婁東畫派淺說

太倉東臨大海，西接婁江，古代稱之為婁東。自古以來經濟發達，文明昌盛。這里不僅是鄭和七下西洋的始發地，也是昆曲、江南絲竹的發祥處。三百多年前，這里還孕育了中國美術史上極其重要的畫派——婁東畫派。

婁東畫派的繪畫風格是順古求變、宗古出新。他們大量臨摹古人作品，在長期臨摹過程中積累了深厚的筆墨功夫，開創了不僅講究立意、布局、運筆、色彩、線條等繪畫技巧，更強調筆墨的趣味和美感，表現出平淡天真、超逸蕭散的文人畫審美特征，同時還創建了畫分南北、南宗為上的繪畫理論，成為一個統領畫壇數百年的畫派。

一、崇尚南宗正脈，追求畫以達情的繪畫思想。

婁東畫派代表人物王時敏（1592-1680年）、王原祁，均出生于太倉豪門。王時敏的父親王衡（1561-1609年）字辰玉，號緱山，別署蘅蕪室主人，萬歷二十九年，以榜眼及第，授翰林院編修。善書法，精雜劇，著有《緱山集》及《郁輪袍》等雜劇，是明清著名的雜劇家。祖父王錫爵（1534-1614年）字元馭，號荊石。萬歷十二年至十八年（1584-1600年）任文淵閣大學士，；萬歷二十一年正月至二十二年五月（1593-1594年）任武英殿、建極殿大學士，官至一品，是太倉歷史上官位最高的官員。王錫爵與禮部尚書董其昌私交甚篤，在王錫爵安排下時敏少年起師從董其昌習畫，深受玄宰的影響。

董其昌（1555-1636年）字玄宰，號思白、香光，華亭（今上海閔行區馬橋鎮）人。明萬歷十六年（1588年）進士，官至禮部尚書。玄宰才溢文敏，通禪理、精鑒藏、工詩文。他深受禪風蔚然的社會思潮影響，在書畫作品中融入禪學思想，追求平淡秀逸，表現畫家性情。更將禪學與書畫理論相結合，提出：“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、（趙）伯，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙），亦如六祖（即慧能）之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀為代表）微矣。”又云：“文人之畫自王右丞（維）始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”將自唐以來的山水畫名家分為南北兩派。

雖然董其昌這一論述具有強烈的主觀片面性，和中國山水畫師承演變的史實亦有出入，而且還崇“南”貶“北”。但以王陽明為首的反對傳統束縛的“心學”盛行，而且與印度佛教一同傳入中國的禪宗也得到空前的發展，因此基于“心性本凈”“直指人心”“見性成佛”的佛教思想和禪學思想以及“心學”融為一體，風靡社會各界，引領社會時尚。表現個人主觀意識，追求個性解放無論是在思想領域還是在文學、藝術都受到推崇，因此董其昌“南北二宗”之論受到當時畫壇贊同和追捧。

深受董其昌繪畫思想和繪畫風格影響的婁東畫派更是把“南宗”論奉為他們的靈魂，不僅畫師“南宗”大師，而且在他們的畫論中充滿了對元四家等南宗畫派溢美之詞。

婁東畫派創始人王時敏在《西廬畫跋》中說：“昔董文敏嘗為余言，子久畫冠元四家……蓋以神韻超逸，體備宗法，又有脫化渾融，不落筆墨蹊徑，故非人所企及，此稱藝林巨仙，迥出塵埃之外者也。”他在王畫上題跋：“唐宋以后畫家正脈，自元季四大家，趙承旨外，吾吳沈、文、唐、仇以暨董文敏，雖用筆各殊，皆刻意師古，實同鼻孔出氣。”在其《自畫贈何省齋公允》上題跋：“子久畫全師董巨，用筆以蒼潤秀逸，布景以幽深渾厚為主。凡樹枝轉折，石面向背、山形分合、扶疏迂回，各盡其態，而遠近濃淡亦一以皴法運之，故結構淵思與筆墨氣韻相映發，與尺幅片楮有斐亹不窮之致。余生平所見大小卷軸不下數十幅，無一相同，蓋其靈機獨旨，縱橫變化無轍跡可尋，學者能以此處深參冥悟，斯得其真，絕非規形似所能幾及萬一。”

王原祁在其康熙四十六年至四十九年（1707-1710年）《為丹思做仿古山水冊頁》中題道：“畫到董巨而一變，以六法中氣韻生動至董巨而是純也。”在康熙癸巳年（公元1713年）為王揆的畫上題道：“畫家自晉唐以來，代有名家，若其理趣兼到，右丞始發其蘊。至宋有董巨，規矩準繩大備矣。演習即久，傳其遺法，而各見其能；發其新思，而各創其格，如南宋之流利馬夏，非不驚心眩目，有刻畫精巧處，與董巨、老米元氣磅礴，則大小不覺徑庭矣。元季趙吳興發藻麗與渾厚之中，高房山亦變化于筆墨之表，與董巨、米家精神為一家眷屬。以后王、黃、倪、吳，闡發其旨，各有言外意，吳興、房山之學，方見祖述不虛，董巨二米之傳，益信淵源有自矣。”婁東畫派對“南宗”畫家的仰視不僅體現在其言語中，更是幾乎每畫必書“仿×××”。王時敏在《自畫寄嚴顯亭都諫》題曰：“雖每幀標題強名之曰學某家，其實於古人神韻曾未得其腳汗氣。”而其在《自畫歸吳圣符》中提道：“然畫雖小技，亦必所見者廣，為楷模，自古法浸灌心胸，而又專精熟習，乃至工妙。”在《題玄照畫冊》中說道：“廉州學畫，浩如煙海，自五代、宋元諸名跡，無不摹寫，亦無不肖似，規矩極嚴謹，神韻又復超逸，真得士氣，絕去習者蹊徑。”

繼承先祖衣缽的王原祁同樣以臨摹董巨等為根本，他在康熙二十六年（公元1687年）春創作的《醉作山水圖軸》上題道：“紙澀拒筆，竟未得大癡腳汗氣。”

王原祁在康熙二十八年（1689年）11月作的《仿黃公望山水卷》上有：“筆參三味。麓臺能與畫理伐毛洗髓，得其神奇。傳自家學而跟家超旨。此卷磊落布裙，睥睨千古，比魔劍又能以瀟散之致相為變化，非得畫家三昧末易臻其妙境也。”表明了其仿古摹古源自其祖。王原祁的《麓臺題畫稿》共記載了53件作品，題跋上不是寫“擬”，就是書“仿”。王原祁在康熙四十五年（1706年）作的《仿大癡山水軸》上題道：“畫家學董巨從大癡入門為極正之格，以大癡平淡天真不放一份力量而力量具足，不求一毫姿致而姿致橫生。此可謂知者道，雖與俗人言也。余本不擅畫，以大癡一家家學師承有自，間一寫其法，與知音討論，可與語者，近得吾毓東道契，斯學從此不孤矣。”

二、婁東畫派的繪畫風格

由于婁東畫派的王時敏和王原祁出身于官宦之家，自幼接受正統教育。他們的繪畫理論中更多的是強調“正統”，強調學習古人“精髓”。認為繪畫是靈性與學養積淀的結合。只有通過長期的模仿古人習作，才能“順古求變”產生自己風格。

1.王時敏的繪畫風格

在董其昌“師古”思想的影響下，王時敏早年認真觀摩、研習自家和董其昌所藏的諸多前代名畫，留下些許多摹古之作；更由于其習畫的畫稿是董其昌所作，他的繪畫作品有明顯的董其昌痕跡。這一時期的作品主要有明天啟三年（1623年）的《奉壽岵翁作南山圖》卷（北京故宮博物院藏），天啟五年（1625年）的《山水圖》扇（北京故宮博物院藏），天啟七年（1627年）的《仿倪瓚山水圖》（北京故宮博物院藏）和《溪山亭子圖》（浙江省博物館藏）等，還有明崇禎二年（1629年）《仿北苑筆意圖意》軸、崇禎三年（1630年）《仿古山水冊》、崇禎五年（1632年）《為奉山先生做山水》軸（以及崇禎六年（1633年）的《擬云林春林山影圖）軸（均為上海博物館藏）。《為奉山先生做山水》軸是王時敏41歲時所作，采用了倪云林的構圖方法，整個畫面分成三段，遠處叢山宗董源，近處山石則學黃公望，而露白的山脊等構圖則明顯受到了董其昌的影響。明崇禎六年（1633年），王時敏42歲時創作的《仿倪云林春林山影圖軸》（上海博物館藏），畫風簡單清秀，雖將云林筆意表現得淋漓盡致；然而用筆則為董其昌秀潤的風格。王時敏對文人大家繪畫風格的深刻的領悟與臨摹功力深得董其昌的贊賞。崇禎七年（1634年）董其昌在《仿倪云林春林山影圖軸》上題跋：“云林小景幾作無李論，遜之亦披索殆盡，誰知筆端出現，清主者若再來，騁妍競爽如此，珍重。甲戌初冬，其昌。”王時敏的這些作品用筆比較呆板規矩，在構圖和運筆方面有著明顯的董其昌痕跡。

進入中年后，王時敏在汲取宋元諸家精髓的同時更加熱衷于模仿子久，力求形神兼備，大量臨摹的黃公望作品，深得黃氏筆墨的真髓，董其昌的元素日漸減弱，筆墨中漸漸有了自己的理解和想法。代表作有明崇禎十五年（1642年）的《仿大癡山水》軸、清順治六年（1649年）的《仿黃公望山水軸》，順治八年（1651年）的《維亭舟次作山水》軸、順治十三年（1656年）的《仿大癡陡壑密林圖軸》（以上均為上海博物館收藏）等。崇禎十五年的《仿大癡山水》軸無論是渾厚的山峰，茂密的草木，還是山石的皴法等，處處顯露出黃公望的氣韻。順治六年的《仿黃公望山水》軸，則是其筆墨從董其昌式的秀潤轉向黃公望的淳厚的代表作。而順治十三年的《仿大癡山水》軸，為仿子久的力作。此畫用筆蒼勁，筆墨濃郁，平穩中有變化，給人以精神飽滿矍鑠之感。

王時敏在模仿黃公望的同時也臨摹其他各家。主要有清康熙四年（1665年）《仿王蒙山水軸》、康熙五年至七年（1666—1668年）的《仿古山水冊》、康熙六年《仿梅道人山水》軸等。王時敏在康熙四年的《仿大癡山水》軸上自題：“乙巳小春，晴窗融暖，展閱山樵跡，欣然會心，戲作此圖，自喜略得其意。王時敏。”從畫中山石的解鎖皴和渴墨苔點來看頗得王蒙三昧。而康熙五年至七年的《仿古山水冊》，分別模仿子久、米友仁、董源、惠崇、倪瓚、梅華道人等。此冊與崇禎三年（1630年）《仿古山水冊》相比筆墨工整，嚴守法度，雖將董源草木茂盛、云氣濃郁、米友仁的渲染等表現的淋漓盡致，但也參雜了其自己的畫法，是王時敏這一階段的重要作品之一。而康熙六年《仿梅道人山水》軸雖模仿梅道人濕筆勾皴，大片渲染，但繁復厚重的景致和細密虛淡的皴筆則源于子久，而弧的山形和用筆則是王時敏自己創造的。這些作品充分說明王時敏在臨摹了大量古人的繪畫作品后，將前朝名家的丘壑經營、筆墨技法、意境氣韻融合變通，又使其規范化和格式化。最終形成其獨有的藝術風格、從而引領了清初“摹古”的藝術潮流。

2.王原祁的繪畫風格

王原祁的繪畫藝術繼承家法，自幼便得到祖父王時敏的指教，臨摹古跡，延續傳統，中年后漸形成自己的風格。《閑圃書屋圖軸》作于清康熙三十二年（1693年），作者時年52歲。圖中茅屋掩映在蒼松翠柏之下，溪水潺潺，山谷幽深，曲徑通幽。山石多用枯筆皴擦，筆法縝密，層次豐富，頗有王蒙筆意，作者自題：“閑圃書屋圖。癸酉清和仿黃鶴山樵筆，婁東王原祁。”王原祁遵循古人之道的畫學思想與其祖父王時敏并無太大差別，然而王原祁的山水畫構圖講求氣派源頭，即有斜正、渾碎、斷續、隱現的變化，又善于以小塊山石堆積成大塊，通過開合、起伏組合，使整個畫面聚散、疏密聯結有序，構成混沌的境界，具有較強的形式感。《清泉白石圖軸》是王原祁60歲時的作品。圖中作者自題：“仙家原只在人間，欲問長生好駐顏。自是山中無甲子，清泉白石大丹還。康熙辛巳余年六十矣，冬夜偶寫倪黃筆意，頗有取會，漫題一絕。麓臺祁。”此圖無疑取倪黃筆意，采用平遠式構圖，前景繪雜樹三兩株，遠處岡巒綿延，云霧微茫。以側鋒托筆，而繪坡岸，筆致松靈、律動。畫風在空靈灑脫中呈現平淡天真的韻味。王原祁在筆墨技法上常取元四家之長，最終又依歸黃公望。

《仿黃公望富春山色圖軸》圖中作者自題：“大癡生平得意筆，皆觸景會情之作。余丁亥春扈從旋里，偶過槎溪訪舊，舟次見竹樹蓊，富春風景隱躍目前。放筆寫此，適以公事未竟。戊子秋日公余偶見此畫，復加點染以識適興之意。王原祁。”此圖是王原祁于康熙四十六年（1707年）行舟富春江上時所繪，翌年又加以點綴修改，亦是以黃公望筆意作畫。圖中重巒迭嶂，山勢雄偉秀麗，崗阜錯落，巖樹蒼郁茂密，飛瀑直瀉，山嵐浮動。構圖布局由近及遠，由濃至淡，層次井然。時年作者66歲，筆力雄健、沉厚。《陡壁盤石圖軸》繪高山仰止，巍峨聳立，云霧縹緲，溪水潺潺。巖樹幽深，茅舍隱現。筆墨精純，勾染結合，淺絳設色，氣息樸厚。作于康熙五十四年（1715年）作者74歲。圖中作者自題：“大癡畫華滋渾厚不為奇峭，沙水容與處甚多。惟鐵崖圖多用陡壁盤石，以見巍峨永固之意。今樹弟觀察楚中，欲以拙筆奉贈阿老先生，特取其意漫為涂抹，未識能仿佛萬一否？康熙乙未中秋，婁東王原祁畫并題。”此圖又是王原祁仿黃公望筆意的一幅佳作。王原祁自稱筆端為“金剛杵”，喜用干筆積墨法，先筆后墨，由疏而密，干筆積墨，反復皴擦，焦墨破醒，使畫面醇厚博渾，元氣淋漓。在“摹古”、“仿古”的風尚中含有再創造的精神。將“婁東畫派”的藝術推向高峰。

王時敏功力深厚，聲譽甚隆，被時人推為“畫壇領袖”，并培養了王、吳歷、王原祁等名家，傳承他畫風的還有其子王撰、女婿吳世睿等。而王原祁又官位顯赫，繪畫受到皇室青睞，又不乏弟子和追隨者。以王時敏和王原祁為首的“婁東畫派”勢力日益鞏固，清代前期“婁東畫派”的主要畫家有唐岱、黃鼎、王敬銘、方士庶、張宗蒼、錢維城等人。后來“二王”的追隨者中又涌現出“小四王”和“后四王”。這些畫家，各擅一技，名噪一時，卻都未能脫出“二王”的窠臼。黃鼎（1660-1730年）的《漁父圖軸》繪于康熙三十七年（1698年），作者時年39歲。圖中樹石造型嚴謹，皴染結合，筆墨沉穩工致。黃鼎自題《漁父圖》畫中老翁泊舟遠望，兩岸老樹虬曲，遠方山巒迭嶂，水草繁茂，群鷗嬉戲。作者意在描繪士大夫們遠離塵世的隱居生活。王撰（1623-1709年）的《南山圖軸》繪于康熙四十五年（1706年）時年作者84歲。是圖亦擬黃公望筆意，繪山澗溪水蜿蜒流淌，岸邊茅屋依山而建，遠處山巒起伏，云霧微茫。筆致蒼潤秀逸，氣息樸厚。然而不難看出，這些傳派的作品恪守“摹古”、“仿古”之訓，而筆墨技法、經營構圖上終未能有更高的突破。

然而“婁東畫派”在當時早已是“山水正宗”，備受青睞。王時敏晚年畫名日隆，求畫者甚多，但他年老患有眼疾，且家事繁雜，無暇應付，于是就請人代筆。據考王時敏的代筆者有王鑒、王撰、王等人，而以王代筆較多。《仿一峰山水軸》就可以推定是王的代筆之作。此作署款：“甲寅仲秋仿一峰老人筆意，似谷老伯翁大方教正，弟王時敏。”即康熙十三年（1674年），王時敏83歲時所作。但細觀圖中丘壑經營確與王時敏相似，而筆法尖細秀嫩，與王時敏晚年圓厚蒼潤，虛和蘊藉的筆法有別。但是山頭俯仰多變，筆法縝密勁利等處與王40歲時期的畫風相近，故可以推斷是王代筆之作。另外王原祁晚年公務繁忙，應酬數量多，自己作畫速度較緩慢，同樣有些作品也是由學生代筆。更有甚者，一些畫名不顯的畫家，利用王時敏和王原祁在畫壇上聲譽，以仿造他們的畫跡牟利，然而往往因功力不逮，僅得他們山水的形貌，而未能得其筆墨神韻。《山水圖》就可視作是后人仿王原祁的作品，圖上署款：“王原祁畫并題，年七十有三。” 但結字也間架不穩，筆法飄浮。而作品整體設色單薄寡淡，山巒樹木的用筆刻板粗重，更無沉凝、虛和之致；皴染簡率混溷，點苔似排刷，毫無節奏感，應為后人的仿作。

以王時敏和王原祁為首的“婁東畫派”遵循董其昌倡導的“摹古”、“仿古”思想，在明末清初的特殊政治環境中，開辟了一條不同于元代文人繪畫的山水之路，成為清代最有影響力的山水畫派不僅在中國繪畫史上寫下了一頁光輝的篇章，而且對東亞地區文人山水的發展做出了不可磨滅的貢獻。