令人懷念的90年代

“家變成了一個臨時展廳，既是展廳，又是交流場所，我們又一塊兒生活在那兒”。（宋冬語） “藝術作品變得適應這個環境以后，又離不開這個環境?！保ㄍ豕π抡Z）

“中國現代藝術大展”之后，中國理想的前衛藝術活動開始走向沒落，藝術家們開始認識到，實驗性的藝術在短期內無法在國內的政治體系中獲得認可，越來越多的前衛藝術家開始走出國門以尋找更為寬松的發展環境。1990年，費大為在法國策劃了“獻給昨天的中國明天——中國前衛藝術的會聚”（Chine Demain PourHier）展，這是當時在西方國家舉辦的規模最大的中國當代藝術展。此外，費大為還在海外策劃了一系列中國當代藝術展，如“非?？凇薄ⅰ皝喖殎喩⒉健?，以及“美制之間”等。1991年鄭勝天在美國策劃了“我不想和塞尚玩牌——八十年代中國新潮與前衛藝術選展”。1993年，高名潞在美國策劃了“支離的記憶——海外前衛藝術家四人展”，1998年策劃了“銳變與突破：中國新藝術”，1999年參與策劃了“起點與起源：全球觀念藝術1950～1980”。侯瀚如于1994年在芬蘭策劃了“從中心出走”，90年代初他還與小漢斯一起策劃了著名的“移動的城市”。與這些中國批評家向國外推介中國當代藝術的舉動相對應的是，一些西方的策展人開始來中國尋找符合他們口味的中國當代藝術，如1993年威尼斯雙年展的策展人奧利瓦就邀請了13位中國藝術家參展。一些帶有偏見的西方策展人通過展覽按照他們的需求，通過可以夸大意識形態的方式來塑造“中國”，中國的前衛藝術似乎在逃離國內的困境之后，又進入了西方的“話語圈套”。

在上世紀90年代初受到西方關注的主要是政治波普和玩世現實主義兩種風格，這種繪畫傾向在1989年國內政治背景的變化下是具有前衛性的，但隨著他們步入國際市場后，卻逐步走向媚俗。同樣是90年代初，在鄧小平南巡不久，中國的批評家們開始嘗試將當代藝術與市場結合，于1992年籌劃了頗具規模的“廣州雙年展”。從這個展覽開始，中國當代藝術走向市場的步伐越邁越大。一年之后，前文所提到的兩種受市場青睞的藝術風格在香港漢雅軒舉辦的“后89”展覽上取得了商業上的成功，也吸引了西方藏家的跟進，從1993年開始，“中國熱”開始在西方持續升溫。

在這樣的大背景下，中國的實驗藝術在小部分藝術家那里持續發展，保持著獨立的姿態。相較于上世紀80年代，他們的作品想要展出或者發表顯得更加困難。

東村 往事不堪回首

提起東村，大家可能都會想到行為藝術，這里是前衛藝術的發生地，那里出了馬六明、朱冥、張洹、榮榮、蒼鑫等藝術家，還有跑調的左小祖咒。由于圓明園畫家村人滿為患，1993年下半年，另一波藝術家聚集在了長城飯店東側未開發的農村，也就是我們所說的“東村”。

東村本是朝陽區一個沒有現代處理設備的垃圾回收場，大量靠分類垃圾為生的人寄居于此，這種特殊的環境也與東村藝術家的行為藝術有著某種聯系。這里發生的行為藝術更強調赤裸裸的身體語言，通過身體的極限體驗來表達他們的生存感受。批評家栗憲庭說，“中國的行為藝術走向國際，為世界藝術界所關注，始于東村。但是，這些藝術家為此所付出的，以及所遭受到的壓力，是世界上大多數國家的藝術家所難以想象的。”

那個時候東村的行為藝術不要說公開展出了，即便是在村里時時都面臨被村民舉報，被拘留的囧境。攝影藝術家榮榮多次被他的房東叮囑，不要跟那些人混在一起，你跟他們不一樣，他們那樣太不好了。那會兒攝影和行為都不被當做藝術，后來創立了三影堂攝影藝術中心的榮榮說，“我是從比較艱苦的環境中過來的，我明白一個好的藝術機構，對于年輕藝術家來說是多么的重要”。

東村的藝術在當時呈現了自己特有的面貌，有研究者分析，馬六明在來到東村之前曾去過圓明園畫家村，他看過方力鈞、劉偉、顧德新等人的作品，發現自己之前的作品遠遠不夠個人化和原創，所以他下定決心走向具有高度挑戰性和爭議性的創作，且是原創的。1993年9月，吉爾伯特和喬治來北京舉辦個展，他們順便參觀了東村，當時馬六明即興表演了一場行為《與吉爾伯特和喬治對話》，正是這個作品開創了東村行為藝術強調身體表現力的先河，在場的藝術家都為之感動。后來張洹通過自虐來隱喻任何環境關系的一系列作品如《二十平方米》、《六十五公斤》，朱冥通過與氣泡相關的作品來體驗瀕臨窒息的感覺，以及馬六明對男女同體的角色意識的體驗讓東村聲名大噪。但隨之而來的卻是被逮捕，馬六明和朱冥被帶走了，當時栗憲庭還曾寫信給公安局，闡釋他們的行為是藝術而非他們所認為的黃色活動，他一再強調，“馬和朱的所有行為全部是在自己的工作室和工作室的院子內小范圍進行的，參觀者均是批評家、藝術家和其他文化圈子的人”，顯然公安局的工作人員是不能夠理解的。在另外一封求救信中，栗憲庭還寫道，“中國的現代藝術不管它多幼稚，甚至有些作品不好，但他們在執著地追求，他們一無工作，行為作品又不能有商業價值，這種精神常使我感動，但這些藝術常常會在這個國家遭到各種壓制，我不明白，為什么公安局要對藝術進行干預?！?/p>

東村作為藝術村存在的時間是短暫的，1994年6月這里就不復存在了，藝術家群體也被迫解散。

90年代的公寓藝術

國內經歷了1989年之后的消沉，差不多在1993年形式上又稍微有些松動，上世紀90年代初，許多藝術家夫婦從國外回來，如朱金石和秦玉芬、王功新和林天苗、徐冰和蔡錦、艾未未和路青等，以北京的宋冬和尹秀珍為例，他們在私人空間內做了一大批無法展示，也無法銷售的觀念藝術作品。這種現場產生的原因說白了其實就是沒有所謂的空間，藝術家只能利用自己現有的資源進行創作。后來藝術家宋冬回憶當年時說，“剛開始大家可能就是在自己的空間里做作品，但是后來它形成了一種方式，即借助一種另類的環境來呈現自己的作品”，此時作品已經和空間發生了關系。90年代中期，高名潞也回到了國內，他發現了這種有意思的現象，正是在那個時候提出了“公寓藝術”的概念。

和七八十代的公寓藝術不同，到了90年代藝術家更加關注藝術本身，此時的創作已經打破媒介的限制。1994年藝術家汪建偉回到自己插隊的地方，與當地農民簽訂了一份協議，農民拿出一畝地做試驗田，汪建偉提供新品種的小麥種子，農民負責播種，風險和收益共同承擔，汪建偉將這個過程拍攝下來作為自己的作品，像這樣的作品也只有在當時的社會條件下才會產生。1994年汪建偉還和藝術家王魯炎、王友身、陳少平一起編輯出版了藝術家工作方案集《中國當代藝術家工作計劃》，王友身說，“這是更為極端的案例，當時找到空間是有可能的，但是我們將它純粹化或者是極端化，在大家自覺地面對一種特殊的藝術媒介方式的時候，是不是有新的可能，實際是對藝術本質的一種質疑”。

1997年3月至1998年4月，宋冬和郭世銳策劃了一個活動“野生”，宋冬聯系了國內幾個重點藝術生態區，有27位藝術家共同參與，是一個以觀念藝術、實驗藝術為特征的活動。該活動的特點即創作空間是開放的，參與的每位藝術家就地創作，聯系靠的是電話，最終活方案和實施過程的圖片記錄集結出版了一本書《野生》。該活動是一種非展覽空間非展覽形式的藝術活動的新嘗試。

1995年王功新和林天苗回國，當時介于政治上的原因藝術家都沒有工作空間，也沒辦法辦展覽，她回憶說那會兒的藝術做得挺糙的。當時做展覽完全是另外一種方式，由于經費有限，請柬就是靠電話通知，最多打印一張紙做個留念，活動參與人數不能超過15人，時間通常被控制在2個小時之內，不然就有可能被警察抓。宋冬說，“家變成了一個臨時展廳，既是展廳，又是交流場所，我們又一塊兒生活在那兒”。用王功新的話說，“藝術作品變得適應這個環境以后，又離不開這個環境”，他回想起2002年首屆廣州藝術三年展舉辦的時候，展方希望他能夠展出其1995年在北京報房胡同家中展出的錄像裝置作品《布魯克林的天空》，這是王功新第一個錄像作品，同事也是他首個裝置作品的一部分，他將自己在紐約布魯克林公寓中錄下來的天空的景象，投影在自己北京公寓的地上。當這件作品被放置于廣州三年展的展廳中時，其原本承載的意義就已經不復存在。在今天，王功新會特別懷念上世紀90年代做作品的狀態，那也是那個特殊時期所給予中國當代藝術的狀態，不復存在。

半公開半內部的實驗展

上世紀90年代末出現的一些非公開的展覽不再是在某些藝術家家里舉行的集會式的活動，而是非常嚴肅的展覽，其中獨立策展人這一角色起到了非常關鍵的作用，展覽不再是藝術家自發組織的，而是通過策展人對展覽場地，以及展覽組織方式全盤細致考慮后執行的。

1998年1月2日，由馮博一和蔡青共同策劃的“生存痕跡——98中國當代藝術內部觀摩展”在北京姚家園村北的“現時藝術工作室”舉辦，參展藝術家均是90年代利用各種媒介進行實驗性創作的藝術家，且相對成熟。馮博一在提及展覽場地選擇時表示，“由于中國當代實驗性藝術在中國官方性的展覽組織系統中缺乏應有的位置，難以公開和相對不受限制地進行全面展示。因此，在展覽場地的安排上，我們選擇了地處北京東郊的一所私人的工廠車間和庫房。試圖將這一非正式的、非公開的場地有機地轉化為實驗藝術創作與展示的空間?！焙喡目臻g暗合展覽的主題，強化了“生存痕跡”的內在含義。

1999年1月，北京芍藥居的地下公寓，由吳美純和邱志杰策劃的展覽“后感性”在那里展出。這個地方是參展藝術家孫原在其所住的芍藥居小區發現的，后來和邱志杰一起找到物業公司管理處的負責人，租下了一整座樓的半個地下室，雖然空間高度不夠，但十分便宜，租一個月2000多元，當時跟物業說的租下這里做臨時的工作室，為了準備一個美術館的展覽的作品，展覽的開銷是參展藝術家自己平攤的。其實當時“后感性”究竟是什么邱志杰自己也不是特別明確，看了大家的作品他只是覺得感性方面足夠強烈了，但“后”得不夠。

2000年11月，馮博一和艾未未在上海策劃了展覽“不合作方式”，展覽地點是位于西蘇州河路的倉庫，共展出了48位先鋒藝術家的實驗性作品。展覽的想法源自艾未未和當時許多藝術家接觸時了解到，他們許多人生活條件并不好卻一直堅持創作，他們中的許多人從未賣出過一張畫，甚至從未想過作品可以賣，但他們還在堅持，為什么有這樣的執著和虔誠？展覽關注的是這些具有獨立精神的個體如何通過個性化的語言來表達和體驗屬于個人的藝術存在方式。馮博一希望通過展覽“挖掘和推動一批人對獨立自由的創作姿態和執著虔誠的努力給予支持。希望通過這樣一個展覽改變和提升當代藝術的生存環境，而不是去迎合某個權利系統的話語。不合作也體現了知識分子應該具有的與主流文化的疏離關系。”作為展覽的策劃者，他們采取一種現狀記錄的態度，展覽不向觀者發邀請，不宣傳、不炒作，無所謂開幕、展出、研討、評介，無所謂是否被取締，對展覽的效果也沒有任何期望。

在這些半地下展覽低調舉辦的同時，也有越來越多的官方機構開始接納那些前衛的當代藝術，進入新千年也有一些替代性質的空間產生，如當時王功新和林天苗夫婦開的“藏酷”餐吧，作為臨時空間的上海的比翼藝術中心，艾未未和戴漢志合作的藝術文獻倉庫等。2002年，第一撥畫廊開始在北京和上海萌芽，也產生了一批試水非營利的空間，雖然他們紛紛在2006～2008年間轉為畫廊，開始賣畫，但這種嘗試在那個時代依然是值得敬佩的理想。