全國美展雙年展傻傻分不清

北京作為政治中心，方方面面都得受到官方空氣的濃重包圍。當普遍具有滯后性的官方美術機構介入雙年展，就形成疑似“美展”的雙年展。但若要辦一個具有當代性的雙年展，其命運大概就只能潦潦草草不了了之。

進入21世紀，中國苦于沒有合法的、國際的、學術的當代藝術雙年展的機會，致使許多藝術家只能主動或被動地迎合西方之所好。于是，在繼“廣州雙年展”、“上海雙年展”成功舉辦后，“北京國際美術雙年展”（以下簡稱“北京雙年展”）于2003年應運而生。盡管在創辦之時，“上海雙年展”已經舉辦了4屆，第一屆“廣州三年展”也已舉辦，但只有“北京雙年展”獲得了“國家重點扶植的知名文化品牌”。單從這點來說，就能看出其傳統與體制內的特色。

“北京雙年展”和“上海雙年展”一樣由政府出資和扶持，這保證了“北京雙年展”舉辦的穩定性。從組織者的言論看，“北京雙年展”與“上海雙年展”在文化立場上是一致的。作為首屆“北京雙年展”策劃委員之一的王鏞，在起草的《關子籌辦中國北京國際藝術雙年展的建議和報告》第三部分中，就指出了舉辦北京雙年展的主要文化戰略意義是“可以在當今世界文化的角逐中搶占文化制高點，掌握文化自主權”，簡單來說就是當時中國藝術家參加西方國家舉辦的雙年展時，受西方策劃人的思想或政治偏見制約和左右，而舉辦北京雙年展則可將文化自主權掌握在自己手中，以獲得與世界各國的文化對話時平等的地位、獨立的發言權和裁判權。在這里，國際對話、掌握話語權的說法與圍繞“第三屆上海雙年展”的討論說辭如出一轍。但從最終呈現的結果來看，“上海雙年展”被認為是與世界雙年展潮流和價值取向大體同步的雙年展，而“北京雙年展”則被視為借用雙年展名義行“全球美展”之實的雙年展。

“北京雙年展”由中國文學藝術界聯合會、中國美術家協會、中國美術協辦單位和北京市人民政府主辦，至今已舉辦5屆。暫定于2015秋天舉辦的“第六屆北京雙年展”和歷屆一樣，主要在中國美術館舉辦，仍以繪畫和雕塑作品為主，也吸納一定數量的影像、綜合材料及裝置類的作品。

“北京雙年展”國內和國際作品的選擇和展覽都是截然分開的，作品分特邀和應征兩類，而“應征作品則在全國范圍內征集”，這一方式在根本上亦與全國美術作品展覽（以下簡稱“全國美展”）大同小異。策展委員會也公開承認“北京雙年展”只是取其兩年一次的時間意義，而非一種完整有效的制度。在網站主頁上向全國內征集作品的宣傳標語更是赫然在目——“入選北京雙年展可作為加入中國美協的條件之一”。以如此的“優惠條件”征稿，更讓“北京雙年展”和“全國美展”赤裸裸地搭上關系。

曾任“北京雙年展”國際策展人溫琴佐·桑福（Vincenzo Sanfo）便將有百年歷史的“威尼斯雙年展”比作老婦人，將“北京雙年展”比作小女孩，但他認為后者是“世界上規模最大的雙年展”。在每屆的“北京雙年展”對外宣傳上，大眾都能看到鐵錚錚的“大數字”：在“第一屆北京雙年展”就有全世界五六十個國家參展，在這個展覽上能看到蒙古、印度、尼泊爾、伊朗、伊拉克、剛果、索馬里、埃及、智利、等亞、非、拉各大洲的藝術作品參展，也有諸如挪威、芬蘭等西方國家的藝術家參展。及至2012年第五屆北京雙年展參展國家更是達到了84個，參展的國內外藝術家總計近3000人，在數量和規模上已超過了威尼斯雙年展和圣保羅雙年展。從這些數據和對比當中，便能感受到習以為常的量化對比。

但是幾乎難以肯定“北京雙年展”的質量。自首屆始，“北京雙年展”即確立了中外作品占比1：2的總原則。然而這些數量眾多的外國展品，鮮有的知名藝術家，作品往往水平一般，更多的是名不見經傳的藝術家的作品。而中國藝術家展出的作品整體上也沒能反映出國內真正的藝術水平，有些所謂的知名藝術家都是在各種藝術機構擔任負責人，給人一個海內外的官員展的印象。個別特展的作品水平也是一般，多是已經露面過的作品再次展出，而且，還有水平一般的個人作品在有限的展覽空間里占有5幅之多的現象。王鏞也說，“大部分作品表現力不夠強，缺乏精神內涵”。

與此同時，“北京雙年展”整個場面宏大而無序，作品多卻相當雜亂。“第二屆北京雙年展”在此方面的情況最為明顯：俄羅斯特展館里放著李占洋的雕塑，表現主義油畫旁掛著傳統山水……李靜則在文章《北京雙年展：盛宴無“菜單”》中將其比喻為“好比不分順序吃了些食物，卻根本不知道自己吃了些什么。”在整個展覽的過程中，即沒有藝術，也沒有學理……導致展覽大于作品，傳播大于內容，將藝術的價值轉換為展示和傳播價值，從而在實際上將藝術自身忽略掉。隨意拼湊不同國家的“架上”作品，將展覽現場雜亂堆砌為一個大賣場。

其實，在首屆“北京雙年展”就已經存在這個問題了，當代藝術評論家尹吉男在當年就委婉地說：“無比多元化”。在第一屆的展覽中由于經驗的缺乏，尚情有可緣，但是后來的情況依然沒有改觀，布展的方式和作品選擇、分類等仍然與“全國美展”極為雷同，因此，這已經不再是經驗、資金或者時間等外部問題了，而是在于策展理念和策劃人組成結構等內部問題。尹吉男在接受《美術之友》采訪時表示“看不清楚這次展覽要解決什么問題。這可能跟策劃人有關系，就是說它不是由一個或兩個策劃者來策劃，而是由一個龐大的策劃班子來執行，這個班子使各種意見匯集在一起”。

與國際雙年展大多實行策展人制度不同，“北京雙年展”堅持走集體策劃的道路。每屆“北京雙年展”都由國內藝術家、評論家、主要美術單位負責人和國外藝術理論家組成的策劃委員會組成，規模在20人左右，具體人員較為穩定，與前5屆相似，“第六屆北京雙年展”的策展人的4位總策劃為馮遠、劉大為、王明明、吳長江，有18位國內策劃委員：盧禹舜、田黎明、朝戈、董小明、譚平、薛永年等。

觀看這些策展人名單，即可發現單就他們的時間就不準許他們投入更多精力深入到藝術家中去挖掘新人和新作品，但更重要的是，這些藝術家出身的官員對學術大多對國內外當代藝術沒有深刻的研究，缺乏策劃當代藝術展的實踐經驗。同時策劃委員的人數眾多，很難形成鮮明的學術理念和觀點。朱其認為“北京雙年展的作品在整體形象上還是像我們通常所熟悉的全國美展，甚至很多作品都像是全國美展上經常見過的。”現任中國美術館公共教育部主任的徐沛君則表示“但他們（觀眾）仍對北京雙年展的模式表示失望，原因是它與歷屆全國美展的模式過于類似，選題中庸，缺乏沖擊力”。

國際藝術界的雙年展無論最終通過何種權力機制來挑選策展人，但都會要求這個策展人或者這個策展人小組的成員必須具有數十年的藝術批評和理論的背景，以及具有策展界公認一定的優秀資歷才會委以重任。即便知名度小的雙年展，這種考量的基本指標也不可少。同時，策展人應相對具有自己的獨立性。諸如“威尼斯雙年展”等國際大展現在雖然也是主要以政府投資扶持為主，但政府系統并不直接干預策展的具體方案和作品選擇。因此，“北京雙年展”的由美協各級官員組成的集體策展模式，決定了人員構成、知識結構和學術淵源的高度同一性，從而導致了展覽主題寬泛而沒有學術觀點，在策展理念上也難超越“全國美展”。

其實，北京還是有過不那么“美展”的藝術雙年展。那是1993年7月23日在中國美術館舉行的“中國油畫雙年展”。該雙年展由中國藝術研究院組織，主要參照廣州雙年展的模式，沿用了組織委員會和評審委員會的模式。展覽由廣東大亞灣一家企業獨家投資，第一屆投入250萬元，盡管該雙年展一再強調本屆展覽的學術性與當代性，力圖準確地展示和把握中國90年代的脈搏，但最終呈現的結果不盡如人意，在各種非議聲中，第二屆未能舉辦，當然最重要的原因還是由于展覽組織者對于資金運用的缺乏計劃，以及商業回報不理想的原因導致投資者撤資。此后在北京再也沒有出現過類似的嘗試，直到2003年。

與此同時，在2003年以后北京涌現了大量的藝術機構，各種藝術展覽層出不窮。各種機構組織并策劃的展覽都有更大的決策權和自主性，藝術作品就有充分的展示平臺，對雙年展的需求也就沒有那么迫切。北京作為政治中心，方方面面都得受到官方空氣的濃重包圍。當普遍具有滯后性的官方美術機構介入雙年展，就形成疑似“美展”的雙年展。但若要辦一個具有當代性的雙年展，其命運大概就只能潦潦草草不了了之。