被“策劃”的對話

在中國沒有形成所謂的表現主義的情況下，完全沒有必要為了迎合“文化交流”的名目，硬生生的“策劃”出中國特色的表現主義繪畫。做展覽的方式有很多，但我們首先應該對藝術有一顆敬畏之心。

2014年8月，中華藝術宮年度重頭大展揭開帷幕，“同行—2014美術館聯合展”（以下簡稱“同行展”）以宏觀敘事的視角架構起一場中西藝術對話的平臺。在宏觀主題之下，展覽由3個國內主題展：“通變涵遠—20世紀中國美術中的10個樣本”、“中國新表現—1989～2014特別邀請展”、“此在的繪畫—中國具象表現繪畫二十年藝術展”，和4個國外藝術展：“狂野的心—20世紀60年代以來的德國新表現主義藝術展”、“琳瑯滿天—20世紀下半葉意大利表現性藝術展”、“伸出你的拳頭—厄瓜多爾繪畫大師奧斯瓦爾多·瓜亞薩明畫展”、“我的孩子，春天來了—德國繪畫大師珂勒惠支作品展”組成。

如此規模的展覽顯然不是隨便一個展覽館都可以承接下來的，中華藝術宮前身是2010年上海世博會中國館，空間自然有得天獨厚的優勢。再加上中華藝術宮享有國家統籌資源的文化與資金支持，所以具備引進優秀的國外藝術展條件。如2011年的畢加索藝術大展，上半年剛結束的列支敦士登王室珍藏展。此外中華藝術宮的學術水準也不差，在展覽布置、策展人制度的確立、檔案建立與畫冊制作方面皆因資金充裕而有所為。與之前所引進的以“古典美學”為審美標準的國外大展相比，此番“同行展”將“表現主義”這一國人相對比較陌生的流派介紹到國內來，就是一次突破性嘗試。不可否認的是中華藝術宮還是一個年輕的美術館，正因其官辦的背景，往往會過于注重宏大框架而忽視細節。

宏觀的敘事必然要有一個高屋建瓴的緣起：促進中西文化交流。從目前主辦方的各種出版物、網絡平臺宣傳來看，在學術建設、文化傳播和藝術教育上還是花了不少功夫的。尤其是在對德國新表現主義、意大利表現主義以及中國當代藝術西風東漸的學習過程進行了一番系統而嚴肅的梳理。不過遺憾的是，國內部分的展覽似乎還沒有理清“表現主義”（Expressionism）和“抽象主義”（Abstractionism）的概念，尤其是“中國新表現”這一分展中有不少模糊“抽象”或“表現”風格的作品，或者只是模仿西方之作。如果我們的藝術只是一味地模仿西方特定的風格，或者走西方的老路子，那么對于我們來說藝術已經“死”了，更談不上主辦方所期望的交流和對話。筆者在這里強調風格流派并不是說一定要以概念來限定藝術作品，畢竟藝術是自由的。但是，既然這是一個由官方展覽機構精心策劃的年度重頭大展，且以學術為展覽護航，“德國新表現主義”和“意大利表現主義”又是“同行展”的重中之重，那么我們不妨以嚴謹的學術態度來討論一番。

首先我們應該區分一下“抽象主義”與“表現主義”，抽象主義繪畫是一個理性選擇的過程，它有著對客觀物象和自然的精心觀察、思考與概括，并抽離細節、以一種觀念的固態形式來表達。這個創作過程也是一種哲學思維發酵的過程。比如，畫布上一塊綠色，它可能是對一片森林的概括。而表現主義則不同，它是主觀情緒的表達，進而忽視對描寫對象形式的摹寫，因此往往表現為對現實的扭曲和抽象化，這種手法在表達恐懼的情感時尤為常見，因此，主題歡快的表現主義作品很少見。藝術就其表達來說，更容易接近“表現主義”的情感宣泄，而要將這種情感自由的宣泄轉換為一種理性的、哲思的表達方式，是需要一種思維向更高層面的轉變，就如同我們在康定斯基的藝術轉變中所看到的。

德國新表現主義是上世紀70年代末80年代初從德國開始的一個新流派，這種新的萌芽早在20世紀60年代就埋下了伏筆：當時為反對納粹曾經推崇“具象化”的專制，藝術家們開始集中關注動作和顏色的抽象化，這一本質性的變化得以不斷發展加強。這種轉變在美國表現為20世紀60年代初開始流行的“波普藝術”，而歐洲對此的反應則是體現在“新現實主義”，這種風格雖然在畫面、筆法、情調等方面顯示了對本世紀初的表現主義的回歸傾向，但由于時代不同，故在藝術思想、題材選擇、表現手法上還是有所區別。此外，還有一個很重要的轉變就是，日常文化也進入到崇高藝術之中，并以令人耳目一新的方式不斷削弱這種威嚴性。在德國、英國、法國和意大利，人們都在尋找全新表達方式，藝術的邊界開始變得靈活，不管是個人開創的表達方式，還是藝術間的相互碰撞，行動、視頻、音樂、偶發藝術等因素都被融入到藝術創作的構想之中。藝術越來越明顯的開始回應一些時代最新的事件，并尋找新的方式和道路，開始以一種銳利觀察、思考發酵的新風格來脫離曾被認為是“精英藝術”的抽象主義繪畫。“新德國表現主義”的代表藝術家有格哈德·里希特、西格馬·波爾克、卡爾·霍斯特·霍迪科、馬庫斯·呂佩茨、喬治·巴塞利茲等。當然，這些藝術家也都有各自的風格偏向，如里希特所代表的“新具象主義”、伊門道夫的政治主張、呂佩茨的寓言繪畫等。

“新德國表現主義”這一繪畫流派存在的時間很短，但這種新萌芽的思想卻以星火燎原之際點燃了當時幾乎整個歐洲藝術界，并為以后的藝術發展提供了方向。諷刺、狂妄、政治、寓言、超現實……呈現的正是勃勃生機而煥發新生的藝術面貌。這種面貌一直延續至今，此番這兩個分展中也帶來了這兩年的新作，可聯系一同展出的該流派早期的作品做一番比較。

“意大利表現性藝術展”的落腳點在于超前衛藝術——其實只是“新表現主義”換了一個說辭，因意大利藝術自上世紀80年代以來的藝術面貌比之較為謹嚴的日耳曼民族而言，更為激進和活潑，也更為多元。不管是這次展覽中呈現的米莫·帕拉蒂諾、桑德羅·基亞還是展覽之外、歷史之中的那些新羅馬流派的成員，都以意大利悠久的歷史文化與當代富有創造力的面貌而自豪，也敢于大膽嘗試新型的創作方式。歐洲的表現主義風格總體而言是尋求將強烈的情感和繪畫中的自我反省意識相結合。

相比之下，“中國新表現”部分，更多的是以傳統的水墨國畫來承載“表現性”藝術。這是一種回歸本土文化語境、重構本土文化價值的嘗試。但藝術創作中缺少自我反省與人文情懷，更多的是一種迎合當下審美趣味的嘗試。藝術是應該走在時代前沿、為時代發聲，而非亦步亦趨緊跟潮流——這或許是如今所謂“新國畫”的困境。

在油畫方面，中國的現當代油畫早在上世紀80年代就有受到德國表現主義的影響，1980年北京民族文化宮舉辦了“德國表現主義繪畫展覽”，在當時的一些媒體報刊上對德國表現主義也有集中的介紹。這樣的引進給剛剛改革開放的中國藝術界帶來了強大的沖擊與震撼。所以之后的學習也好、模仿也罷，也就顯得順理成章了。這之中的佼佼者有我們熟知的張曉剛、葉永青、周春芽、毛旭輝、丁方等人。這一波對表現主義的熱潮隨著上世紀90年代一批藝術家留德歸來而邁入新的高潮，只是這種高潮并沒有實質性激發出真正屬于我們自己的思考、創意與沉淀。所以，從這個層面上講，主辦方在策展總序中所期待的“文化走出去”，至少在目前來看，還只是單方面的輸入。而今，我們在展覽上看到的，哪怕這種單向的學習與借鑒的過程中，還是存在概念模糊的問題。展覽中，把模仿西方風格以及寫生類作品歸為“新具象主義”的生搬硬套，無需贅述，更妄談與西方藝術“握手”。

當然造成這種局面，也不能完全歸結為策展思路的問題，也有“巧婦難為無米之炊”的困境。在中國沒有形成所謂的表現主義的情況下，完全沒有必要為了迎合“文化交流”的名目，硬生生的“策劃”出中國特色的表現主義繪畫。做展覽的方式有很多，但我們首先應該對藝術有一顆敬畏之心。