巴黎、布列塔尼、塔希提

我臨終前已把自己全部的經歷都投入到 《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》中，這里有多少我在種種可怕的環境中所體驗過的悲傷之情。

——高更

3月8日，紐約現代藝術博物館（MOMA）舉辦了一場名為“高更：變形記”（Gauguin ：Metamorphoses）的展覽，包括120件紙上畫作，30余件油畫及雕塑作品，這是一個全面、深度解析保羅·高更（Paul Gauguin，1848～1903）藝術的展覽，其中高更晚年開創的革新性藝術創作也是一個大看點。

高更的故事又是一個現代藝術里身前窮困潦倒、身后名聲大噪的反轉劇，他人到中年扔掉證券經紀人的金飯碗選擇為藝術隱遁避世的情節，加上那位跟他愛恨糾葛的名叫凡·高的藝術瘋子形象一起成為中學生作文中的常見橋段。從新理論風起云涌的文化首府巴黎到法國西北部地域風情濃郁的布列塔尼，再到南太平洋陽光燦爛的小島塔希提，高更的一生具備了貧病交加、孤身漂泊、異域文化等等要素，最終在畫家逝世十余年后被英國人毛姆改編成《月亮與六便士》的暢銷小說，里面的主人公遠離文明，在土著愛人的陪伴下，靈魂安息于繪畫中，肉體沉睡于芒果樹下，嘔心瀝血的遺作銷亡于一片烈焰。小說賺取了無數少女的眼淚，高更的作品價格在拍賣行上更是一飛沖天，高懸天際的月亮和腳下的六便士作為理想與現實的對立形象成為解讀所謂傳奇的通用框架。

巴黎的星期日畫家

由于母親來自曾在秘魯顯赫一時的家族，高更從小自認為胸中流淌的是印加人的血液，一生遵從著他祖先對太陽的崇拜。在秘魯度過短暫的童年后，青年的高更當過水手，服過兵役。家鄉明媚的陽光和壯闊的海洋生涯構成了他一生的底色。軍隊退役之后，高更在監護人的幫助下成為了收入頗豐的股票經紀人，因為閑暇從事繪畫和收藏而躋身當時巴黎星期日畫家中的行列。他嚴肅的藝術探索始于與當時正在崛起的印象畫派年長領袖畢沙羅的邂逅，當他參觀第一次印象派畫展時就為后者細膩的田園風景所折服，在以后的很長時間，熱衷提攜后進的畢沙羅都出面支持高更參加沙龍，為他后來畫風的轉變做種種辯護。盡管高更前期的參展畫作總被評論家嫌棄為“摻了水的畢沙羅作品”，但后來人生的種種遭際最終讓他背棄了這位精神導師引他入門的道路，包括那些灰蒙蒙的色調和表現光影的顫動筆觸。

終于在35歲那一年，他走出了證券交易所的大門，自由地去創作，也毫無防范地面對赤貧。他開始變賣過去的收藏為他的妻子和5個孩子買面包，在經歷一連串的失敗之后，家人與之決裂，定居寒冷的斯堪的納維亞，高更自己則在熱帶原始土著的海島上度過余生。

在第八屆也是最后一屆印象派畫展上，這位已陷入極度困窘的全職畫家送去了多達19幅油畫和雕塑，清一色的印象派風格。然而展覽并沒有獲得他預想中的成功，評論家們認為他自己的面目過于模糊。畫展結束后，印象派就此分道揚鑣。畢沙羅被展覽上修拉《大碗島上的星期天》所吸引，走上了點彩派的道路；塞尚則隱居普羅旺斯探索對世界的堅實再現，正因為心折于塞尚作品中那“夢想家的神秘和莊重的冷靜”，高更開始嘗試單純的構圖和色彩，在為貧窮折磨得最酷烈的日子里，他都拒絕出賣收藏的塞尚畫作。而凡·高不久后就將前往阿爾，并在那里發生了繪畫史上的離奇悲劇：與高更爭執，割下自己的耳朵，送給妓女。

布列塔尼的重頭再來

第八屆印象派畫展舉辦的同年，高更獨自前往眾多青年藝術家的聚集之所——布列塔尼的小漁村阿旺橋，并對當地的風土人情和稚拙的歷史遺跡越發興趣濃厚，但最重要的是他在與同行們的熱烈交流中，慢慢找到了自己的道路。在那里后來誕生了以所在地為名的“阿旺橋畫派”，他們用一種類似景泰藍的技巧畫畫，在封閉的線條之間涂上各種顏色，這些顏色的對比經過了整體的深思熟慮，線條與色彩互相強調，呈現出“有意志的，合理的，有秩序的結構”。這樣一來，畫家的作品就變為像在框格中填色的琺瑯。兩年后，當高更再度前往阿旺橋，在給友人的信中他寫道：我在這一年中犧牲了一切，為了風格，我迫使自己干我所不會的別的一套。我想，這種改變還沒有帶來成果，但將來一定會有的。

他在畫室的墻上掛上喜多川歌的木刻，那是凡·高向他推薦的東方繪畫。《靜物與三只小狗》大概就來自這種浮世繪風格的嘗試。全然沒有景深的構圖，奇異的元素組合，右下角著色厚重的水果顯然在向塞尚致敬，上半部的處理卻既無光線又無陰影，讓人乍一看以為是一幅東方的靜物小品。

在與年輕的象征主義畫家們并肩作畫的日子里，高更越來越相信，過去畢沙羅所傳授的色彩分割法不過是虛幻的現實主義，那些為表象所拘束的明日的官方畫家們，即印象主義者，只會用光影的顫動欺騙眼睛，而藝術不應只關心眼前的感覺，應喚起人類心靈深處神秘的創造力。為了“把自己從同自然（物象）的一切直接聯系中解放出來”，高更和他善于理論雄辯的藝術家朋友們故意簡化形和色，來顯示自然物象的象征意義，也來表達自己的感受、想象、心靈和意志的行動。

《失去童貞》中的女孩子，身體和背后的風景都簡化到最少，孤零零地懸置在空曠中，這正是高更想要實現的“綜合主義”：將抽象的概念和自然的背景相吻合。作品的主題顯而易見，背景中的農民在前往婚禮的路上魚貫而行，橫躺的女孩屈從于自己的欲望，象征邪惡的狐貍正貪婪地注視著她的墮落，扭曲的雙腳和手中的鮮花在這奇特景象的映襯下別有深意。大塊平鋪的色彩和尖銳的對比成功地制造出一種緊張的氛圍震動著觀眾。

《雅各與天使搏斗》則描繪了布列塔尼婦女們在彌撒之后腦中的關于《圣經》片段的幻象，奇特的人神大小比例的安排，橫劈截斷的構圖，還有如高更所說藝術家為了畫的和諧需要隨意使用的反常色彩，傳達出一種詭異的情感狀態。藝術家和他的小伙伴們曾打算把作品送給布列塔尼某個小教堂，目的只是為了試驗這幅突破常規之作與當地原始古樸的教堂環境是否相合。

當高更從小漁村回到巴黎時，已經不復當年經紀人頭戴高帽，身著條紋褲和長款風衣的形象。布列塔尼鮮亮的民族服飾、奇特的寬邊帽檐，笨重的大木屐把他裝扮得令人側目，手里那把木刻手杖上，畫家親自雕刻了一對裸體戀人，粗魯直接的表現形式震驚了當局，這是他在最后一次動身前往南太平洋前留給巴黎人的影像，效果之轟動遠遠超出他色彩斑斕的作品本身。

塔希提的生與死

帶著歐洲人對原始文明的憧憬和對熱帶風光的依戀，高更來到了塔希提。他生命中最后的12年幾乎都是在海島上度過的。他的作品中開始出現大量的土著女性，輪廓分明地占據著整個畫面。盡管與高更的交往以悲劇收場，凡·高始終不曾吝嗇對其的欽慕：“他畫的黑人婦女很有詩意。他所畫的一切，具有某種善良、誠摯與奇異的東西。人們還不能理解他。畫賣不出去，他很傷心。他具有真正詩人的品質。”第一次的塔希提之行，他與13歲的土著女孩臺芙拉同居，在某個熱帶的神秘夜晚，他回家看到一片漆黑中女孩一絲不掛，一動不動趴在床上，瞪大的雙眼中滿是憂郁、恐懼和悲傷。于是畫家把當時的景象描繪了下來，象征火花的花朵圍繞在床邊，死神以老婦的形象佇立在床沿，亞麻的床布涂滿陰慘的黃綠色調，在當地土著的原始信仰中，這種晦暗的磷光代表著死者的靈魂。高更顯然對當時流行的神智學愈發興趣濃厚，土著文化還有埃及宗教中的一些圖示越來越多地出現在他觀念意味濃厚的畫布上。

《月亮與六便士》中純潔真摯的愛情只是藝術的想象，再后來，45歲的高更拋下身懷六甲的臺芙拉，揣著僅存的4法郎回到馬賽，渴望向法國的觀眾展示他在塔希提收獲的描繪世界的方式，但是老一代的印象主義者紛紛對他的新藝術風格表示反感，作品拍賣慘遭失敗后，落魄的高更獨自回到塔希提，從此再未踏上故土，不久便收到了女兒去世的噩耗。在巨大的懷疑和絕望中年過半百的畫家花了幾乎整整一個月的時間晝夜不停、如癡如狂地畫著他最著名的作品《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》，他說“我臨終前已把自己全部的經歷都投入到這幅作品中了，這里有多少我在種種可怕的環境中所體驗過的悲傷之情”，在這幅自認可以和《福音》相媲美的作品完成后，高更又把自己塔希提生活紀行的書《諾阿·諾阿》抄了一遍，然后爬上附近的山頂服毒自盡。

他死里逃生，但身染沉疴，5年之后在另一個海島上死于心臟病發。