面對日漸式微的戲曲，我們該如何做？

談論戲曲史、戲曲舞臺、戲曲劇目、戲曲表演、戲曲批評，都離不開戲曲本體。他們是浸淫在戲曲中的表演者、管理者，對于戲曲他們是最有發言權的人。相信上海各大傳統戲曲院團掌門人的各抒己見，一定會讓我們看到戲曲的希望和未來。“隔行如隔山”，隔著千山萬水，隔著不同語言……文火對龔德曼先生的訪談，讓我們看到到一個德國作曲家對中國戲曲的癡迷。他創作的中國京劇《夜鶯》、《界碑亭》在德國獲得成功；他對中國傳統京劇的傳承與創新，大戲與折子戲、名角與舞美的關系，京劇的投入與產出、市場化運作的闡釋，讓“身在此山”中的我們相信：“他山之石可以攻玉”。

中國的戲曲大多已被列入非物質文化遺產保護項目。文化的多元狀態，觀眾對文化消費的多樣選擇，現代生活的“急急風”，對戲曲的沖擊不可不謂大。但中華優秀傳統戲曲中蘊含的獨特人文價值、藝術情趣和美學追求，是無可替代的。為進一步推動中華戲曲藝術的保護傳承工作，《上海藝術家》雜志和上海市戲劇家協會共同策劃邀請上海各大院團掌門人就上海的戲曲和戲曲舞臺的現狀、存在的問題，以及破除瓶頸之策暢說欲言，共同為傳承弘揚振興上海戲曲出謀劃策。

作為戲曲院團的管理者，面臨的最大挑戰是什么？

沈：近日拜訪了一位德高望重的戲劇家，他說我們有的戲曲院團在出國交流時，為“照顧”國外觀眾，在樂隊中加入了不少西洋樂器，結果老外聽了直皺眉頭。老外說，我們是沖著你們中國的戲曲來的，而你們竟用了我們已司空見慣的東西。這種缺乏自信正是當前戲曲所面臨的另一種挑戰，這是一種看不見的挑戰，挑戰的是我們戲劇人自身。因此，我們自己需要有一份自信！

孫：最大的問題是當今文化生態下的戲曲市場。任何植物都必須在與之相適應的氣候與土壤條件下生長。戲曲的生存發展也是同理。那么，今天我們民族戲曲賴以生存的文化生態發生了怎樣的變化呢？首先是大文化背景的不同，文化心態脆弱，其表現主要有三方面，浮躁、媚外、泛娛樂化；這些，都是造成從事傳統藝術的文藝院團經營慘淡、每況愈下的環境因素。哪怕是像上海這樣的發達地區，愿意投身戲曲行業的青少年也越來越少。同樣，文化界的精英人士對民族戲曲的關注也越來越少，我們很難再看到像田漢、歐陽予倩這樣的文化巨人，身體力行地為戲曲撰寫文本，謀劃發展。盡管各級政府不斷出臺搶救扶持政策，但是生態的修復不是一朝一夕所能完成的；修復生態，重建民族文化是個艱難而漫長的歷史過程。我們戲曲工作者不能以觀望者的心態坐等民族文化復興的從天而降，而是要盡我們所能，為傳播民族文化和民族藝術擔起重任。

單：最大的挑戰在于市場。除了那些傳統的忠實觀眾，如何吸引到更多的觀眾走進來？此外，人才的問題是一個最大的難題，這也包括人才的組織與管理。京劇的魅力是不容置疑的，所以難點在于自身建設上。我們當下一定要有我們自己的規范的評定尺度。20世紀90年代初起我們一共舉辦了六屆京劇節，其中有四屆的第一名獲獎者都來自我們上海京劇院的，比如《曹操與楊修》、《成敗蕭何》等。所以我們有好作品的基礎，但是如何把好的劇目和市場結合起來、如何提高票房和觀眾市場，是一個挑戰。現在看起來走進劇場的觀眾是越來越多的趨勢，但從上海這座城市人口的絕對數來說，比例還是比較低的。而且，京劇已經不可能再回到當年巔峰輝煌的年代，整個社會的審美觀和接受度已經和過去不一樣，這也是我們要正視的問題。

谷：我覺得現在最難的就是社團管理，更具體一點是“人才管理”——高端的、尖端的人才，并讓本團的人才能在上海有更好的發展。沒有人一切都是空的，那么我們院團的工作就是圍繞著“出人出戲”、出作品。“人”是戲曲發展的第一要素；“文武兼備”一向都是上昆在全國領先的一個優勢所在。每一個行當都是如此，要有“人”，而這個“人”對我們劇團來說難度更加大。我們所說的行當就是“生、旦、凈、丑”這樣的，大家可能比較熟悉小生、花旦，但像其他的花臉、老生、正旦、武旦、刀馬旦、名生、名丑等等，每一行當都是我們劇團非常重要的關鍵，所以對我們來說難度更高了。

李：作為院團主要是出人出戲。出人是最大的挑戰，不僅僅是演員，還有編導。我們希望找有成熟度的，但目前可選擇范圍小，空間不夠。

團隊、演員對戲曲在當下的處境如何認知？

單：每個人的看法都是不同的，但整體都非常敬業。在如今比較惡劣環境下，都有自己的職業的追求、職業操守。

谷：現在對我們的團隊來說是最好的創作年齡，也是一個成熟的時機。因為昆三這一班，已經成立有二十七八年了；我覺得對他們來說最重要的是需要一個機會，一個展現他們的機會，需要好的作品，好的劇本，好的創作團隊。現在大家還是挺有信心的，自身也非常努力，非常有團隊精神，凝聚力很大。我認為對一個社團來說，除了熱愛程度，團隊的凝聚對能否做成一件事是非常重要的。

其他舞臺表演形式的沖擊（跨界舞臺劇、小劇場、綜藝類……），戲曲是保持原來的表演形式，還是向其他形式靠攏？保存（原汁原味），還是創新？兩者的關系如何處理？

單：社會文化的發展是多元的、多樣化的，京劇要存在于社會，它可以改變、可以創新，但它一定要有本身的存在價值、個性、標志，這就是一種文化符號；所以我們還是以傳統形式為主，不能把它改得面目全非。京劇藝術在發展的過程中也在汲取其他藝術形式的優勢。我們要做改變、迎合是很容易的事，但是我們如何保有京劇的傳統與優勢呢？我認為沒有絕對的原汁原味，也沒有絕對的創新。

谷：首先我覺得現在大環境是越來越好了，現在大家又有回歸劇場的趨勢了，這是一個好的方向。第二點我覺得是每一個劇種一定要有自己的個性和特色。昆曲就是昆曲，昆曲的精神是什么？今天的昆曲，觀眾們想要看到的是什么？

昆曲是講究傳承的，我們的第一要素是要繼承一些老祖宗留下的原汁原味，同時我們也不能一味傳承，這就需要我們去區別傳統，這就促使我們去創作、去創造、去創新——我建議要給傳統加一個外衣與時尚的包裝。

對于觀眾，我們認為，培養觀眾和培養一位昆曲演員一樣，要花幾年甚至十幾年的功夫。要歡迎大家和我們一起走近臺前幕后，和我們一起學一些昆曲，去了解其背后的榮華與寂寞。

王：探尋目前觀眾比較喜歡的舞臺表演形式，從中不難發現有些形式是原有的藝術品種的發展和衍生的產物。比如，清口、脫口秀相較于上海說唱、單口相聲，它們之間仍然存在著脈承的關系，清口、脫口秀在表演的過程中，超越了上海說唱、單口相聲藝術上的許多“清規戒律”的桎梏，使得觀眾不需要具備過多的藝術基礎知識就能愉悅底欣賞，顯得比戲曲更隨性、灑脫，使之提高了演員和觀眾的互動性，激起觀眾的觀賞欲望。

其實戲曲從其歷史發展演變的過程中，無不具有與時俱進 “進化”足跡。淮劇泰斗筱文艷在原有淮劇曲牌的基礎上創新變革創造了“自由調”，耳目一新的曲調一經面世，就得到了淮劇觀眾的竭力推崇，為推動淮劇的發展做出了巨大貢獻；20世紀90年代原創新編淮劇《金龍與蜉蝣》，無論在唱腔、表演、音樂還是舞臺綜合藝術上的成功蛻變，被戲曲界贊譽為里程碑變革的美譽，開創了都市新淮劇的時代。殊不知當時淮劇界和淮劇觀眾對該劇的認可也經歷了一個漸變的過程。

李：我們在行內是比較保守的，是在逐漸的改變。比如我們現在在演的《甄傳》，整個舞臺形式已經和傳統的越劇形式很不一樣了。但唱念做打還是傳統的越劇表演形式。

新的舞臺表現技術，聲光化，視覺刺激，與講究寫意、韻味的戲曲是否矛盾？

茅：戲曲作為傳統藝術要進入現代社會，不能一味簡單地拒絕聲光電等技術的運用，但是技術必須要為藝術服務，而非本末倒置，處理好了這個關系，技術與戲曲韻味和精髓是并不矛盾的。

單：我認為不會有矛盾，就像之前我說過的，社會文化是多元的，表現形式也可以多元，當然觀眾的口味也是多元的。比如繪畫吧，有國畫、油畫、水彩、版畫等很多門類，一個美術愛好者如果他覺得好的畫他都會喜歡，他可能其實并不專業，能分得清楚銅版畫和石版畫的區別；就算是專業的國畫家，他可能也分不清楚版畫的分類。戲曲也是一樣，所以我認為反倒是可以鼓勵多元化。

谷：我覺得首先出發點是好的。因為戲曲除了完整的故事、好的表演，舞臺效果也是很重要的，它是一場視覺盛宴。當然在嘗試的過程中我們也走過一些彎路。我個人喜歡的舞臺風格是要簡潔的、精致的、大氣的，切忌堆砌、豪華。

觀眾娛樂形式多元化（電影、電視、電腦游戲、網絡等），戲曲是否還有競爭力？

孫：過去中國人審美娛樂的方式比較單一，看戲往往是廣大民眾最主要的文化生活。而今天審美娛樂的方式日趨多樣化。過去，東方大國農耕文明的現狀使國人中以文盲和半文盲居多，一般民眾粗淺的歷史知識，為人處事方式，倫理道德觀念，大多來自于對戲曲的觀摩。正如陳獨秀先生所說“戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教師也”（《論戲曲》），這便是戲曲的教化功能。上述變化客觀上使戲曲劇場的觀眾產生大分流。

單：戲曲有它的獨立性。戲曲要找到它獨特的價值和獨特的優勢轉換為競爭力。

谷：我覺得沒有辦法競爭。網絡發展非常迅疾，速度也很快，而我們講究的是慢節奏、慢生活。但我們一定要借鑒、借用新型的網絡媒體、網絡思維去做我們的營銷宣傳、去推我們的文化產品。比如我們現在將演出票子放在網上銷售，我們自己就是一個“自媒體”；我們還在微信上與大家分享演出信息、臺前幕后、人物故事、院團的近況等等；包括我們還在世博源利用多媒體宣傳了我們的昆曲演出照片。畢竟昆曲也是一個視覺系藝術，這對我們借鑒網絡時代的經驗與思維是有優勢的。

統戲曲所傳遞的觀念、表現的內容，與新一代觀眾、時代的關系，是否脫節？如何解決？

沈：這不能一概而論。就如中華民族所倡導的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”這一“尊老愛幼”觀，還有民族大義，家國情懷，堅貞愛情，誠信友善，對困難挫折的不屈不撓，對和平幸福生活的向往等等，如此種種，鑄就了中華民族的魂魄，應該始終與時代同步。在當代，更需發揚廣大。這里，就有一個戲曲引導、還是迎合觀眾的問題，就有一個戲曲是否擔當著一份責任的問題。這就要求我們的戲曲工作者善于挖掘整理、傳承傳播戲曲文化中蘊含的正能量，尋求適合當代人審美心理的呈現樣式。因此，新一代觀眾對戲曲不了解，貌似“脫節”，但戲曲所需傳遞的觀念、表現內容脫節不脫節，我們戲曲人如何把握是關鍵。

孫：對傳統劇目人們更多地欣賞形式美，然而，僅憑這點很難吸引更多年輕觀眾。對于創作題材的選擇和把握，最能體現一個劇院的文化思考和文化選擇，也最能體現劇院存在價值的高低，即能為文化繁榮、文化發展、文化積淀做出什么樣的貢獻。

文學為人學，戲劇的文本同樣要著力于人物的刻畫，人性的解剖，主題的開掘，切實做到“以人為本”、“以史為鏡”，用現代的文化立場和現代的敘事方式，按照取信歷史，關照現實的原則，來引導觀眾解讀歷史。此外，劇本不同于小說，是要靠演員的表演和舞臺的綜合體現來傳達給觀眾的，因此創作的劇目必須適合相應的演員，甚至為優秀的藝術家度身打造。尚長榮的三部曲《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》，陳少云的麒派劇目《成敗蕭何》就是劇目和演員相得益彰的范例。

同時，我們要確立文化自信心。我們既不要把五千年文明當包袱背，也不要把它當包袱扔，否則就會失重，就會腳下無根。

單：每一個時代的藝術作品都不可避免地帶有這個時代的烙印，所以經典的劇目總有它的局限性在那邊，但很多東西比如價值觀、審美觀等在今天看來依舊有情感共鳴。我們要學會辨別精華和糟粕。更深層的，還是人文教育。要挖掘我們這個時代的價值觀、我們這個時代的精神，這樣在作品才會更有共鳴。

谷：戲是人演的，所以每部戲因人而異，有它獨特的個性，也有時代的印記。我們要做的就是既要尊重傳統、懂得傳統，又要學會改進傳統。我希望它發展得越來越好、越來越美。

戲曲改革是否還在進行？有否效果？現代戲的創作狀況如何？

單：整個戲曲的發展過程就是一個改革的過程。看看歷史上三大時期串聯的脈絡：清末、民國、建國后。每一個時期有代表人物出現就說明有新的東西出現。在改革的過程中自有沉浮。這種發展是自律的，不因個別人的意志而改變。至于是否改革有效果，這是現在說不出來的，也是因戲而異的，有些做得好，有些則不好，總體來看成功的不多。現代戲對京劇來說是一個難點，所以我們對現代戲的創作態度是：積極而謹慎。一旦有合適的題材，有好的劇本，我們會積極投入。

谷：用新媒體創作戲曲是比較難的，現代戲方面我個人覺得是滬劇的強項。

我們這兩年也在做嘗試，比如排過魯迅的《傷逝》；明年可能還會排一部西藏題材的作品，這對我們昆曲來說是一個挑戰。

前期工作要做得非常仔細，征詢專家學者及各方的意見。但是我覺得，一個劇種，它一定不止為一小部分觀眾服務的，一定是要去考慮劇種的大方向，所以我從來認為這是一個度的問題，創新不能太過，但是又不能一成不變。其實，從傳資輩老師們傳給所有昆劇的骨子老戲，傳給我們現在的老藝術家，已經做過改良。這批老藝術家做過改良后，成了現在當下昆曲傳承的非常重要的、寶貴的資料，今天我們在老師的基礎上，當然還會因人而異，做一個小修改。

李：改革更多的是潛移默化的，在堅守自己的傳統之上，吸收著各方面的信息和養分。現代性的創作很少，觀眾少。

戲曲的形式、節奏，是否難以吸引快節奏下習慣快餐文化的年輕人？

茅：一個時代有一個時代的文化積淀，由此形成文化脈絡綿延不絕的傳統和經典，而傳統和經典是需要“細嚼慢咽”的，所以不能以所謂“快餐”與否來定義文化的優劣。最關鍵的仍在于，只要是好的作品就是有價值的，而在信息浩繁、人心浮躁的當下，價值的啟示與傳播效應已不能單靠作品本身來完成，文化教育和社會傳媒對此需要細水長流的引導和正面積極的引導。像滬劇《雷雨》這樣的經典，我們是常演常新，年輕觀眾也是喜愛的。

單：現代生活的快節奏，與戲曲的慢節奏，實際上不是同一范疇的話題。在快節奏下生活的人們，也有慢下來的時候。問題的關鍵還在于觀念層面上，是否影響和吸引現代年輕人。

谷：我們昆曲是提倡一種“慢節奏”的生活狀態，現在很多人都開始認識到這一點，這對我們是有利條件。

年輕觀眾審美傾向（80后、90后乃至00后），與戲曲是否有距離？在爭取年輕觀眾，樂觀還是悲觀？

沈：從觀眾年齡段看，盡管中老年人仍為戲曲觀眾主體，但在上海這樣一個文化大都市，不少青年走進劇場，開始觀賞傳統戲曲，成為“戲迷”，已是一個值得關注和可喜的變化，這與各戲曲院團多年來對青年觀眾的培養有關。據了解，史依弘、王瑜、嚴慶谷、藍天、谷好好、張軍、黎安、沈麗、錢惠麗、方亞芬、茅善玉、朱儉、梁偉平等京、昆、越、滬、淮的優秀中青年演員，始終活躍在普及推廣傳統戲曲的第一線，都擁有自己的粉絲。但要更扎實地推進戲曲的保護傳承，取得更為明顯的成效，應進一步加強政策制度層面的設計和實質性推動，包括劇目創作、人才培養、資金支持、平臺搭建等。

孫：有距離，但并非不可逾越，一是不焦慮盲目， 二是要尊重傳統，激活傳統，在繼承中求發展。三是加大普及推廣的力度，爭取年輕觀眾的確很難，但事在人為。上海京劇院也為此作出了不懈地努力， 二十多年來，上海京劇院業余藝校的老師們每天奔忙在各個中小學普及京劇藝術，輔導過的學校200多所，粗略統計授課12萬小時，累計行程逾20萬公里，被人戲稱為“飛行學校”。同時，上海市每年又以政府買單的方式開展“百場京昆進校園”，給予我們大力支持。

對傳統劇目則采取解讀式演出的方法，與學生們互動；以進校園演出為契機，在大學生中組織“京吾門”志愿者隊伍，在社會上則成立“上京會員俱樂部”；面對青年白領我們開辦“京昆跟我學時尚課堂”，已先后招收十五期學生，并在此基礎上再進入年輕聚集的創意園區，上海各高校以及北大、清華、武漢大學等地，開設“明星公開課”，讓青年新秀免費為年輕人教唱京劇，進行同代人之間直面交流，使我們的青年演員身后聚集起“粉絲團”；而每月在天蟾逸夫舞臺舉辦“上海京昆文化講壇”前后共舉辦數十余場；我們開設“梨園影像”攝影服務，讓普通市民通過拍攝京劇劇照從中親自體驗京劇服飾造型的美感。

為了順應網絡時代的發展，我們制作了上海京劇院網站。總之，要關注青年，爭取青年，要讓我們的年輕演員扎根到青年群體中去。因為培養青年就是培養希望，擁有青年就是擁有未來。

茅：每個時代、每個年齡段受眾都會有新的欣賞藝術樣式，這很正常，否則歷史無法演進。但是不同藝術也不能因為年齡段人群的不同而可以相互替代，更不能相互抵消。故而所謂審美“距離”的存在不僅是客觀的，也是正常的。然而我們也不能因為“距離”的存在而妄談悲觀或樂觀。藝術是精神價值的載體，我們需要做的是社會各界方方面面既齊心協力，又求同存異，大的文化生態環境營造好了，不同的受眾才會在不同的“心境”時期獲得各取所需。像滬劇在老觀眾的心目中慣常搬演家長里短，但是我們也可以演繹像《敦煌女兒》這樣充滿人文情懷的新作。

單：培養年輕觀眾就像播種子，這一種子可能不會馬上開花，但在以后的某一天一定會發芽。我們要經過不懈的追求與努力去培養年輕觀眾，如果你不去告訴現在的年輕人這么一些劇目，那么他們就永遠不會知道京劇的魅力。所謂樂觀、悲觀，只是你站的角度不同。

谷：我是持樂觀態度的，我們昆曲一直在與大學生這樣的年輕觀眾交流，我們有“昆曲進大學”活動，然后還有一萬多名“昆蟲”，他們都是我們的會員。我們在花力氣培養觀眾，這也是比較辛苦的，因為每位觀眾的基礎和要求都不同，我們盡量滿足他們。

李：因為精力有限，我們做得不太夠，目前我們主要精力在先保證每年的演出場次。當然像《甄傳》還是吸引了不少年輕的白領觀眾。戲曲還有個特點是演員帶動戲，觀眾先迷上演員再迷上戲。培養青年觀眾不是一朝一夕的，關鍵是有沒有好的戲，有沒有通過戲把青年演員培養成“角”，這是最根本的。爭取青年觀眾還是需要藝術感召力。

在最近的戲曲創新中，比較認可哪些嘗試？比較不認可哪些嘗試？

單：我欣賞的是站在京劇文化傳統本體的角度，以文化的視野去捕捉、揣摩當代人的趣味心理的嘗試。從品質來說，要精致、細膩、豐富，提高藝術品質、富有人文情懷，這樣的創新劇目才能得到大家的認可。而不是沉浸在過去的、自我世界里的創作，只是簡單堆砌各種符號，沒有對當下的關注，那只能說還停留在農耕時代的觀念。

谷：我們非常高興上昆在人才方面的優勢，老藝術家不僅自己對戲曲有所貢獻，還把昆三班、昆四班乃至今天的昆五班都帶出來了，非常不容易，我們一直延續著老師帶給我們的創作價值觀，傳承不斷，創作不斷，好作品不少。可喜的是，上昆從《班昭》、《長生殿》、《景陽鐘變》獲得了三次國家精品工程獎，又獲得了三次中國戲曲協會獎，這樣的戲曲創作獎大滿貫在全國范圍內來說也是非常罕見的，這是對我們的鼓勵、肯定、激勵。

李：我們排了四臺現代大戲：《雙飛翼》、《銅雀臺》、《風雪漁樵記》、《甄傳》。

是否經常與觀眾交流？不同年齡的觀眾，對戲曲的現狀與未來有怎樣的認知與看法？

單：我們現今有很多的與觀眾的交流渠道。以前是在劇場交流，現在則是通過很多自媒體如微博、微信的平臺。我們也有一些與年輕人互動的活動，如京劇進大學、“Follow Me 京昆跟我學”等，教學生、白領學習唱戲，這些都是交流方式。

谷：我們與觀眾交流下來，大部分人是理解、支持和熱愛昆曲的。我們也與觀眾一直保持著交流。

李：我們前幾年就辦了官方的微博，最近又開通了微信。這些大都是面向年輕人，希望和他們建立互動。觀眾更多喜歡老戲，喜歡角。

王：我個人認為：當下乃至今后，戲曲必須要有強烈的憂患意識；必須具備切實可行的革新舉措。戲曲也只有在傳承的基礎之上有所突破、有所創新，從本劇種的特點和特色出發，尋覓出一條適合本劇種可持續發展的生存之道，才能發揚廣大。我們還必須要嚴格把持住藝術與娛樂的認知和界線，切不可將戲曲隨波逐流泛娛樂化，固步自封無疑勢同溫水煮蛙；脫胎換骨更是“數典忘祖”之舉。