何云昌的“春天”

“塵·緣——何云昌”個(gè)展于3月22日在798藝術(shù)區(qū)白盒子藝術(shù)館開幕，就在開幕的前一天何云昌在展廳進(jìn)行了名為《春天》的行為表演。該作品依舊延續(xù)何云昌作品的風(fēng)格，如策展人王春辰所言，“何云昌的每一次行為，都是一次對(duì)肉身的宣言，也每一次提醒我們加諸于肉身上的負(fù)重。對(duì)于觀者，絕對(duì)是一次思維頻道的切換，也是徹底放棄傲慢的藝術(shù)概念的時(shí)候?！薄叭绻f(shuō)，各種各樣的藝術(shù)已經(jīng)習(xí)以為常，但還是有一種藝術(shù)讓人不習(xí)慣、甚至恐慌。這就是行為藝術(shù)，特別是以身體作為媒介的時(shí)候?！痹诂F(xiàn)場(chǎng)，有觀眾當(dāng)場(chǎng)暈倒，或許他們還沒(méi)來(lái)得急切換思維的頻道。

2014的春·藥——何云昌

文 | 郭廣林

在2014的春天，何云昌讓自己的鮮血淋漓在798的白盒子畫廊。如果我們把何云昌這種“自戕”看作是單純的救贖，那未免太缺乏當(dāng)代性的思維了。

在霾來(lái)霾去的時(shí)空中，我們被裹挾進(jìn)2014迷蒙的春天里。

如今，我既不看電視新聞、也不閱讀報(bào)刊。但還是在這個(gè)視覺混沌的春天里驚聞：平度之火如燒死堅(jiān)持真理的布魯諾一樣，也燒死了幾位守護(hù)自己田地的中國(guó)農(nóng)民；卻也讓一位如目睹了地獄之火般的交通隧道火災(zāi)的警察詭異地墜亡于淵藪；而臺(tái)灣的防爆警察卻用一桿水槍，努力驅(qū)散一群迷戀民粹，以火熱般的激情占領(lǐng)立法機(jī)構(gòu)的學(xué)生。還有曾經(jīng)戰(zhàn)火紛飛的克里米亞，經(jīng)過(guò)百多年的輪回，至今又在劍拔弩張。當(dāng)然，那架迷蹤不定的MH370，反倒讓搜尋者成了一群不知彼岸在何處的羔羊；人們一直在講，現(xiàn)代化縮小了世界的距離，只有當(dāng)MH370蹤影難尋的時(shí)候，才意識(shí)到，這個(gè)地球依然足夠巨大，作為人依然太過(guò)渺小……

盡管，動(dòng)筆前禁不住意識(shí)的恣意亂舞。但之前的文字至少還是“春天的故事”。而何云昌最新的行為藝術(shù)就取名為——春天。

這個(gè)春天的哪一天，還是海子多少周年的忌日。“面朝大海，春暖花開”人們耳熟能詳，甚至有些大學(xué)生說(shuō)自己的理想就是買一所“面朝大?！钡姆孔?。所以說(shuō)，詩(shī)意的理想、詩(shī)性的人生，只是一種空想的烏托邦。別以為唐、宋就是詩(shī)人的理想國(guó)，杜甫筆下就有“三吏”與“三別”，實(shí)事求是地講，古代絕大多數(shù)人的困苦生活，是我們難以想象的。我理解，海子在那個(gè)春天里的慘烈行為，是不愿直面“平常、平淡，甚至平庸”的現(xiàn)實(shí)的一種逃遁。勇于讓自己鮮血橫飛，不一定就敢于直面慘淡與正視鮮血。

而在2014的春天，何云昌讓自己的鮮血淋漓在798的白盒子畫廊。如果我們把何云昌這種“自戕”看作是單純的救贖，那未免太缺乏當(dāng)代性的思維了。

不可否認(rèn)，行為藝術(shù)的當(dāng)代屬性，而當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)概念的突破，使得它具備了社會(huì)關(guān)系的很多特征。此次行為藝術(shù)策展人之一的王春辰講：“當(dāng)代藝術(shù)的很多表現(xiàn)都不是說(shuō)物本身，而是物的關(guān)聯(lián)性是什么。”

簡(jiǎn)言之，行為藝術(shù)有其以人體為符號(hào)的修辭功能，行為藝術(shù)中的行為指示性是不言而喻的。但也因其行為發(fā)生時(shí)的受眾與時(shí)空、語(yǔ)境等關(guān)系，對(duì)其解讀也存在著多義或歧義的結(jié)果。比如就有批評(píng)家將何云昌《一米民主》解讀為濫用民主，在此我毋庸置喙。我只想透視2014的這個(gè)《春天》，來(lái)敘述我在直面別人淋漓的鮮血時(shí)頭腦里有什么東西所閃現(xiàn)。

文章開頭講的幾件剛剛發(fā)生的事件，那只是當(dāng)下奇異現(xiàn)實(shí)的一鱗半爪。在現(xiàn)今的中國(guó)“精彩”的事件目不暇給，甚至變得尋常，而“精彩”的情節(jié)讓作家及影視編劇們的想象力都為之遜色。

稍有理性的人是不會(huì)否定改革開放政策的。但至于改革開放執(zhí)行過(guò)程的方法與手段與否，那就是另一回事了。現(xiàn)實(shí)有句話曰：國(guó)在山河破。這話是否夸張，人們心中有數(shù)。由此事實(shí)看改革開放的行為——摸著石頭過(guò)河，倒像一場(chǎng)賭局。至于這賭局里誰(shuí)在抽老千，誰(shuí)被輸?shù)靡唤z不掛、誰(shuí)又被割肉、流血。所以，對(duì)《春天》是否隱喻《春天的故事》見仁見智。其實(shí)，幾千年的自然經(jīng)濟(jì)，每到春天農(nóng)民們耕耘、播種，而收獲全靠老天的“恩賜”，這也不失一種與天的賭博。

改革確實(shí)是一種開放的姿態(tài)，是走向世界的想法。但中國(guó)是一個(gè)感性的民族，對(duì)待一切事情更多的是感性而為。尤其根深蒂固小農(nóng)意識(shí)的基因，已將中國(guó)人的性格、思維與行為模式化了。所以，把幾千年來(lái)國(guó)人的春耕播種的行為與當(dāng)代中國(guó)改革中的方法與手段的行為并列而看，我倒覺得其中不失其本質(zhì)的聯(lián)系。

在《春天》的行為中的幾個(gè)元素：裸體的女子、撲克牌、皮肉的創(chuàng)傷、淋漓的鮮血無(wú)不被一面巨大的光可鑒人的金屬屏蔽映照著，猶如中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)畢現(xiàn)于此。

我看《春天》的意義并非只停留于此。何云昌的這件行為藝術(shù)作品，最強(qiáng)烈的感覺是讓我對(duì)魯迅小說(shuō)《藥》的聯(lián)想。

不能說(shuō)，在《藥》開始便被儈子手砍頭的夏瑜，其死是徒勞的。盡管淋漓著他的鮮血的饅頭沒(méi)有治愈小栓的癆病、也沒(méi)治愈國(guó)人的麻木；盡管我們的國(guó)民性依然如故。在《藥》里血是啟蒙的祭品，而在何云昌的行為里，血的祭品性質(zhì)沒(méi)變，只是由一劑荒誕的“藥”，演繹成一種扮靚現(xiàn)實(shí)的化妝品。何云昌的血——無(wú)論把它看做是“藥”，還是現(xiàn)實(shí)的“化妝品”，對(duì)我們當(dāng)今的民眾作用何為？在3月22日白盒子舉行的儀式上，另一位策展人瑞典籍的喬納斯·斯坦普坦言，曾因目睹何云昌的行為藝術(shù)潸然落淚。而國(guó)人由當(dāng)初校場(chǎng)上引頸如鴨提頭觀看的人群和小鎮(zhèn)上把夏瑜之死當(dāng)談資的茶客，進(jìn)化成當(dāng)今798的藝術(shù)觀光客——用句流行語(yǔ)叫：圍觀者。

揭開“春天”的真相——簡(jiǎn)評(píng)阿昌的《春天》

文 | 吳味

2014年3月21日下午5點(diǎn)30分開始，藝術(shù)家阿昌（何云昌）在北京798藝術(shù)區(qū)白盒子藝術(shù)館實(shí)施了他的行為藝術(shù)新作《春天》：

阿昌坐在太師椅上，由醫(yī)生分別在額頭、臉頰、下巴、胸部、腹部、肩膀、大腿和小腿等皮膚上進(jìn)行醫(yī)學(xué)式采血。采血期間，有10位裸體女模特坐在高低錯(cuò)落的不銹鋼平臺(tái)上，女模特依次傳遞撲克牌，由最后一名女模特隨意拋撒向空中散落地上。采完血后，阿昌用毛筆蘸血依次為女模特的指、趾甲染色。期間，女模特傳遞撲克不斷，直至染完指、趾甲，作品結(jié)束。

《春天》何表？也許眾說(shuō)紛紜。但要知究竟，還得看作品的語(yǔ)言。古老的太師椅和毛筆提示的是中國(guó)傳統(tǒng)文化背景，血仿佛是從中國(guó)傳統(tǒng)男權(quán)主義機(jī)體中流出的精髓，通過(guò)傳統(tǒng)文化（毛筆）的方式，裝點(diǎn)著現(xiàn)代文化背景（不銹鋼平臺(tái)、模特發(fā)型、面妝、項(xiàng)鏈、神態(tài)等提示）中的女性的花瓶式的“美麗”、“幸?！鄙睢獙?shí)際上是時(shí)尚、性感、游戲……的無(wú)意義生活（染指、趾甲和撲克傳遞提示，裸體是為了去掉身份服裝的身份特征而使男、女性普遍化），營(yíng)造著男權(quán)主義文化的滿足男性病態(tài)審美心理的平庸、無(wú)聊、惡俗、下流……的丑陋“春天”風(fēng)景。從古到今的女性就是這樣在傳統(tǒng)文化的不知不覺控制中，心甘情愿地成了男權(quán)主義丑陋“春天”的犧牲品（“春天”成了一種反諷）。而男權(quán)主義對(duì)女性的作孽還是以男性的自我犧牲（流血）方式進(jìn)行的，好像是男性為了女性的幸福生活而流血流汗，這就使男權(quán)主義對(duì)女性主體性的剝奪更具有隱蔽性和欺騙性，仿佛女性的犧牲因此而多么有意義似的，而其實(shí)，從女性主體的喪失和男性主體的無(wú)意義來(lái)說(shuō)，女性和男性處在雙重蒙昧狀態(tài)中，女性和男性成了男權(quán)主義的雙重犧牲品，當(dāng)然女性的犧牲要嚴(yán)重得多。作品揭開了男權(quán)主義“春天”的真相，對(duì)男權(quán)主義的批判性是顯然的。這就是作品的表達(dá)所在。有人問(wèn)：阿昌的血為誰(shuí)而流？我只能說(shuō)，阿昌既是甘灑熱血為美人，也是甘灑熱血為男兒。而這樣的特定文化批判性的作品正是我的“問(wèn)題主義”所推崇的。

我曾經(jīng)針對(duì)阿昌2010年10月的《一米民主》行為藝術(shù)作品撰文《<一米民主>“不成立”嗎？——質(zhì)疑張羽》，從“問(wèn)題主義”角度進(jìn)行了肯定性評(píng)論，同時(shí)批評(píng)了阿昌以前那些自我指涉的心理學(xué)體驗(yàn)式的同樣是自殘的、暴力化的作品，比如《鑄》、《與水對(duì)話》、《金色陽(yáng)光》、《摔跤》、《石頭英國(guó)漫游記》、《一根肋骨》等等（即使是與《春天》有點(diǎn)類似的《一根肋骨》也是針對(duì)男女關(guān)系的帶有巫術(shù)性的表達(dá)，而不是針對(duì)特定問(wèn)題的批判性作品）；并認(rèn)為《一米民主》呈現(xiàn)了阿昌的藝術(shù)方式的有意義的根本變化，但擔(dān)心：“這種變化到底是何云昌藝術(shù)創(chuàng)作的偶然之舉，還是藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)型后的理性行為呢？”今天，面對(duì)阿昌的新作《春天》，我的擔(dān)心依然存在，因?yàn)榘⒉凇兑幻酌裰鳌分蟮乃囆g(shù)創(chuàng)作，沒(méi)有呈現(xiàn)出《一米民主》和《春天》作品所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)觀念和方法論超越的穩(wěn)定性，而是時(shí)不時(shí)會(huì)做出那種裝模作樣的、貌似深刻的所謂心理學(xué)體驗(yàn)式的無(wú)聊、玄虛作品，比如《一米民主》之后的2012 年 3 月 24 日～4 月 20 日的作品《草場(chǎng)地·十世》就是這種典型的無(wú)聊、玄虛作品。

一些人（包括批評(píng)家）針對(duì)阿昌的這類無(wú)聊、玄虛作品牽強(qiáng)附會(huì)想象出的所謂“存在主義詩(shī)意”的言說(shuō)，簡(jiǎn)直害死了阿昌，使其陶醉其中而不能自拔；而阿昌也不過(guò)是一個(gè)有一定藝術(shù)直覺能力、卻理性貧弱的藝術(shù)家，僅他的作品都取一些無(wú)關(guān)作品主旨的名稱，就可看出；且阿昌針對(duì)自己的作品幾乎從來(lái)都說(shuō)不出個(gè)所以然，也能說(shuō)明問(wèn)題；而作品經(jīng)常出現(xiàn)的語(yǔ)言混沌、混亂和觀念的淺陋或莫名其妙，就更是明證。令人悲哀的是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的狀況多是如此！