集體展的形式本身就具有強大的意義

那是元旦的前一天，大家偷偷把畫都搬來了，畫都不大，我們那個樓是當時北京最高的居民樓，有很多入口，這些入口方便了我們這些人混進去，外邊特別冷，當時就覺得這個小的空間是世界上最溫暖的地方。

——張偉

上世紀七八十年代，大家會在家里做展覽，張偉老師家是一個據點，能不能介紹一下那個年代的情況？

張偉：其實最早在家里做展覽是“文革”的時候，1974年無名畫會第一次地下展是在我家里。后來在我家持續做展是從上世紀80年代初開始，當時在搞“反對精神污染”運動，社會壓力很大，像我這種性格，壓力越大反而更有愿望去尋找可能性，讓自己的精神得以釋放。那個時候我開始畫抽象畫，并且特別有愿望展出這些作品，希望能夠以繪畫的形式跟別人多交流，或者說把自己逆反的情緒表達出來。

兩位老師是什么機緣接觸到無名畫會，并參與進來的？

張偉：上世紀70年代初，我在外面寫生會遇到其他出來寫生的年輕人，看到別人畫的好，就會跟他說說畫，然后就認識了。

我一直很喜歡畫畫，因為“文革”的時候我家里出身不好，我一直有一種被邊緣的感覺，這種感覺從1965年開始就有了，“文革”時期像我這種家庭背景在學校里會覺得壓力非常大，覺得特別不自由，被監視著，同時還要表現自己的忠誠，即便如此各種好事兒也不會有你的份。

畫畫本身是表現美的，而且可選擇的余地很大，喜歡畫什么就可以畫什么，我在小小的紙上感受到充分的自由，同時也有挑戰，在給你自由的時候，畫不好怎么辦，有這個本事嗎？這種挑戰確實能激發你去達到目標。不過當時我對目標和理想沒什么概念，完全憑直覺去畫，畫一個孩子認為好看的東西。

我記得當年我和馬可魯約好去紫竹院寫生畫雪景，我去晚了，到那雪都化了。看到他畫了很漂亮的雪景，有陽光、有陰影，我去的時候那個景色都沒了，我難過得都掉淚了。那個時候表達美不只是畫一張漂亮的畫，更多的是一種精神寄托。特別是后來認識越來越多的朋友，朋友之間的互相影響和啟發，在精神上的關懷和依靠，對我來說都是非常重要的。后來慢慢形成一個小團體，就是后來的無名畫會。

1974年在我家做了一次地下展覽，這個小團體就更加團結了。集體展這個形式本身就具有強大的意義。

馬可魯：我在1969年認識周邁由，那時候還沒有無名畫會這一說，一直到1972年我不斷認識新的朋友，1972年我插隊回來在飯館工作，那個時候除了工作就是畫畫，又認識了張偉、史習習，在史習習那兒認識了楊雨澍，后來張偉帶我去石振宇家，遇到了楊雨澍、趙文亮也在，一直到1974年展覽的時候最基礎的成員都湊齊了。到1979年那次展覽，實際上還有很多成員是稍后加入進來的，甚至還有“四月影會”的成員，像王志平，他的畫風跟我們不太一樣，但是也愿意加入我們的畫會，后來甚至還有“星星畫會”的成員。

張偉：雖然無名畫會是在當時政治高壓下產生的一個藝術團體，但是其存在的意義在于我們的追求是純藝術的追求，并非針對社會政治的表現，假設政治不再是一種壓力的時候，無名畫會所關注的仍然是追求藝術本身的語言表現、手法和理念，是藝術本身的問題，政治高壓只是使我們凝聚力更強的因素。

馬可魯：我們不是把我們的藝術變成反對政治宣傳的藝術，那樣的話我們就和官方的藝術沒有差別。我們是有我們的立場，即要維護藝術本身的純真性、個體性，這個立場是恒久的。個體性恰恰是到現在為止都非常缺乏的，這個國家更多的是集體的意識或集體的無意識。

1974年底怎么會想要做一個展覽？

張偉：展覽的前兩天有個朋友提出來說過幾天就是新年了，咱們應該有一個活動。大家認為也許展覽是最好的形式來慶祝將要來臨的下一年，這樣就商量著把大家的畫都拿到我家。因為我家里邊的氣氛相對比其他家庭要自由一些，我母親那個人很開通，很支持我，也喜歡這些藝術家朋友，她還給大家包餃子，那時候吃的也很受限制，都吃不飽，要招待這么多人吃一頓餃子，對我家里來說也算是很大的壓力，但我母親愿意去做。

那是元旦的前一天，大家偷偷把畫都搬來了，畫都不大，我們那個樓是當時北京最高的居民樓，有很多入口，這些入口方便了我們這些人混進去，外邊特別冷，當時就覺得這個小的空間是世界上最溫暖的地方。

馬可魯：第一個展覽30多幅畫，11個人，當時這么一群人在一起做這種違禁的事情是要進監獄的，很危險，他的母親非常偉大，很支持我們，其他人家里都沒這個條件，父母也比較保守，謹小慎微。在那樣的政治氛圍下，你不可能跟外面對抗，只有尋找一個更美好的烏托邦，在這些人的作品里面，就是正常的人性，自然和美好。這里成為我們逃離當時環境的一個去處，藝術成就了我們的逃亡之路。

當時的藝術都是為國家和政黨服務的，不管是官方的藝術，還是學院的藝術，我們跟他們有本質的區別。當時學院的課程設置里邊有一門叫創作課，他們把面對自然的這種繪畫作為習作。我們恰恰反對這個，在面對自然的時候就是創作。要把自己面對自然的感受和深刻的理解在方寸之間體現出來，從形式語言、色彩、筆觸、結構，甚至格調、境界都在這張小畫上。

通過那次展覽這個小團體慢慢鞏固了，之后有更多的人加入，到1979年展覽的時候有30來人，它在那個年代凝聚了更多的人，并意識到我們身處的環境，我們做藝術的意義。

大家畫風都是什么樣的？

張偉：當時以風景為主，也有一些肖像、靜物。當時有很多人都從室內透過窗戶畫外畫，反應里頭和外頭的關系，里邊這個空間是你個人私密的空間，你可以做你自己真正想做的事情，外面是一個公共的空間，是受管制的，這種對應的關系是無名畫會的畫家們特別關注一個內容。

這種在家里做展覽的形式有沒有延續下來？

張偉：展覽的形式只做了這么一次，但是聚會常常有，每周都會有個兩三天和十來個朋友聚在一起，（馬可魯：有時候甚至是天天）。比較常去的是朝陽門內大街203號，那是文化部宿舍的一個大院，大院里邊有幾個畫家朋友，都是我們無名畫會的成員，其中史習習和一個朋友住在一個獨立的小屋，等于沒有家長的干涉，我們常去他那兒。小屋里都擠滿了人，有人在唱歌，有人在談對于大師作品的理解，有人在講自己今天工作上遇到的事情，很自由的交流。另外就是我家、趙文亮家，還有韋海和鄭子燕的家，其他朋友家都受到家長的限制。

這種聚會大家會帶著畫兒嗎？

張偉：也會，我們當時都有一個小畫箱，自己設計制作的，里邊可以插兩三張畫兒。我們白天要是都去畫畫了，畫就都帶在身上。那個時候特別多的人愿意到我這兒來，畫畫的、寫詩的、寫小說的、做音樂的，甚至于只是喜歡玩的，什么年齡的人都愿意到我這兒來，不是因為我畫得好，他們喜歡來這兒是因為這兒是一個自由的空間，是一個在高壓政治下的精神樂園。我們為這個社會所提供的這種可能性才是意義所在。所以我覺得那個時候挺好玩兒的，這個好玩兒是由政治上的壓力和我們當時的一種對抗的情緒所促成的，后來就沒有了，這種可能性再也沒有了。

是因為環境的改變？

張偉：因為現在社會相對自由了。

當時能在家里做展覽，是不是大家的畫尺幅都不大？

張偉：受經濟條件的限制，對當時中國任何一個家庭來說，拿出一大塊布來畫畫都是很困難的事情。我當時的畫不算大，后來到了80年代我的畫就特別大，那時候我的經濟條件稍微好一些了。

當時大家都是通過什么樣的渠道接觸到一些比較新的信息？

馬可魯：當時的門關得很緊，整個國家都是這樣。我的朋友里面有不同家庭背景的，雖然經歷了許多社會運動，但是還是有許多資訊留下來。當時有所謂的內部刊物，內部資料，內部電影，通過各種渠道我們還是能獲得一些。那時候由于太饑渴了，門縫稍微打開一點，大家就如饑似渴似地去學習。

我們家只有我畫畫，我有一個要好的同學，他的父親是原來美術出版社的，有好多歐洲的建筑史、藝術史的書，還有好多畫冊。我接觸到畫會這些朋友的時候是十五六歲，正好是開始學東西的時候，偶爾會有一些資訊，到1974年我們做展覽的時候開始認識更多的朋友，大家的書都是傳著看，互相分享。

1979年首次公開展覽的機會是怎么獲得的？

張偉：我當時沒有太多參與，只是被通知讓我拿畫去展覽。

馬可魯：當時美協主席劉迅官復舊職，他在監獄里聽說有這么一批人在堅持自己的創作，他出來以后就找到了韋海，韋海的父親是畫院的，然后就找到我們，第一次碰面我沒去，但是趙文亮他們回來之后說要做展覽，當時挺激動的，我們不敢想象能夠有這樣公開展覽的機會。

這個展覽的舉辦對畫會來說有沒有什么特殊的意義？

馬可魯：那時候因為展覽少，大家熱情非常高，同時這個展覽又提供一種全新的角度，完全不一樣的藝術。我們那時候影響很大，甚至展覽結束之后有很多從外地過來的，找到我們家，想要看畫。

到后來星星畫會第一個畫展舉辦，大的氛圍上是不是有更大的變化？

馬可魯：要說起來，80年代初的時候中國是非常寬松自由的氣氛，但是往往是寬松到一定程度的時候，上面就緊張得不得了。

80年代初的時候大家在創作上的風格有沒有一些改變？

馬可魯：80年代初的時候改變應該算是最大的，星星畫會和無名畫會都做了兩三次展覽，能夠接觸到的信息也越來越多，選擇性越來越多，我們也都到了成家立業的年齡，那個時候大家再抱團在一起就會感到束縛。

80年代初他（張偉）就開始完全畫抽象了，不滿足于寫生，他和朱金石他們是最早做抽象畫的，當然也有空間的關系，他有一個可以自己折騰的空間，像我就只有一個單人床那么大的空間。1982年我的藝術也產生了非常大的變化，大家在繪畫上的變化都是由于外部條件和自身的成長產生的。

85’新潮對你們的創作有沒有影響？

馬可魯：這跟我們其實沒什么關系。

張偉：我覺得藝術的演變是多少年慢慢形成的，不可能突然那一年就新潮了，其實我們早就新潮了。

你們當時畫抽象是受國外影響嗎？

張偉：有國外的影響，也有自身的追求。

馬可魯：實際上既是西方的影響同時也是對中國美學的思考，跟寫生的經驗也有關系。

張偉：寫生要畫得快，要把握那個敏銳的感覺，慢了的話那個感覺就不敏銳了，畫著畫著就和泥了。快就是要簡單，簡化內容，把最吸引你的東西把持住，那樣的話就不那么寫實了，三筆兩筆了，那個新鮮感覺才在，但是這三兩筆你明白，外人看來這不就是抽象畫嘛。

其實一旦你覺得沒有必要去模仿自然的時候，這個抽象因素就可以變成你畫畫的目的，你的主題就從自然形象和視覺上感知的一個物體變成了色彩，或者是構圖的一些因素，把它生發出來。我開始畫抽象畫的時候其實不知道抽象是畫，可是又不滿足于模仿自然。有一次我偶然把剩下的顏料隨意往紙上抹，這幾抹抹出一種感覺來，可是說不出來這種感覺是不是有必要再去重復體驗。當時就是剩的顏料不舍得扔，油彩挺貴的。

馬可魯：實際上那個時候進入了藝術本質探索的不可知的世界，在那個時候可以說是相當前衛了。

張偉：我當時一直跟朱金石在說我想畫一張畫，是大家看了之后不認為是畫的畫，我們那時候經常互相交流自己的想法，有了一個大家認可可行的想法就回家自己去探索，他當時就問我有什么想法，我說你想想齊白石的水墨畫，那種潑墨、大筆觸、寫意，那多帥，還有中國傳統的韻在里頭，可是它是寫實的，如果把他的畫的一個局部放大會是什么樣，我就真的去試了，我把畫冊放一邊，把特別好看的地方在畫布上去模仿，可是模仿出來跟原來的畫根本就沒關系了，是把它一個局部夸張了，這是我自己最開始畫抽象畫的一個方法。還有一個方法就是把稀釋了的黑色油彩裝一個瓶子里，然后從高處把瓶子扔到畫布上，看著這個畫布很得意。

你們后來都出國了，這跟當時生活的社會環境有關系嗎？

馬可魯：有的。

張偉：我一直渴望出國沒有機會，我們家沒有海外關系，可是80年代初我交往了一些外國朋友，有些人到了中國也想認識我們這樣的人，想知道在共產黨的理念之下另外的一些人是怎么生存的，我們也渴望認識他們，得到國外的一些信息，一些新的理念。

有一次一個北大的美國留學生康思同叫我去北大聽他美國教授的講座，講的是消解哲學，我也聽不懂，他就說你是我的朋友你必須來捧場。我去了之后聽了一半就聽不下去跑出去玩了，講座結束后美國教授要跟我們這些來捧場的朋友吃飯，后來還看了我的畫兒，還有其他跟康思同來往的藝術家的畫兒，很感興趣，就給我們這些人弄了個展覽叫“中國前衛藝術”在國外好幾個大學里展出。后來我就問他你愿不愿意邀請我過去，他說你愿意來我就發邀請給你，然后我就去了美國，結果就泡在那兒不回來了。

無名畫會這段經歷對你們個人來說最珍貴之處在哪兒？

張偉：最珍貴的地方就是建立了朋友的友誼，尤其是在共同的理念，共同的興趣愛好，和共同的社會處境下建立的友誼。

馬可魯：以及對美學，對藝術的共同的追求。

張偉：也是我當時的一種精神支持，很難說如果沒有這些朋友，在“文革”像我這樣的人也許熬不下來，因為沒有這些人你會多苦悶，沒法把自己心里那種感受說給別人聽，幸好我有這些朋友。

馬可魯：人不是這么過就是那么過，正好我那十幾年跟無名畫會的朋友在一起，那是我成長最重要的青春期，這個時期的成長肯定是最深刻的，它形成了我的價值觀、藝術觀。在那么惡劣的環境下這些朋友使你能夠保持對美好的期盼，接近藝術，接近文學，整個生活還是很充實的，就像張偉說的否則我們生存真的很困難。

今天展覽非常多，質量也參差不齊，感覺大家不像你們以前那樣對待藝術了？

張偉：現在多數講的都是商業目的，我們那時候畫畫是沒有商業目的的，是純粹的精神追求，而到今天我們參與所有的展覽，我個人坦白說我是有商業目的，我也不能批評人家的展覽有商業目的就不好，我今天也得靠畫畫活著，能商業的同時還有些精神混在里邊就混著吧，只能這樣了。那個時候生存條件就那樣，幾分錢就能吃頓飯，現在喝一杯咖啡就幾十塊錢，還非得想喝，養成這個習慣了，改就很困難。

馬可魯：我覺得這也沒法苛責，都是個人選擇，我也不能說大家都不能堅持，我沒權利說，因為每個人都不一樣，每個人在面對公眾的時候和他在工作室的時候是不一樣的。就像他（張偉）最近的創作大多數是將顏料潑灑在畫布上，騎著哈雷在上面碾壓，或者讓帶有顏料的輪胎在畫布上駛過，費那么大勁兒，那么大的畫能賣嗎？他也不知道，他還是想著我得弄出點新東西讓自己興奮度增高，讓自己覺得振奮，不再重復過去，這本身就是一種精神，你不能說這也是商業，商業是一個結果，就是你拿畫到畫廊來。我很喜歡一個美國詩人的一句話：我不為錢寫詩，但是我詩是錢，我跟畫的關系也是如此，我想他也是。

我們那個時候畫畫完全是活下去的理由，沒有任何條件，到了80年代是另外一個關系，我們現在是一個非常商業化的社會，你在這個社會要和它形成一個合理的、合乎邏輯的對應關系才能活下去，僅此而已。