有力的糾正；而且，由于新編戲的速朽招致諸多批評，為此一些政府主辦的評獎活動和藝術(shù)節(jié)，強(qiáng)調(diào)新編戲要有市場，有觀眾，規(guī)定必須演出滿若干場方有評獎資格，結(jié)果招致更為嚴(yán)重的惡性循環(huán)。許多劇團(tuán)為擠入評獎圈，不惜工本湊場次，不僅加大了投資成本，而且進(jìn)一步擠占了傳統(tǒng)戲的學(xué)習(xí)、排練和演出機(jī)會，對傳統(tǒng)京劇而言，更是雪上加霜。

許多新戲的倡導(dǎo)者都強(qiáng)調(diào)自己是繼承了前輩藝術(shù)大師的革新精神，這里且不說大師們的一生既有大膽的嘗試，也有深刻的反思；他們的改革既有邁兩步，也有退一步，絕不可能不論成敗，一味創(chuàng)新。其中原因就在于沒有政府能不計回報為他們的創(chuàng)新買單。他們的新戲都是經(jīng)受了市場考驗才能存活的。周信芳在上世紀(jì)五六十年代就說過：“現(xiàn)在有的是公家撐腰，不愁活命，無后顧之憂，也不在唱腔唱段上塑造人物，都在情節(jié)上追求熱鬧解氣的效果，不去追求藝術(shù)上的怡神效果。這是為什么？其出發(fā)點是什么？其動機(jī)是什么？”

如今的新戲創(chuàng)作者，大都自視甚高。輿論一批評他們的作品背離了傳統(tǒng)戲曲的精神或規(guī)律，他們往往把自己打扮成京劇的“救世主”，聲稱他們是為京劇尋求“生路”。然而，既然號稱是適應(yīng)時代，是為京劇求生存，那么就應(yīng)該完全走向市場。反之，不能在市場上存活，與傳統(tǒng)戲一樣需要政府投資，怎么證明你的創(chuàng)新是適應(yīng)了時代，是有生命力的呢？故宮因為它的歷史文化價值可以由政府投資保護(hù)，而新造一幢商務(wù)樓也讓政府花錢保護(hù)，造它干什么呢？

因此，我認(rèn)為政府文化部門應(yīng)當(dāng)調(diào)整對京劇的投資方向：傳統(tǒng)戲因為它舉世公認(rèn)的文化藝術(shù)價值和在現(xiàn)代社會中的生存困境，政府應(yīng)當(dāng)實行政策傾斜，重點投資保護(hù)，加速搶救；創(chuàng)新實驗因為其藝術(shù)價值之不確定，應(yīng)當(dāng)自負(fù)盈虧，自生自滅，對于真正有市場，有價值的新戲，政府可以獎勵。如此則京劇幸甚！納稅人幸甚！