看戲隨感錄隨感錄

文學劇本是戲曲舞臺藝術創造的一個基礎和起點，這個基礎好不好，直接影響整個劇目的成敗得失。所以，如何回歸戲曲本體，增強戲曲的文學性，重視劇本創作，是需要我們特別關注的。

近年來，由于工作的關系，我看戲較多，一年要看七八十場戲。應該說，最近幾年全國戲曲創作演出的狀況有所回升，涌現了一批優秀的劇目和優秀的表演人才。我看過的好戲，就可列出一長串，比如京劇《成敗蕭何》、《建安軼事》，昆曲《景陽鐘變》、《梁祝》，秦腔《大樹西遷》、《西京故事》，豫劇《清風亭上》、粵劇《青春作伴》、婺劇《斷橋》、滬劇《挑山女人》、越劇《柳永》、蘇劇《柳如是》等等。我說這些戲好，是指他們的文學劇本好，主題鮮明，情節生動合理，結構嚴謹，人物塑造比較豐滿動人，演員的表演精湛，劇目的音樂、舞美等總體舞臺呈現優良。這樣的戲往往給人以豐富的審美享受。但是也有數量不少的劇目，總感到在某些方面還有缺憾和不足。我想就此談幾點感覺：

好劇本比好演員少

全國各地到上海來演出的戲曲團體，基本上都有很強的演員配備，特別是主要演員大多條件很好，有很好的扮相、嗓音，有扎實的基本功和校強的塑造人物的能力。因此唱功、做功上乘的演員不在少數。這樣的劇團，這樣的演員，如果碰上一個好劇本，那就如魚得水，似虎添翼，打造出出色的劇目來，是完全可能的。我前面已經說過，我們確實欣喜地看到了這樣一批劇目。但是我看一些改編和新創的劇目，會碰到這樣的情況，演員的表演唱、念、做、打都很不錯，音樂唱腔設計及舞臺呈現也很好，然而就是劇本不理想，質量沒有過關，或主題浮泛，或結構松散，或情節平淡且不合理、不可信，或人物形象蒼白，前后行為不合邏輯，或過度消費技巧、過度包裝等等，致使演員“英雄無用武之地”，或者勁頭用到了“瞎答”里，吃力而不討好，很顯然，劇本的問題直接影響了劇目的成敗。

造成這樣的原因，一是主觀上對戲曲的文學性重視不夠，忽視了戲曲的文學基礎和應有的文學價值。以前戲劇界有一句名言：“劇本劇本，一劇之本”，我認為這是從客觀實踐中總結出來的一條規律。文學劇本是戲曲舞臺藝術創造的一個基礎和起點，這個基礎好不好，直接影響整個劇目的成敗得失。所以，如何回歸戲曲本體，增強戲曲的文學性，重視劇本創作，是需要我們特別關注的。

客觀上，由于種種原因，目前，戲曲界創作力量非常薄弱，創作人才缺失和流失的情況極其嚴重，一句話，編劇奇缺。以上海為例，上海一向是戲曲創作人才聚集的地方。我曾長期在上海市文化局的劇目部門工作，在上個世紀60年代，乃至70、80年代，上海戲曲界的編劇力量是比較雄厚的，每個劇院、劇團都有一支比較強大的編劇隊伍，全市編劇人員超過百人。但是，從90年代起，編劇人才逐步嚴重的萎縮。其原因，一是“文革”造成人才的斷層；二是因年齡原因自然減退，有些編劇退休了，有的去世了；三是受到戲曲大環境的影響，因為戲曲不景氣，對這方面的人才的培養受到影響，不管數量和質量都很不夠；另一方面，由于戲曲不景氣，對編劇人才缺乏吸引力，導致一部分編劇人才流失；四是劇團走向市場化后，經濟比較拮據，不少劇團為節省開支，不養編劇了。這些原因的綜合作用，戲曲編劇人才的缺失和流失就不奇怪了。像上海滬劇院，原有編劇16人，據說現在只有1人，上海京劇院、上海越劇院只有幾名年輕的編劇，上海滑稽劇團、上海評彈團等已經沒有專職編劇了。真是今非昔比了！

加大力度培養戲曲編劇人才

這里提出了一個問題：戲曲劇團要不要養編劇和如何培養戲曲編劇人才的問題。

我個人認為，戲曲劇團必須有自己的編劇。這是由戲曲藝術特殊的藝術規律所要求的。戲曲與話劇不同，話劇，有一個本子，什么話劇團都能拿來演。戲曲卻不然。戲曲是以演員的表演為中心的綜合藝術，它的個性特征比較強。不同的劇種有不同的劇種特色，不同的劇團有自己的劇團風格，不同的主要演員又有各自的戲路，各自的流派特點。而這一些都要求編劇的劇本來幫助體現的。所以戲曲的編劇有他的特殊性，也有他特別的難度，以前戲曲界曾有為演員寫戲的說法。戲曲界的有識之士、藝術大家都是非常重視這一點的。梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云，他們分別有齊如山、羅癭公、陳墨香、清逸居士四位編劇，四位編劇不僅分別為四大名旦編寫了大量的劇本，而且成為四大名旦流派藝術創造的重要參與者。上海的滬劇界，早在上個世紀30年代初，筱文濱的文月社就引進了編導制，把徐醉梅、范青鳳、王夢良三位文明戲演員請進劇團，擔任說戲先生，進行新戲的編創，稱為“三頂小帽子”，1938年，筱文濱成立文濱劇團，更是組建了劇務部，引進了更多的編劇人才，專事編劇。40年代初，上海越劇團體像袁雪芬等也紛紛聘請編劇，建立編導制，編演新戲，滬越等劇種之所以有后來的輝煌，與這些專業編劇的勞作密不可分。為什么到了21世紀，反而就不要編劇了！另外，現在還有一個說法，就是只要有錢，就能買到好劇本。其實這是不了解戲曲劇本特殊性的言論，事實上，有了錢不一定買得到合適的好劇本。

我認為，現在是走出誤區，加大培養戲曲編劇人才力度的時候了。可喜的是有關部門已經重視這個問題，2012年10月，上海舉辦了戲劇編劇高級研修班，有20多名各地學員參加。這顯然是很好的措施，值得期待。另外，我們還要注意培養戲曲導演、音樂等人才。戲曲的導演不能簡單地用話劇導演來替代，戲曲的作曲人才現在也奇缺，如上海越劇院，原來有好幾位專業作曲，后來全院只剩一個陳鈞，現在也退休了，可以說：后繼乏人。現在我參加一些會演，一看總共十幾個戲，可是其中同一個導演導了三四個戲，同一個作曲作了三四個戲，這不是一個好現象，這說明戲曲創作人才的極其匱乏，應該引起我們的關注。

現在的戲曲有一種模糊化、趨同化的傾向。有時我去看戲，單聽幕間曲，簡直不知道是什么劇種。這種模糊化、趨同化表現在幾個方面，一是音樂方面，音樂往往是一個劇種的主要標志。現在有些戲，幕間曲不用本劇種的音樂素材，缺乏本劇種的音樂特色，唱腔設計不充分發揮本劇種音樂的特色，在吸收別的因素時，又沒有溶化成自己的血肉。我看過一個甬劇，其中用了許多滬劇的唱腔，雖然有些唱腔滬、甬、錫灘簧系統有時是互用的，但是既是甬劇，就要充分運用甬劇特有的唱腔。表演方面，不少戲，戲不夠，歌舞湊，傳統戲曲中也用歌舞，但不會喧賓奪主，攪了主要人物的戲。有些戲乞憐于多媒體、視頻等手段，這些不是不能用，要用得恰當。有的戲，一開場用視頻，與后面舞臺帶程式的表演，顯得不很協調。其實戲曲就是虛擬性的，寫意的風格，以一當十，以少勝多，這是他的特點，也是他的藝術魅力所在。我們對戲曲藝術的魅力應該是有信心的。舞美方面，喜歡搞大制作，花了巨資，搞得滿臺布景，高、重、實。有的戲在臺上裝置了兩個長廊，讓演員在長廊里表演；有的為了表現水的實感，舞臺采用玻璃臺面，讓演員在上面歌舞等等。這些恐怕與戲曲的寫意風格都是不協調的，其結果是反而影響了演員的表演，破壞了舞臺虛擬的戲劇情境。

必須保持濃郁劇種特色

我很欣賞那些保持了濃郁劇種特色的劇目，比如江蘇省昆劇院的《梁祝》，文本很有特色，填詞、編曲符合昆曲本體，嚴格遵循昆曲的宮調、曲牌，演唱和舞臺動作合乎昆曲表演規范，整個戲簡約、唯美，富有昆曲委婉、典雅的情韻，是一部純正的昆劇。浙江婺劇院的演出，無論是楊霞云專場、樓勝專場都突現了婺劇“人無我有，人有我優”的個性，婺劇講究“文戲武唱”、“武戲文唱”，其表演夸張、粗獷、強烈、明快，唱腔明朗、激越，具有婺江麗水濃郁的地域風情。他們演出的《白蛇傳·斷橋》，“跌煞許仙，唱煞白蛇，做煞青蛇”，與眾不同，有“天下第一橋”的美譽。

中國原來有360多種戲曲劇種，現在尚存200多種。他們之所以能與其他劇種比肩立足于舞臺，就是因為他們各自具有自己的個性特征，而他的主要標志又在于特殊的語言、音樂聲腔和舞臺表演技藝。一個劇種如果失去了自己獨有的特色，就會失去存在的價值和發展的基礎，就很容易被別人同化，或者被別人吞并。那些消解劇種特色的做法，顯然不利于戲曲事業的發展。

所以，每一個劇種，都要堅持自己的個性，要充分把握和展現自己的特色，要注意保持和發展自己的特色。這里所說的特色，有幾個層次，一是戲曲的特色，二是本劇種的特色，三是你這個劇團的特色，四是具體主要演員的風格、流派特色。當然，我們強調劇種特色，并不是不要創新，傳承和創新始終是戲曲發展的兩大主題，創新可以提升藝術本體的水平，豐富和完善本劇種的特色，但不是離開本體，變成另一種劇種。

戲曲音樂及其伴奏存在的問題

戲曲音樂往往是不同戲曲劇種的重要標志，唱腔是戲曲的翅膀，戲曲的流傳與音樂、唱腔有著密切的關系。我對戲曲音樂、唱腔方面的感覺，一是覺得不少戲唱腔安排太密，太滿，而且不唱則已，一唱就要成套的，長長的幾十句。為了抒發人物感情，編曲者又往往喜歡用高昂的旋律，唱腔都在高音區行進，并且一句高過一句。其實唱段安排，唱腔設計，都要講究辯證法。唱段安排要有疏有密，有長有短、比如京劇《智取威虎山》，既有“胸有朝陽”那樣的成套唱腔，也有“甘灑熱血寫春秋”那樣的小段。主要人物的唱腔也不要一味的高，要根據表達人物感情的需要，該高則高，該低則低，起伏跌宕，高低裕如。腔的高與低是相互對比和映襯的，如果腔都往高里走，成了高原，高峰也就顯現不出了。而且，有時低回沉郁的腔，反而更加動人心弦。

還有就是伴奏問題。戲曲的樂隊在戲曲演出中具有很重要的作用。比如京劇，以前一個角兒，對自己琴師的選擇就很重視，因為后者是角兒得以成功演唱的重要合作者。現在的戲曲演出，要么是大樂隊，要么干脆沒有樂隊，用伴奏音帶來替代，還有的是既有樂隊，又用伴奏音帶的。用伴奏帶，可能是由于經濟、人力原因的無奈之舉，但這是不大符合戲曲藝術規律的。因為如果用樂隊，對演員的演唱來說，樂隊是伴，是賓，它是跟著演員的演唱走的；而伴奏帶卻是固定的，只能本末倒置，讓演員跟著伴奏帶走。還有個問題，大樂隊、伴奏音帶往往音量偏大，有時壓過了演員的唱，有時甚至大到刺耳的程度，我有時不得不用餐巾紙做成小紙團塞在耳朵里。既有樂隊，又用伴奏音帶的，還有個兩者銜接的問題。我個人認為，戲曲演出，最好還是能配備樂隊，樂隊規模的大小倒并不強求，有條件可大一點，一般中型的也行，可以視條件和具體劇目的情況而定。有一點必須明確，伴奏是伴，是賓，是配合演員演唱的手段，不能壓了演員的唱，不能喧賓奪主。所以演出時要注意音量的控制。如果用大樂隊，或西洋管弦樂隊，那么各種樂器之間也有個主和賓的關系，要注意突出本劇種的主奏樂器，否則很容易淹沒了本劇種的音樂特色。

以上是我近年來看戲的幾點感想及思考，不一定對，寫出來就教于識家和讀者朋友。有人說，戲曲是中國人最后的審美家園，我贊同這個觀點。所以我們對于戲曲，要加倍地珍惜她，關注她，呵護她。