尷尬的中學美術教育

2012年秋，位于浦東原世博園區的中國館正式更名為中華藝術宮，它代替南京西路原上海美術館的日常陳列及大型藝術展示功效，投入使用并令世人瞻目。開館伊始，法國奧賽博物館、英國大英博物館等世界知名藝術機構受邀前來，以國際藝術珍品展的交流方式為這個亞洲新生的展覽場地送來祝福。其中格外奪人眼球的是位于底樓展廳內一組名為“來自校園的問候”學生作品展，其樣式雖多為架上作品，但內容多樣、形式多元，廣受媒體重視，作者均為上海的中小學生。上海作為全國經濟最發達的地區，對大都市文化的營造，包括中小學藝術教育已被日漸重視。但是，上海有關文化職能部門能夠邀請學生作品作為開館慶賀展，這在全國尚屬首次。

一

雖然這個展覽引起了較大的反響，但它能夠在多大程度上代表上海的中學美術教育水準，還是值得商榷的。事實上，如今上海市的中學美術教育發展現狀并不令人樂觀。如今，全市19個區縣中被評為“上海市藝術教育特色學校”的中小學及中職院校越來越多，美術門類的特色學校一度高達1/3以上。然而當人們揭開這些美術學校熱鬧的表象，包括那些在各個大賽活動中屢屢獲獎的學生書畫團體，我們卻看到老師教授的學生作品多為素描、色彩、石膏模型的寫生或臨摹訓練，盡管在課程設置上會偶爾插入一些“課本劇”似的美術活動，或在高中階段所開設的“境外班”IB課程（指國際預科課程）中才有些關于綜合材料藝術的探究作業，但絕大多數的學生則是老實本分地鉆研聚光燈下的黑白灰素描和因循守舊地按照色彩原理寫生。他們或許能夠熟練地掌握傳統美術語言，合理安排畫面布局；或者這些學生可能通過歷史課本而熟知歐洲“文藝復興”三杰的名字，但他們卻對國外日新月異的當代美術資訊一無所知。事實上，國內美術教育長年滯后于經濟發展態勢，包括師資力量的落后，他們很少去關注當今社會種種鮮活、積極的藝術“事件”。在這樣嚴峻又無法回避的情況下，國內中學生時常止步于真實的藝術體驗，無法發揮藝術想象力，似乎當代藝術與學生根本無關。想當年，魯迅先生在“五四”運動中借助日文片假名，將“美術”科目納入現代學堂，代替原先《芥子園》圖畫課，其目的絕非是為了單一的技術傳授。這或許正是如今上海的中學美術教學最大陋習所在：學生過度關注“目的”，殊不知， “過程”其實更為重要。

二

回顧19世紀中國近代中學美術教育，不得不談及1850年創建的上海徐匯公學。這所天主教教會管轄的、具有救濟性質的近代啟蒙教育學堂就坐落在現今徐家匯最繁華的商業地段，與1847年建立的土山灣畫館（后被譽為中國西畫搖籃）有著淵源的聯系。依上海美術史學者李超博士所著《中國早期油畫史》內記載，清末年間的土山灣畫館內設繪畫、雕塑、印刷、木刻等科目，其目的是為了訓練中國徒兒掌握西畫的“透視學”、“色彩學”等本領后能夠像江湖手藝人那般地廝混日子，養活自己。然而，它因當時的教育任務以及某些局限于畫館的“教會”性質等原因，舊時兒童學員所學內容均為技術當長的宗教題材繪畫和用于懸掛教堂的圣像畫。即便是從早期土山灣畫館畢業的西洋畫學者周湘創立后來的上海美術專科學校，以及老上海月份牌畫家張聿光、徐詠青等人，他們一貫強調動手能力，為了以后能吃飯長本領。但無論如何，這些前輩們的藝術觀和實踐能力差不多是與當時西方同步發展的。西洋畫概念和技術的直接引進也在客觀上為上海早期學院派美術教育或商業繪畫的發展做出了特殊貢獻。它采用的紙張、畫布、玻璃等多種材質的作畫方式，無異于現今藝術高校推崇的綜合材質媒介表現，其區別的只是繪畫材料應用為不同的內容服務。如果說百余年前的人們尚且知道用油畫寬頭筆代替毛筆的皴、擦、點、染法，精湛地掌握著玻璃、木板、亞麻布等不同材料介質的繪畫技法，相比較之下，今天的中學美術教育卻沒有什么創新路子。究其原因，目前絕大多數中小學美術的師資結構普遍單一化，視野片面化，學術理論研究滯后等。授課形式的單向性導致教師只是滿足于成人的理性世界而忽視了學生的心理需求。這就是目前上海不少中學比較尷尬的美術教學困境。

三

為了改變中學階段單一的美術教學模式，1998年，國家基礎教育部推行“二期課改”素質教育，上海作為試驗點已有十余載。在“把課堂還給學生”、“大力培養創新人才”的口號下，中學美術教育仍遵循比賽項目為唯一功能性教育策略，而且大有一哄而上之勢。如今愈演愈烈的一個趨勢是，越來越多的是以成人的經驗來判斷或左右學生們的創造力，“小人畫大人的畫”成了普遍的中學美術創作現象。誠然，在這種拔苗助長似的成人教育法則之下，或在某種唬人的業績前提下，過分夸大學生作品所賦予的“創造力”和“想象力”，實質上具有某種欺世之嫌。它直接造成了許多學生作品內容趨同化和形式同質化。2009年，國內教育界參照國外“卓卷”的培養模式：“開放心智、講究方法”，讓學習不再針對專門學科知識而出發，只專注于科學的學習方法與青春期孩子的性格塑造，且在此基礎上“授人以漁”，真正做到各個學科間知識關聯作用，從而有效地提高了學生對待學習的興趣，包括激發他們旺盛的想象力，這才是當今美術教育工作者所要關注的。

四

聯合國教科文組織科學傳播與多媒體教育技術主席安德烈·卡爾帕蒂（Prof. Andrea Karpati）教授曾在年前參觀上海某中學美術課堂教學之后感言，中國的美術教育者只注重學習方法和操作過程的有效性和完成性，而國外則偏重對學生創意性思路的引導和拓寬。筆者有幸旁聽過某中學的“文教結合”課程化教育項目公開課。主辦方邀請到上海某雙語學校的法籍美術教師為15位年齡在10—13歲的學生進行現場藝術創作的輔導。全市21所大中小學的25位一線美術教師一同觀摩了現場授課過程，并參與課后的交流與研討活動。這位外籍教師在整節課上通篇以蒙德里安“蘋果樹”作品為例，要求每個教學環節始終貫穿那種理性分析畫面的色彩對比、矩陣構圖方式等學院派常規教學的一套東西，并且讓學生參照大師的作品，運用色粉筆也完成一幅“樹”的素描作業。令現場不少教師大開眼界。

五

當今普通中學的美術教育應該如何定位？美術學科的設立究竟應該解決何種棘手問題？在開放的社會語境下，上海的中小學美術學科早已不再是什么一言堂教學模式，也大可不必為了什么民族文化遺產搖旗吶喊，當然，它也不是什么專業美院的預科班等。上世紀80年代，國內學者王朝聞先生在翻譯英國哲學家鮑姆·加登的美學著作中指出：“美學”——即德語Asthetik，從其詞根而言，意為感覺學，或指研究感覺和感情的理論——這才是關鍵問題。

2013年1月，筆者帶領數十位中學生赴徐匯藝術館參觀展覽，那里正展出復旦視覺藝術學院教授楊冬白先生與學生聯袂舉辦的師生雕塑作品展。中學生們通過與藝術家的零距離交流，親身感受展覽會現場的藝術氛圍，通過展廳燈光與空間分割等布置，知道作品的材質、體量，以及作品與社會內涵等，這種現場感是任何課堂所難以講透的東西。它加深了學生對作品形式的感受與內涵理解。顯然，這對中學生而言，藝術的直觀性可以全面詮釋藝術創作與社會語境的人文關系。當天，在這場與藝術家和作品間的親密接觸中，不少學生在各自欣賞的雕塑面前駐足停留。例如作品《傷口》系列，藝術家通過對剖面的切割與縫合這種特定的視覺形象，促成學生對自身強烈情緒的通感。多數學生感受到了這一點，并表達了他們對于作品“揪心地疼痛”的體會，這令筆者非常欣慰。之后，學生們又觀看了華東師大美術系譚根雄教授策劃的“溫度”當代藝術展，其中的影像視頻中反復出現戴口罩的人，游走于各種公共場所為背景的畫面中，以及跳躍式的節奏，學生疑惑，“藝術家是否想表達人與人之間的陌生感？”。面對不同的形式、材質、媒介的作品，學生們開始形成自己的泛藝術思考，逐漸衍生出那一份屬于他們各自的心靈感悟。

如今人們重視上海的中學美術發展可能性，不僅依賴于自身經濟的長期穩定增長，還在于積極地汲取早年海派畫家們所作出的探索精神與經驗，以及對當下世界美術發展的前沿問題的廣泛獵取。如今，上海的美術館、畫廊業發展迅猛，各種社會公共展示空間、機構等優質藝術資源有機地構成了上海得天獨厚的優渥條件和多渠道的公共展示平臺。中學美術課堂教學工作也不應再固步自封而埋首研究限定的教材教法，而是應該倡導他們走出校門，拓展國際的藝術視野，在感受藝術的同時，利用發達的信息資訊，鼓勵學生多去領略鮮活的生活，努力改變以往的美術認識和表現形式。

將藝術作為一種新文化知識結構的認定，用視覺經驗重新解讀當下藝術存在的現實人文語境。我們要讓學生們真正認識到，美術并不是技術的別稱，它和科學、信息一樣，是另一種社會性的思維模式，這或許才是對學生們最有裨益的幫助。