非展覽空間是自然而然的選擇

當時我策劃“左手與右手”的時候，藝術家都是自己租車把畫拉過來的，我當時跟他們說的很清楚，我沒錢你們得自己想辦法，他們都非常愿意參加，但是現在，我要跟他們說我要做一展覽，你們自己負責運輸，那絕對不可能。

——馮博一

上世紀90年代末，有許多半地下的實驗性藝術展覽都是在非展覽空間做的，包括你策劃的幾個展覽，為什么會在這個時期有這么多這種形式的展覽出現？

官方對當代藝術，尤其是比較前衛的當代藝術一直都是壓制的狀態，這種現象的產生其實是整個文化環境和社會環境導致的；另一方面那個時候也沒有什么空間能夠展示，原來的這些所謂的美術館，或者展覽空間都是官方的，他們肯定不會同意展出這些前衛的藝術，而且那時候畫廊還很少，那會兒還沒有798藝術區，所以只能找這種所謂的替代空間。

非展覽空間等于是一個自然而然的選擇，那會兒我們在地下室、倉庫做的展覽還是挺多的。

是不是1989年“現代藝術大展”之后管得特別嚴？

其實一直都是這樣，所以說中國當代藝術一直處于一種地下和半地下的狀態，也沒什么機會。沒有發表的機會，也沒有展覽的機會，但是前衛藝術這一塊一直都比較活躍，所以藝術家們就想各種各樣的辦法，比如在這種所謂的非展覽空間來展覽。據我了解，地下室、廢舊的廠房、倉庫都會被利用起來，我1998年做的“生存痕跡”那個展覽，就是在一家倉庫里面，而且那時候姚家園屬于比較偏僻的地方，不像現在。

上世紀90年代有一些藝術家會在自己家里，做一些小型的交流性質的展覽，您當時有關注到這一現象嗎？

對，比如王友身、宋冬他們，歸根結底還是因為沒有更多的機會展示自己的作品，反過來看現在誰還在家里做展覽。各種展覽方式并存也構成了上世紀90年代末到21世紀初的一種生態，中國當代藝術也正是在這種非展覽空間的環境中逐漸發展起來的。

其實這是一種不得已而為之的方式，當然現在也有像工作室開放展，它也不是在真正意義上的展覽空間，我覺得這是比較個案的方式，真正到后來有了展覽機會，有了空間之后，在家做展覽的現象基本上沒了。藝術家本身還是希望自己的作品可以公開展出，公開發表的。

1998年，你策劃了“生存痕跡”，一個實驗性很強的展覽，當時是什么機緣策劃了這樣一個展覽，包括后來在2000年還和艾未未一起策劃了“不合作方式”。

90年代藝術家的創作都是跟個人的生存經驗，生存方式，包括他們的生存記憶有關，我就抓住了這個點。而且那時候相對比較純粹，這里的純粹是指沒太受到市場的影響，那會兒也沒有形成像現在這樣的藝術市場。當時我在美術家協會工作，個人很想做這方面的展覽，正好有一個機會在姚家園就找了這么一個空間，就做了“生存痕跡”那個展覽。

2000年的“不合作方式”就是另外一個概念了，2000年侯瀚如做了上海雙年展，這個展覽的舉辦意味著中國官方開始認可當代藝術，是具有標志性的一個展覽，除了國內的藝術家，侯瀚如還邀請了一些國際上比較活躍的藝術名家，做了大概三四十個外圍展，我和艾未未做了“不合作方式”。在蘇州河邊上的一個倉庫里，另外還有一個畫廊，就是幾個空間湊在一起。

就這兩個展覽的主題來看，其實是和當時中國當代藝術所處的大環境相關的。

對，是密切相關的。

“生存痕跡”那個展覽在策展方面是如何操作的呢？

當時我跟蔡青一塊做的，蔡青是出資人并提供了空間。我作為策展人來寫文章、挑選藝術家，基本上還是這樣一個模式，大概選了10來個藝術家。

在這個展覽上，有一部分作品是現成的，大部分是結合這個特殊的展覽空間創作的。比如顧德新的作品就是就地取材，那個倉庫旁邊是一個屠宰場，他就在屠宰場買了200多公斤豬腦子、豬血完成自己的作品。像張永和當時是回到國內后第一次參加當代藝術展，他結合倉庫的門做了一個裝置作品。邱志杰還在現場挖了個坑，宋冬是利用倉庫的廚房，做了一個積酸菜的作品。大家基本上都是充分利用了這個空間，有點就地創作、就地展示的意味。

這個展覽是對公眾開放的嗎？

是公開的，因為那個地方特遠，還租了一個中巴車在農業部門口接送前來看展的人。當時也沒有經費，也沒做什么宣傳，而且當時的媒體對這種展覽也不太感興趣，來看展覽的主要還是圈內的人，開幕當天人還挺多的，一共展出了一個月。當時這個展覽的副標題叫內部交流展，其實也是怕被封了。

今天我們做展覽的空間都比較類似，從策展的角度來說，會不會可發揮的余地反而變小了？

各有各的特點吧，在這種非展覽空間、替代空間做展覽其實還挺有意思的，而且當時這種現象跟國際上也是有一點偶然性的巧合，這種巧合是指當時歐美有一些展覽就是反美術館化的，故意在替代空間做，形成了這樣一個趨勢。而我們是在這種正兒八經的美術館沒法做，只好找這些替代空間來做。當然在畫廊、美術館它本身就是做展覽的空間，從觀眾到宣傳，都有它有利的地方，其實也不存在更多的限制。

今天做展覽和2000年前后相比最大的不同在哪兒？

798藝術區剛成立的時候，我也做過一些展覽，像東京畫廊的開幕展“北京浮世繪”就是我做的，那是798第一個規模相對比較大的當代藝術展。后來我還做過“左手與右手——中、德當代藝術展”，就是在現在尤倫斯當代藝術中心那個空間。其實當時自由度反而更大，比如我們在做 “左手與右手”的時候，那個空間還是一個大廠房，沒有裝修過，我跟榮榮一人一半，巫鴻先生給榮榮和映里策劃了一個叫“蛻”的雙個展，然后我在另一半做“左手與右手”，我們當時租這個場地一個月總共才1萬塊，榮榮付一半，我付一半，中間砌了一堵墻，把這個空間分割了一下。那里頭空間很大，又比較有特殊性，所以做得其實還挺爽的。現在我就是花10萬也拿不下這樣一個空間，做不起這么一個展覽。我覺得每一個階段都有各自的自由度和可能性。現在798已經變成一個更具有商業性的、旅游性的地方，空間都沒了。798的藝術機構多了，對于我們這種獨立策展人而言真正要做的話反而更難了，盡管那個時候沒有什么錢。這是我比較大的一個體會。

現在的限制不是說籌到錢就可以解決這么簡單的問題。

對，受到各個方面尤其是藝術市場的宰制，我感覺反而是受到了限制。那會兒5000塊錢一個月，當然它不提供其他的服務，都是大家一起來弄。比如當時“左手與右手”有曾梵志，他們都是自己租的車把畫拉過來的，我當時跟他們說得很清楚，我沒錢你們得自己想辦法，他們都非常愿意參加，但是現在，我要跟他們說我要做一展覽，你們自己負責運輸，那絕對不可能。

主要還是展覽的機會很少。

一個是少，再一個那個時候人還是比較單純，比較具有烏托邦色彩，就是想展示作品，他們那會兒也都比較年輕，也沒有現在名氣這么大。

當時你作為策展人，你希望通過策劃這些展覽來表達什么？

我覺得不管是策展人，還是評論家，還是要介入到當代藝術這個系統中來，其實當時做展覽也是比較理想主義的，就是想通過策劃展覽來實現自己的想法，或者說把自己對當代藝術的一些判斷、思考通過展覽的這種方式實施出來。我一直覺得，當代藝術這個系統是由各個環節構成的，藝術家創作是一塊，策展人評論家應該也是一塊，包括后來的畫廊、拍賣、美術館一同建構了這么一個鏈條。

今天當各個環節都已經發展到一定階段之后，大家在做各種工作的時候會有一種慣性在里頭，在這種日常的工作中如何去打破這種慣性，給這個生態帶來一些活力呢？你可以從策展的角度來談一下這個問題。

這個問題提得挺有意思的，藝術在不斷的變化，會慢慢形成一個所謂的模式，比如現在很多藝術家都愿意到美術館做展覽，這實際上就是形成了一個趨勢。但是當代藝術，或者說藝術本身的自由和獨立其實強調是實驗性、探索性、批判性，更多時候需要反這種模式化的東西，不能夠按照一種慣性的和固有的模式做下去。那么就希望能夠有一些不同的，比較特殊的展覽方式和展覽主題，我作為策展人，也跟很多機構合作，我覺得首先你得要順應社會以及文化的變化，但是有一個前提是你要保持自己的獨立性，這是你的立場和態度。或者說我更愿意以一種跟這個潮流相逆反的方式做展覽。這也是前衛藝術最基本的一個東西，即探索性和批判性。

就是跟著這個潮流發展的同時，應當有一些反潮流的一些東西提出來。

對，就像我們有時候說藝術家作品一旦風格化了，就變得比較僵化了。其實更多時候是需要不斷的變化，不斷的探索，不斷的嘗試的。