不明覺(jué)厲

策展人玄妙理念的提出，自然不是面向普羅大眾，但或許在藝術(shù)世界的分工下，策展人更應(yīng)當(dāng)做的，是展覽統(tǒng)籌的具體工作，而將野心適度縮小，將解讀作品與展覽的任務(wù)，更多地交給學(xué)術(shù)。

2月28日，第二屆CAFAM雙年展繼“超有機(jī)”之后，以“無(wú)形的手：策展作為立場(chǎng)”為主題拉開(kāi)序幕。展覽邀請(qǐng)了6位來(lái)自世界范圍內(nèi)重要藝術(shù)院校的年輕策展人，每人一個(gè)板塊、一個(gè)理念，以6個(gè)相互獨(dú)立的展覽，構(gòu)成了這個(gè)既國(guó)際化，又具有當(dāng)下性與實(shí)驗(yàn)性的雙年展。

這6個(gè)板塊分別為：“游戲理論”、“《金枝》的密碼——巫術(shù)、鬼魂，與面孔的經(jīng)濟(jì)學(xué)”、“沒(méi)有木偶比操縱者更愚蠢”、“博物館地下室”、“關(guān)于模糊性和其他游戲形式”、“物的議會(huì)，抑或，在持續(xù)迷惑的好奇中漫步”。其實(shí)，即便尚未看過(guò)展覽，只是這6個(gè)拗口的展覽名稱，也能夠想見(jiàn)開(kāi)幕后將會(huì)引發(fā)最普遍的反饋，即：“看不懂”。這種“看不懂”同時(shí)出現(xiàn)在普通觀眾與藝術(shù)的圈內(nèi)人之中，有別于一臉困惑轉(zhuǎn)身離開(kāi)的普通觀眾，圈內(nèi)人士往往還會(huì)補(bǔ)充一句：“不明覺(jué)厲”。

一

在一項(xiàng)關(guān)于2013年最熱門詞匯的調(diào)查中，“不明覺(jué)厲”一詞當(dāng)選。作為一項(xiàng)社會(huì)性的調(diào)查，這一評(píng)選賦予“不明覺(jué)厲”更多的是針對(duì)中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)意義。“雖不明，但覺(jué)厲”，意指雖然搞不明白到底怎么回事，但是覺(jué)得很厲害的樣子，用以形容2013年中國(guó)的事件與現(xiàn)狀再合適不過(guò)：這一年，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)終于爬升到世界第二位，且會(huì)也開(kāi)了，屆也換了，蒼蠅也打了，包子也吃了，但好像面對(duì)民生，面對(duì)教育，面對(duì)房?jī)r(jià)與霧霾，生活在其中的你我仍有滿腔的不滿和不快，雖然聽(tīng)了冗長(zhǎng)的會(huì)議報(bào)告和專家語(yǔ)錄，但誰(shuí)也說(shuō)不清中國(guó)的現(xiàn)狀究竟該怎樣描繪，誰(shuí)也搞不清未來(lái)的走向會(huì)是如何。但是，不管看好或看壞，巨大的變化仍然等在轉(zhuǎn)角，巨大的權(quán)力之手仍然是“天注定”，這，便是我們感到不明覺(jué)厲的原因。

有趣的是，“不明覺(jué)厲”一詞如今進(jìn)入藝術(shù)界，成為對(duì)本次雙年展最大的反饋。循著這個(gè)詞的內(nèi)在邏輯，首先需要追問(wèn)的是，不明的是什么？為何不明？這便涉及一個(gè)核心問(wèn)題，即展覽作品與策展人之間的關(guān)系。對(duì)作品的不明與策展無(wú)形之手的調(diào)節(jié)有關(guān)，而策展人之于作品、尤其是當(dāng)代藝術(shù)作品，所應(yīng)起到的解讀與照亮的作用，如今卻持續(xù)地遭到指責(zé)，因而在本次雙年展“無(wú)形的手”的主題之下，策展人被推到問(wèn)題的風(fēng)暴中心。

在圍繞本次雙年展的訪談中，美術(shù)史學(xué)者易英已將策展人的歷史與職能講得再清楚不過(guò)。他指出，一方面隨著社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與藝術(shù)史的演進(jìn)，藝術(shù)由原本受到教會(huì)、貴族的庇護(hù)轉(zhuǎn)為自力更生，在當(dāng)代文化中處于邊緣位置的藝術(shù)，如何面向市場(chǎng)與觀眾？如何在與意識(shí)形態(tài)的共謀中獲取自身價(jià)值？而藝術(shù)家在創(chuàng)作之外，也無(wú)力了解與應(yīng)對(duì)市場(chǎng)的走向和公共的交往，這樣一來(lái)，策展人的身份便從原來(lái)博物館、美術(shù)館中默默無(wú)聞的職員，走向了前臺(tái)；另一方面，藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代的階段，審美的功能早已讓位于觀念的力量，美術(shù)創(chuàng)作原有的感動(dòng)人心、講述故事等功能，如今也被音樂(lè)、電影等更為普及的流行文化所取代，因此，如何將當(dāng)代藝術(shù)的觀念帶入公共視野，如何解讀藝術(shù)觀念與當(dāng)下社會(huì)與文化議題之間的關(guān)系，自然需要依靠策展人的籌劃與運(yùn)作能力。

當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)觀念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之于當(dāng)下的感知與反思，如此，對(duì)不明作品的觀眾，轉(zhuǎn)而去博物館欣賞古典油畫(huà)以提升審美水平，自然是不得其門而入，淺層次的、對(duì)于作品的難以看懂，一方面需要借助對(duì)美術(shù)史的學(xué)習(xí)，另一方面則需與當(dāng)代藝術(shù)一起，關(guān)注當(dāng)下的文化政治問(wèn)題。至于如何向觀眾解讀藝術(shù)作品背后的觀念，便輪到藝術(shù)專業(yè)人士的出場(chǎng)。如果說(shuō)當(dāng)代的觀念藝術(shù)，已經(jīng)在觀念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）“藝術(shù)即哲學(xué)”的層面上，與理論擁有了共同的功能與任務(wù)，那么它也就成為哲學(xué)家所理解的那樣，如謝林（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling）所言，幫助哲學(xué)表達(dá)理論所不能表達(dá)的問(wèn)題，或如吉爾·德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）所言，藝術(shù)在感性與理性之間，啟發(fā)、生成人的思想形象。這樣看來(lái)，面對(duì)紛亂的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)在哲學(xué)的精致思維之外，做出了對(duì)于當(dāng)下更為敏銳的反應(yīng)，而正如“不明覺(jué)厲”最初所指涉的中國(guó)問(wèn)題，在這個(gè)層面上，當(dāng)代藝術(shù)和策展，與生活在今日的你我一起，體味著這種“不明覺(jué)厲”，當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代觀眾，在這種“不明覺(jué)厲”的感受與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的感受達(dá)成了一致。

二

仍需指出的是人們對(duì)“超有機(jī)”的懷念。與本屆雙年展特意突出策展理念不同，“超有機(jī)”是以多個(gè)單元的主題形式加以呈現(xiàn)。因?yàn)榧热划?dāng)代藝術(shù)與理論面對(duì)和思考的是一致的問(wèn)題，那么在理論所總結(jié)出的主題之下，藝術(shù)作品便能夠得到分門別類的組合，構(gòu)架出清晰的展覽結(jié)構(gòu)，比如“生命政治”的主題、“身體”的主題、“城市”的主題等等。而反觀“無(wú)形的手”最受爭(zhēng)議的，也便是對(duì)于策展理念的過(guò)度強(qiáng)調(diào)，而這種強(qiáng)調(diào)，同樣成為理解作品的阻礙。

爭(zhēng)議之中最為激烈的，毫無(wú)疑問(wèn)是來(lái)自藝術(shù)家群體。如邱志杰便將這次雙年展的策展譏諷為“標(biāo)題黨的勝利”，認(rèn)為整個(gè)展覽成為了各個(gè)策展人呈現(xiàn)其理念的立體PPt，使人無(wú)法分清這究竟是一次對(duì)作品的策展，還是策展本身是一件作品。

這種爭(zhēng)議其實(shí)在開(kāi)展之初便已存在。如本次展覽題目的翻譯問(wèn)題，“無(wú)形的手：策展作為立場(chǎng)”的“立場(chǎng)”，余丁教授就認(rèn)為過(guò)于生硬與搶眼，應(yīng)該根據(jù)英文“gesture”一詞，直譯為“姿態(tài)”，以體現(xiàn)策展人隱匿于展覽與作品背后的形象。事實(shí)上，如何策展作品，策展如何不高于作品，是當(dāng)代藝術(shù)世界始終存在、并被持續(xù)討論的問(wèn)題，而本次展覽雖然仍顯示出這一飽受爭(zhēng)議的癥結(jié)，但可貴的是，它以一種嚴(yán)肅的，而且國(guó)際化、開(kāi)放化的姿態(tài)，將這一問(wèn)題正式擺上桌面，提供了一次可供討論的機(jī)會(huì)。

三

如果說(shuō)在當(dāng)代藝術(shù)世界中，作品與展覽已然融為一體，那么運(yùn)用解讀作品的理論回看展覽本身便可發(fā)現(xiàn)，無(wú)論單個(gè)的藝術(shù)家創(chuàng)作，還是策展人的理念提出，仍然處于當(dāng)代理論的討論范圍之內(nèi)，仍然躺在從米歇爾·福柯（Michel Foucault）的權(quán)力、雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）的文本到德勒茲的生成理論的遺產(chǎn)之中。

本次雙年展的6個(gè)主題，除了“《金枝》的密碼”頗為獨(dú)特外，大部分策展理念所想要探討的，仍是權(quán)力與主體、藝術(shù)與體制之間的關(guān)系，而對(duì)這一關(guān)系的反思，也是哲學(xué)與理論界自福柯以來(lái)，不倦的研究課題。

如在“關(guān)于模糊性和其他游戲形式”的板塊，法國(guó)女藝術(shù)家莉莉·雷諾-杜瓦（Lili Reynaud-Dewar）的作品《我不知道概念藝術(shù)家是什么樣子》，用一場(chǎng)混沌的布置，陌生的語(yǔ)境與藝術(shù)家的獨(dú)舞，共同構(gòu)建起了藝術(shù)家關(guān)于當(dāng)下的創(chuàng)作與體制之間關(guān)系的思考；而在“物的議會(huì)”中，李然用相似的形式，扮演了一位徜徉于歐洲美術(shù)館，既不會(huì)英語(yǔ)，又看不懂現(xiàn)代繪畫(huà)的藝術(shù)家，這樣一位中國(guó)藝術(shù)家希望通過(guò)對(duì)西方經(jīng)典作品的欣賞、拍攝，記筆記與整日凝望，達(dá)到對(duì)自身思考與創(chuàng)作的頓悟效果，而這樣普遍性的盲目努力，卻恰恰構(gòu)成了作為藝術(shù)家的個(gè)體，對(duì)于“物”的另一種迷戀；在“沒(méi)有木偶比操縱者更愚蠢”中，藝術(shù)家（或者說(shuō)策展人）將這種權(quán)力與主體進(jìn)一步明確化，定位為二者之間控制與被控制的關(guān)系，如余政達(dá)對(duì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的暴力展示，與王衛(wèi)將動(dòng)物園的場(chǎng)景，作為異質(zhì)化的語(yǔ)境，對(duì)于美術(shù)館空間的強(qiáng)行視覺(jué)介入等。

然而，這也正是本次雙年展“策展”之主題的有趣所在，這種當(dāng)代創(chuàng)作所關(guān)注的權(quán)力問(wèn)題，實(shí)際上在展覽的無(wú)形的手中，進(jìn)入了另一種藝術(shù)與體制的關(guān)系，即展覽中的作品，與策展人權(quán)威之間的張力，也就是說(shuō)，本身即在訴說(shuō)與對(duì)抗權(quán)力的作品，在這樣一次策展人重磅登臺(tái)的背景下，被賦予了另一層基于展覽機(jī)制的可能的前衛(wèi)意義。

在未及反復(fù)細(xì)讀展覽的情況下，可試將這種作品與策展的關(guān)系分為幾種：一是較為傳統(tǒng)的，策展人展出與其理念相應(yīng)的作品的形式，如“《金枝》的密碼”所做的；二是警覺(jué)到策展對(duì)于藝術(shù)作品的霸權(quán)，而刻意將策展人的身份在展覽中隱去，如“物的議會(huì)”、“博物館地下室”；第三種則如當(dāng)代藝術(shù)的持續(xù)實(shí)踐那樣，認(rèn)識(shí)到了這種權(quán)力與主體的關(guān)系，認(rèn)識(shí)到機(jī)制性的長(zhǎng)久存在，是不容忽視的真相，是當(dāng)下難以改觀的現(xiàn)實(shí)，那么，藝術(shù)的創(chuàng)作，就不如表現(xiàn)出一種游戲的姿態(tài)，一種娛樂(lè)的精神，而這種游戲也不僅存在于作品內(nèi)部，還在其所身處的策展五指山上，四處游弋，無(wú)處不在地閃現(xiàn)著身影，如“關(guān)于模糊性和其他游戲形式”與“游戲理論”。這樣的姿態(tài)，這樣的娛樂(lè)精神，便如中國(guó)人面對(duì)除夕的春晚，面對(duì)每年此時(shí)被無(wú)形的鎖定為同一頻道的意識(shí)形態(tài)，節(jié)目或者說(shuō)作品的好壞在此退居次席，人們對(duì)這一權(quán)力的思考與態(tài)度，轉(zhuǎn)而在網(wǎng)絡(luò)的吐槽與娛樂(lè)中，得到了最大程度的宣泄。也就是說(shuō)，當(dāng)權(quán)力之眼時(shí)刻在看著你，當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)反體制的創(chuàng)作最終也難逃策展的體制規(guī)則，那，便不如娛樂(lè)至死，不如先玩了再說(shuō)。

在權(quán)力與主體之間，在藝術(shù)與策展之間，無(wú)形的手暫時(shí)不會(huì)消失，流血沖突也已成為上世紀(jì)的魯莽與過(guò)時(shí)之舉，這樣一來(lái)，娛樂(lè)便成為了某種充滿智慧的生存之道，成為了某種不失身份的姿態(tài)表達(dá)，然而，是否抵抗的行為便自此無(wú)從談起，是否便要這樣墜入娛樂(lè)的無(wú)意義循環(huán)？“沒(méi)有木偶比操縱者更愚蠢”似乎提供了另一種可能，程展緯的《請(qǐng)給沒(méi)戴安全帶的人命名》雖然影射的是香港的政治現(xiàn)實(shí)，但卻因?yàn)樯硖庍@一主題性的展覽空間，以作品中一句“Are you ready to be a puppet？（你準(zhǔn)備好做一個(gè)木偶了嗎？）”，在整個(gè)強(qiáng)調(diào)策展的雙年展中，達(dá)到了驚人的反諷效果。作品所敘述的木偶，似乎成為了藝術(shù)家本人的喻指，即在策展無(wú)形的手中，任人擺布的道具，而另一方面，操縱木偶的繩索，在藝術(shù)家的作品中，卻又是確保主體生存的安全帶，也就是說(shuō)，在策展的權(quán)力調(diào)節(jié)下，在大型雙年展的規(guī)則中，藝術(shù)家成為了這一體制中的傀儡，而反過(guò)來(lái)，這種傀儡與權(quán)力之間的關(guān)系，同時(shí)賜予了藝術(shù)家一種安全的保障，為藝術(shù)家提供了長(zhǎng)期曝光與盈利的機(jī)會(huì)，在這樣一種達(dá)成共識(shí)的關(guān)系里，策展與作品相安無(wú)事，藝術(shù)世界得以在大家的心照不宣中，平穩(wěn)運(yùn)轉(zhuǎn)。而藝術(shù)家這一記響亮的雙向諷刺，在策展人那里同樣得到回應(yīng)，正如策展主題所言“沒(méi)有木偶比操縱者更愚蠢”，在娛樂(lè)的大環(huán)境之中，在不明覺(jué)厲的真相與未來(lái)之間，反諷的勇氣相比游戲的姿態(tài)，更領(lǐng)先了一個(gè)身位。

最后，“不明覺(jué)厲”的主題再次回歸，變作藝術(shù)世界的皇帝新衣。在雙年展的論壇上，當(dāng)終于有觀眾鼓足勇氣，像一位誤闖入其中的他者一般，說(shuō)出了自己看不懂的困惑，策展人也便熟練地打起太極，抑或政治正確地避而不答，似乎在說(shuō)，不明可以，但仍需覺(jué)厲，此為規(guī)則所在。策展人玄妙理念的提出，自然不是面向普羅大眾，但或許在藝術(shù)世界的分工下，策展人更應(yīng)當(dāng)做的，是展覽統(tǒng)籌的具體工作，而將野心適度縮小，將解讀作品與展覽的任務(wù)，更多地交給學(xué)術(shù)。

大概因?yàn)閷W(xué)習(xí)美術(shù)史出身的原因，這次雙年展更吸引我的，是極具品質(zhì)的、對(duì)于策展歷史的譜系考，正如“不明覺(jué)厲”的現(xiàn)實(shí)仍將維持，在展覽與討論繼續(xù)的同時(shí)，或許在對(duì)歷史的梳理與反思中，我們對(duì)于策展與當(dāng)代藝術(shù)的真正理解，才會(huì)慢慢發(fā)酵。

（本文用圖均為CAFAM雙年展現(xiàn)場(chǎng)）