令人懷念的90年代

“家變成了一個臨時展廳，既是展廳，又是交流場所，我們又一塊兒生活在那兒”。（宋冬語） “藝術(shù)作品變得適應(yīng)這個環(huán)境以后，又離不開這個環(huán)境?！保ㄍ豕π抡Z）

“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”之后，中國理想的前衛(wèi)藝術(shù)活動開始走向沒落，藝術(shù)家們開始認(rèn)識到，實驗性的藝術(shù)在短期內(nèi)無法在國內(nèi)的政治體系中獲得認(rèn)可，越來越多的前衛(wèi)藝術(shù)家開始走出國門以尋找更為寬松的發(fā)展環(huán)境。1990年，費大為在法國策劃了“獻(xiàn)給昨天的中國明天——中國前衛(wèi)藝術(shù)的會聚”（Chine Demain PourHier）展，這是當(dāng)時在西方國家舉辦的規(guī)模最大的中國當(dāng)代藝術(shù)展。此外，費大為還在海外策劃了一系列中國當(dāng)代藝術(shù)展，如“非?？凇薄ⅰ皝喖?xì)亞散步”，以及“美制之間”等。1991年鄭勝天在美國策劃了“我不想和塞尚玩牌——八十年代中國新潮與前衛(wèi)藝術(shù)選展”。1993年，高名潞在美國策劃了“支離的記憶——海外前衛(wèi)藝術(shù)家四人展”，1998年策劃了“銳變與突破：中國新藝術(shù)”，1999年參與策劃了“起點與起源：全球觀念藝術(shù)1950～1980”。侯瀚如于1994年在芬蘭策劃了“從中心出走”，90年代初他還與小漢斯一起策劃了著名的“移動的城市”。與這些中國批評家向國外推介中國當(dāng)代藝術(shù)的舉動相對應(yīng)的是，一些西方的策展人開始來中國尋找符合他們口味的中國當(dāng)代藝術(shù)，如1993年威尼斯雙年展的策展人奧利瓦就邀請了13位中國藝術(shù)家參展。一些帶有偏見的西方策展人通過展覽按照他們的需求，通過可以夸大意識形態(tài)的方式來塑造“中國”，中國的前衛(wèi)藝術(shù)似乎在逃離國內(nèi)的困境之后，又進(jìn)入了西方的“話語圈套”。

在上世紀(jì)90年代初受到西方關(guān)注的主要是政治波普和玩世現(xiàn)實主義兩種風(fēng)格，這種繪畫傾向在1989年國內(nèi)政治背景的變化下是具有前衛(wèi)性的，但隨著他們步入國際市場后，卻逐步走向媚俗。同樣是90年代初，在鄧小平南巡不久，中國的批評家們開始嘗試將當(dāng)代藝術(shù)與市場結(jié)合，于1992年籌劃了頗具規(guī)模的“廣州雙年展”。從這個展覽開始，中國當(dāng)代藝術(shù)走向市場的步伐越邁越大。一年之后，前文所提到的兩種受市場青睞的藝術(shù)風(fēng)格在香港漢雅軒舉辦的“后89”展覽上取得了商業(yè)上的成功，也吸引了西方藏家的跟進(jìn)，從1993年開始，“中國熱”開始在西方持續(xù)升溫。

在這樣的大背景下，中國的實驗藝術(shù)在小部分藝術(shù)家那里持續(xù)發(fā)展，保持著獨立的姿態(tài)。相較于上世紀(jì)80年代，他們的作品想要展出或者發(fā)表顯得更加困難。

東村 往事不堪回首

提起東村，大家可能都會想到行為藝術(shù)，這里是前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)生地，那里出了馬六明、朱冥、張洹、榮榮、蒼鑫等藝術(shù)家，還有跑調(diào)的左小祖咒。由于圓明園畫家村人滿為患，1993年下半年，另一波藝術(shù)家聚集在了長城飯店東側(cè)未開發(fā)的農(nóng)村，也就是我們所說的“東村”。

東村本是朝陽區(qū)一個沒有現(xiàn)代處理設(shè)備的垃圾回收場，大量靠分類垃圾為生的人寄居于此，這種特殊的環(huán)境也與東村藝術(shù)家的行為藝術(shù)有著某種聯(lián)系。這里發(fā)生的行為藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)赤裸裸的身體語言，通過身體的極限體驗來表達(dá)他們的生存感受。批評家栗憲庭說，“中國的行為藝術(shù)走向國際，為世界藝術(shù)界所關(guān)注，始于東村。但是，這些藝術(shù)家為此所付出的，以及所遭受到的壓力，是世界上大多數(shù)國家的藝術(shù)家所難以想象的?！?/p>

那個時候東村的行為藝術(shù)不要說公開展出了，即便是在村里時時都面臨被村民舉報，被拘留的囧境。攝影藝術(shù)家榮榮多次被他的房東叮囑，不要跟那些人混在一起，你跟他們不一樣，他們那樣太不好了。那會兒攝影和行為都不被當(dāng)做藝術(shù)，后來創(chuàng)立了三影堂攝影藝術(shù)中心的榮榮說，“我是從比較艱苦的環(huán)境中過來的，我明白一個好的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，對于年輕藝術(shù)家來說是多么的重要”。

東村的藝術(shù)在當(dāng)時呈現(xiàn)了自己特有的面貌，有研究者分析，馬六明在來到東村之前曾去過圓明園畫家村，他看過方力鈞、劉偉、顧德新等人的作品，發(fā)現(xiàn)自己之前的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠個人化和原創(chuàng)，所以他下定決心走向具有高度挑戰(zhàn)性和爭議性的創(chuàng)作，且是原創(chuàng)的。1993年9月，吉爾伯特和喬治來北京舉辦個展，他們順便參觀了東村，當(dāng)時馬六明即興表演了一場行為《與吉爾伯特和喬治對話》，正是這個作品開創(chuàng)了東村行為藝術(shù)強(qiáng)調(diào)身體表現(xiàn)力的先河，在場的藝術(shù)家都為之感動。后來張洹通過自虐來隱喻任何環(huán)境關(guān)系的一系列作品如《二十平方米》、《六十五公斤》，朱冥通過與氣泡相關(guān)的作品來體驗瀕臨窒息的感覺，以及馬六明對男女同體的角色意識的體驗讓東村聲名大噪。但隨之而來的卻是被逮捕，馬六明和朱冥被帶走了，當(dāng)時栗憲庭還曾寫信給公安局，闡釋他們的行為是藝術(shù)而非他們所認(rèn)為的黃色活動，他一再強(qiáng)調(diào)，“馬和朱的所有行為全部是在自己的工作室和工作室的院子內(nèi)小范圍進(jìn)行的，參觀者均是批評家、藝術(shù)家和其他文化圈子的人”，顯然公安局的工作人員是不能夠理解的。在另外一封求救信中，栗憲庭還寫道，“中國的現(xiàn)代藝術(shù)不管它多幼稚，甚至有些作品不好，但他們在執(zhí)著地追求，他們一無工作，行為作品又不能有商業(yè)價值，這種精神常使我感動，但這些藝術(shù)常常會在這個國家遭到各種壓制，我不明白，為什么公安局要對藝術(shù)進(jìn)行干預(yù)?！?/p>

東村作為藝術(shù)村存在的時間是短暫的，1994年6月這里就不復(fù)存在了，藝術(shù)家群體也被迫解散。

90年代的公寓藝術(shù)

國內(nèi)經(jīng)歷了1989年之后的消沉，差不多在1993年形式上又稍微有些松動，上世紀(jì)90年代初，許多藝術(shù)家夫婦從國外回來，如朱金石和秦玉芬、王功新和林天苗、徐冰和蔡錦、艾未未和路青等，以北京的宋冬和尹秀珍為例，他們在私人空間內(nèi)做了一大批無法展示，也無法銷售的觀念藝術(shù)作品。這種現(xiàn)場產(chǎn)生的原因說白了其實就是沒有所謂的空間，藝術(shù)家只能利用自己現(xiàn)有的資源進(jìn)行創(chuàng)作。后來藝術(shù)家宋冬回憶當(dāng)年時說，“剛開始大家可能就是在自己的空間里做作品，但是后來它形成了一種方式，即借助一種另類的環(huán)境來呈現(xiàn)自己的作品”，此時作品已經(jīng)和空間發(fā)生了關(guān)系。90年代中期，高名潞也回到了國內(nèi)，他發(fā)現(xiàn)了這種有意思的現(xiàn)象，正是在那個時候提出了“公寓藝術(shù)”的概念。

和七八十代的公寓藝術(shù)不同，到了90年代藝術(shù)家更加關(guān)注藝術(shù)本身，此時的創(chuàng)作已經(jīng)打破媒介的限制。1994年藝術(shù)家汪建偉回到自己插隊的地方，與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民簽訂了一份協(xié)議，農(nóng)民拿出一畝地做試驗田，汪建偉提供新品種的小麥種子，農(nóng)民負(fù)責(zé)播種，風(fēng)險和收益共同承擔(dān)，汪建偉將這個過程拍攝下來作為自己的作品，像這樣的作品也只有在當(dāng)時的社會條件下才會產(chǎn)生。1994年汪建偉還和藝術(shù)家王魯炎、王友身、陳少平一起編輯出版了藝術(shù)家工作方案集《中國當(dāng)代藝術(shù)家工作計劃》，王友身說，“這是更為極端的案例，當(dāng)時找到空間是有可能的，但是我們將它純粹化或者是極端化，在大家自覺地面對一種特殊的藝術(shù)媒介方式的時候，是不是有新的可能，實際是對藝術(shù)本質(zhì)的一種質(zhì)疑”。

1997年3月至1998年4月，宋冬和郭世銳策劃了一個活動“野生”，宋冬聯(lián)系了國內(nèi)幾個重點藝術(shù)生態(tài)區(qū)，有27位藝術(shù)家共同參與，是一個以觀念藝術(shù)、實驗藝術(shù)為特征的活動。該活動的特點即創(chuàng)作空間是開放的，參與的每位藝術(shù)家就地創(chuàng)作，聯(lián)系靠的是電話，最終活方案和實施過程的圖片記錄集結(jié)出版了一本書《野生》。該活動是一種非展覽空間非展覽形式的藝術(shù)活動的新嘗試。

1995年王功新和林天苗回國，當(dāng)時介于政治上的原因藝術(shù)家都沒有工作空間，也沒辦法辦展覽，她回憶說那會兒的藝術(shù)做得挺糙的。當(dāng)時做展覽完全是另外一種方式，由于經(jīng)費有限，請柬就是靠電話通知，最多打印一張紙做個留念，活動參與人數(shù)不能超過15人，時間通常被控制在2個小時之內(nèi)，不然就有可能被警察抓。宋冬說，“家變成了一個臨時展廳，既是展廳，又是交流場所，我們又一塊兒生活在那兒”。用王功新的話說，“藝術(shù)作品變得適應(yīng)這個環(huán)境以后，又離不開這個環(huán)境”，他回想起2002年首屆廣州藝術(shù)三年展舉辦的時候，展方希望他能夠展出其1995年在北京報房胡同家中展出的錄像裝置作品《布魯克林的天空》，這是王功新第一個錄像作品，同事也是他首個裝置作品的一部分，他將自己在紐約布魯克林公寓中錄下來的天空的景象，投影在自己北京公寓的地上。當(dāng)這件作品被放置于廣州三年展的展廳中時，其原本承載的意義就已經(jīng)不復(fù)存在。在今天，王功新會特別懷念上世紀(jì)90年代做作品的狀態(tài)，那也是那個特殊時期所給予中國當(dāng)代藝術(shù)的狀態(tài)，不復(fù)存在。

半公開半內(nèi)部的實驗展

上世紀(jì)90年代末出現(xiàn)的一些非公開的展覽不再是在某些藝術(shù)家家里舉行的集會式的活動，而是非常嚴(yán)肅的展覽，其中獨立策展人這一角色起到了非常關(guān)鍵的作用，展覽不再是藝術(shù)家自發(fā)組織的，而是通過策展人對展覽場地，以及展覽組織方式全盤細(xì)致考慮后執(zhí)行的。

1998年1月2日，由馮博一和蔡青共同策劃的“生存痕跡——98中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部觀摩展”在北京姚家園村北的“現(xiàn)時藝術(shù)工作室”舉辦，參展藝術(shù)家均是90年代利用各種媒介進(jìn)行實驗性創(chuàng)作的藝術(shù)家，且相對成熟。馮博一在提及展覽場地選擇時表示，“由于中國當(dāng)代實驗性藝術(shù)在中國官方性的展覽組織系統(tǒng)中缺乏應(yīng)有的位置，難以公開和相對不受限制地進(jìn)行全面展示。因此，在展覽場地的安排上，我們選擇了地處北京東郊的一所私人的工廠車間和庫房。試圖將這一非正式的、非公開的場地有機(jī)地轉(zhuǎn)化為實驗藝術(shù)創(chuàng)作與展示的空間。”簡陋的空間暗合展覽的主題，強(qiáng)化了“生存痕跡”的內(nèi)在含義。

1999年1月，北京芍藥居的地下公寓，由吳美純和邱志杰策劃的展覽“后感性”在那里展出。這個地方是參展藝術(shù)家孫原在其所住的芍藥居小區(qū)發(fā)現(xiàn)的，后來和邱志杰一起找到物業(yè)公司管理處的負(fù)責(zé)人，租下了一整座樓的半個地下室，雖然空間高度不夠，但十分便宜，租一個月2000多元，當(dāng)時跟物業(yè)說的租下這里做臨時的工作室，為了準(zhǔn)備一個美術(shù)館的展覽的作品，展覽的開銷是參展藝術(shù)家自己平攤的。其實當(dāng)時“后感性”究竟是什么邱志杰自己也不是特別明確，看了大家的作品他只是覺得感性方面足夠強(qiáng)烈了，但“后”得不夠。

2000年11月，馮博一和艾未未在上海策劃了展覽“不合作方式”，展覽地點是位于西蘇州河路的倉庫，共展出了48位先鋒藝術(shù)家的實驗性作品。展覽的想法源自艾未未和當(dāng)時許多藝術(shù)家接觸時了解到，他們許多人生活條件并不好卻一直堅持創(chuàng)作，他們中的許多人從未賣出過一張畫，甚至從未想過作品可以賣，但他們還在堅持，為什么有這樣的執(zhí)著和虔誠？展覽關(guān)注的是這些具有獨立精神的個體如何通過個性化的語言來表達(dá)和體驗屬于個人的藝術(shù)存在方式。馮博一希望通過展覽“挖掘和推動一批人對獨立自由的創(chuàng)作姿態(tài)和執(zhí)著虔誠的努力給予支持。希望通過這樣一個展覽改變和提升當(dāng)代藝術(shù)的生存環(huán)境，而不是去迎合某個權(quán)利系統(tǒng)的話語。不合作也體現(xiàn)了知識分子應(yīng)該具有的與主流文化的疏離關(guān)系?！弊鳛檎褂[的策劃者，他們采取一種現(xiàn)狀記錄的態(tài)度，展覽不向觀者發(fā)邀請，不宣傳、不炒作，無所謂開幕、展出、研討、評介，無所謂是否被取締，對展覽的效果也沒有任何期望。

在這些半地下展覽低調(diào)舉辦的同時，也有越來越多的官方機(jī)構(gòu)開始接納那些前衛(wèi)的當(dāng)代藝術(shù)，進(jìn)入新千年也有一些替代性質(zhì)的空間產(chǎn)生，如當(dāng)時王功新和林天苗夫婦開的“藏酷”餐吧，作為臨時空間的上海的比翼藝術(shù)中心，艾未未和戴漢志合作的藝術(shù)文獻(xiàn)倉庫等。2002年，第一撥畫廊開始在北京和上海萌芽，也產(chǎn)生了一批試水非營利的空間，雖然他們紛紛在2006～2008年間轉(zhuǎn)為畫廊，開始賣畫，但這種嘗試在那個時代依然是值得敬佩的理想。