海上煙波 澄明清亮

2014年5月于中華藝術(shù)宮落幕的《海上煙波——陳澄波大展》，將臺(tái)灣藝術(shù)家陳澄波介紹給了中國(guó)大陸觀眾，此番展覽從展品到策展再到畫冊(cè)出版皆給觀眾留下了深刻的印象。展覽除了呈現(xiàn)陳澄波的藝術(shù)成就之外，也重建了其在1930年代投入文化活動(dòng)及藝文交游的足跡——這無疑是給我們提供了一個(gè)走近陳澄波藝術(shù)世界、了解其藝術(shù)生涯的契機(jī)，因?yàn)閷?duì)于上海的民眾乃至美術(shù)界而言，陳澄波還是一個(gè)較為陌生的存在。2014年恰逢陳澄波先生誕辰102周年，謹(jǐn)以此文紀(jì)念這位在臺(tái)灣乃至整個(gè)東亞近現(xiàn)代美術(shù)史留下諸多珍貴文化遺產(chǎn)、畢生竭力推動(dòng)美術(shù)教育的“文化先鋒”，并與諸位一同欣賞陳澄波的藝術(shù)成就。

陳澄波有著旅居臺(tái)灣、東京、上海三地生活與創(chuàng)作的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。其中，他與上海這座城市的淵源頗深，曾在上海任教五年，并在教學(xué)之余投身于“新派”美術(shù)活動(dòng)，結(jié)識(shí)當(dāng)時(shí)的西畫與國(guó)畫兩界人士，使其在創(chuàng)作上嘗試中西技法的結(jié)合與前衛(wèi)思潮的探索，因此上海時(shí)期實(shí)為其創(chuàng)作生涯中最重要的關(guān)鍵階段 。

陳澄波于1895年出身嘉義，母親早故，父親陳若愚為清朝之舉人。由陳澄波留下的日記中，可以看到他自幼就有繪畫的興趣。在臺(tái)灣的日治時(shí)期，畫家有了有史以來最高的地位，在當(dāng)時(shí)入選帝展總是報(bào)紙上的頭條新聞，繪畫成了臺(tái)灣人揚(yáng)眉吐氣的最佳方式，于是陳澄波的理想便是成為一名大畫家。今人或許很難想象這種以繪畫爭(zhēng)取榮耀的理想，但這對(duì)那個(gè)特殊而艱難的時(shí)代對(duì)人們來說是一種能證明存在價(jià)值的方式，也是表達(dá)思想的有力武器。這種懷揣民族榮耀的理想情懷也促使陳澄波走上革命道路， 1947年“二二八”事件爆發(fā)后，因代表嘉義市“二二八事件處理委員會(huì)”前往水上機(jī)場(chǎng)協(xié)商，不幸被軍隊(duì)槍斃在嘉義火車站，享年52歲。

對(duì)于陳澄波藝術(shù)理念的闡述，或許用他自己的話來總結(jié)最好：“作為一個(gè)藝術(shù)家，必須擴(kuò)大生活領(lǐng)域，更需寬容關(guān)懷事物。因真正的藝術(shù)家之感受性太敏銳了，若無寬大的包含量來容納，感受進(jìn)來的很快就超出平常的飽和點(diǎn)。他將在體內(nèi)騷動(dòng)，使精神失去平衡，也使藝術(shù)創(chuàng)作成為胡言亂語(yǔ)。”（《藝術(shù)觀》1921年）

雖然是西畫畫家，但陳澄波始終重視對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的研究。這可以從其作品的線條游走中體會(huì)到。他的線條含有一種書法性用筆的意味。至于其畫面的構(gòu)圖、尤其是風(fēng)景畫，亦注重留白的空間營(yíng)造——這里的“留白”與中國(guó)畫的留白概念不盡相同，中國(guó)畫是不畫，而油畫是用顏料“涂”出來的留白。 陳澄波對(duì)倪瓚頗有研究，此番中華藝術(shù)宮展覽中的《上海碼頭》、《運(yùn)河》、《河岸》、《湖畔》、《淡水河邊》等作，都借鑒了倪瓚“一河兩岸”式構(gòu)圖。 所以在陳澄波的藝術(shù)語(yǔ)言中，對(duì)“西畫”和“中國(guó)畫”的概念并沒有分得那么明確，也未若民國(guó)初期“美術(shù)革命”的爭(zhēng)論那般上綱上線。

1924年，他考入了當(dāng)時(shí)日本排名第一的東京美術(shù)學(xué)校。 但他沒有像其他人那樣選擇了“西洋畫科”，而是選擇了“圖畫師范科”。這一選擇使得陳澄波在純粹的西畫技法學(xué)習(xí)之外，更觸及東洋畫、書法、工藝、心理學(xué)等通識(shí)性課程的訓(xùn)練。留日期間，陳澄波無疑是一位勤奮的學(xué)生，從他留下的大量?jī)?yōu)秀風(fēng)景寫生作品中可以看到。這一時(shí)期總體色調(diào)比較偏泥土色的黃、夏日濃蔭的綠，用色比較深，還未像后來作品那般明亮、飽滿起來。值得注意的是這一時(shí)期陳澄波也學(xué)習(xí)了日本美術(shù)的技法，創(chuàng)作了一些紙上膠彩和絹上膠彩作品，典型的浮世繪精美雅致風(fēng)格，注重平面的裝飾美感。到日本的兩年后也即1926年，研習(xí)油畫不久的陳澄波以一張《嘉義街外》入選第七屆帝展，是臺(tái)灣畫家第二人，也是以油畫入選的第一人；第二年陳澄波升入東美西畫研究科進(jìn)行深造，同年以《夏日街景》再次入選帝展。這兩幅給陳澄波帶來巨大聲譽(yù)的油畫皆取材自畫家的家鄉(xiāng)嘉義街道。

1929年3月陳澄波從東京美術(shù)學(xué)校畢業(yè)后，啟程前往上海，并接受了新華藝術(shù)大學(xué)西畫科的聘書。當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的大環(huán)境遠(yuǎn)不如上海成熟。早前，陳澄波曾到過杭州進(jìn)行了大量的風(fēng)景寫生，并未到過上海。所以這一陌生之地對(duì)陳澄波這樣有藝術(shù)追求的畫家來說也是其研發(fā)新畫題的契機(jī)，加之當(dāng)時(shí)上海藝術(shù)圈的社團(tuán)非常活躍，對(duì)于藝術(shù)家來說是可以提供一種嶄新的視野、激發(fā)創(chuàng)作靈感的環(huán)境。

到了上海之后，陳澄波的確參加了各種社團(tuán)交游的活動(dòng)。1931年決瀾社成立——它是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上第一個(gè)真正自覺的現(xiàn)代主義美術(shù)社團(tuán)，選擇了西方美術(shù)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的道路，基本成員為：龐薰、倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)、陽(yáng)太陽(yáng)、丘堤等人。但是，與叛逆的同行相比，陳澄波其實(shí)是來上海研習(xí)漢畫之傳統(tǒng)的，所以陳澄波在參加了第一屆展覽的籌備工作之后，再未曾參加過此后的決瀾社活動(dòng)。

陳澄波清楚自己的定位，他首先是一名美術(shù)教育家。寓滬期間，他在作育英才的同時(shí)，也和當(dāng)時(shí)的同事、畫友多有往來、互贈(zèng)作品。如有一幅張大千、張善、俞劍華、楊清磐、王濟(jì)遠(yuǎn)的《五人合筆》，據(jù)款識(shí)所言是當(dāng)時(shí)俞劍華將東渡求學(xué)而藝苑同仁設(shè)宴餞行，即席酒興發(fā)為毫墨。這也是陳澄波趣味性的一種體現(xiàn)，從這個(gè)角度再去看陳澄波所繪之山川、草木、街道、屋子，亦都有一種親近的趣味性在其中。

陳澄波在寓滬期間也花了相當(dāng)多的功夫研究傳統(tǒng)中國(guó)畫。在研究的過程中他發(fā)現(xiàn)，自己對(duì)倪瓚以及明代浙派等人的風(fēng)格較為青睞，并深受其影響。我們?cè)谒蟮淖髌分锌梢郧逦吹竭@種影響的痕跡：焦點(diǎn)透視的縱深畫法很少出現(xiàn)了，更多的除了前文筆者所提到的書法用筆與空間營(yíng)造外，亦有意識(shí)地選擇了層疊、迂回的層次感，尤其是他回到臺(tái)灣后的作品。而畫面中這種空間的堆砌，不禁讓人聯(lián)想到明初畫院的院體——用高居翰在《江岸送別——明代初期與中期繪畫》一書中的說法來說確切不過：“更趨緊密與幾何式的構(gòu)圖，輪廓的勾勒分明而勁健，以及隨之而來的深度感的喪失。”

1933年之后，由于中日兩國(guó)之間戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)日趨緊張，陳澄波只能回到了臺(tái)灣。回到故鄉(xiāng)之后，陳澄波的創(chuàng)作洋溢著一種歸鄉(xiāng)的幸福與祥和，更明媚的色彩、敦實(shí)的形體與飽滿的構(gòu)圖，陳澄波的藝術(shù)由此進(jìn)入成熟期，并呈現(xiàn)出臺(tái)灣當(dāng)?shù)氐奈幕厣c風(fēng)土人情之貌。并融入了一些熱帶風(fēng)情，使得畫面澄亮清明，似乎永遠(yuǎn)都是陽(yáng)光普照的欣欣向榮，以至于我們忽略了創(chuàng)作的年代。回到臺(tái)灣后，陳澄波仍然積極組織畫會(huì)，舉辦展覽。留日前、歸臺(tái)后，陳澄波自始至終在推展臺(tái)灣藝術(shù)文化的努力方面，功不可沒。

當(dāng)然，從苛刻的藝術(shù)史觀來看，陳澄波的藝術(shù)或許并未有太多石破天驚劃時(shí)代的美術(shù)改革和影響力。但任何藝術(shù)之花的綻放都離不開培育這朵花的土壤和氣候，就算把花移植到他鄉(xiāng)，這朵花的秉性、能量依舊來自她的家鄉(xiāng)。陳澄波也是如此。需知日本占臺(tái)初期，臺(tái)灣尚是以農(nóng)耕為主的封建社會(huì)，所以社會(huì)中一切的變革都顯得遲緩，凡是各種思潮也必須經(jīng)過日本人才傳入臺(tái)灣，因此在19世紀(jì)末的藝術(shù)表現(xiàn)是屬于開拓期、艱難期。到了20世紀(jì)，正當(dāng)臺(tái)灣美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展到較高峰時(shí)期，也是臺(tái)灣民眾抗日運(yùn)動(dòng)如火如荼的時(shí)候。臺(tái)灣的藝術(shù)家在民族運(yùn)動(dòng)的激勵(lì)下，曾以溫和的方式在官展中與日本人爭(zhēng)一席之地。大多數(shù)的作品題材都是以靜物、肖像以及異國(guó)風(fēng)景為主。其中缺乏特殊性的最大因素來自官展。官展的形式，有如不可抗拒的無形鐵牢。在這時(shí)期的畫家，能掌握到最接近現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的就是描寫臺(tái)灣鄉(xiāng)土的特色美。自從日本水彩家石川欽一郎首度將臺(tái)灣本土的美表現(xiàn)出來后，便給臺(tái)灣本土畫家一個(gè)莫大的啟示和震撼。雖然石川欽一郎為日籍人士，使用的是西洋水彩技法，但其描繪的臺(tái)灣鄉(xiāng)村景象，卻使臺(tái)灣省悟到自身成長(zhǎng)的環(huán)境，從此臺(tái)灣畫家的藝術(shù)觀才真正落實(shí)到根本的鄉(xiāng)土精神，亦找尋到臺(tái)灣社會(huì)樸實(shí)的、親切的抒情浪漫的一面。所以，能感知到內(nèi)心深處的美好，在艱難時(shí)代依舊不忘初心，勤奮好學(xué)、博采眾長(zhǎng)而化為己用，并身體力行將這鐘美好推而廣之給民眾精神鼓勵(lì)，這就是一種偉大的精神與人格——在任何時(shí)代它們都不過時(shí)。