上海精神

第三屆上海雙年展的主題是“海上——上海，一個特殊現代性”，其英文表述是“Shanghai Spirit”，也就是“上海精神”，一方面突出上海的現代性，另一方面也有海納百川之意，清晰明確的表達了雙年展的意圖所在。

經過緊張的籌備，第十屆“上海雙年展”將于2014年11月23日與公眾見面，截止到本刊截稿時我們能夠看到的關于本屆雙年展的官方信息依然停留在7月份的那次發布會所發出的消息：展覽的總策展人是上一屆臺北雙年展的策展人安塞姆·弗蘭克 （Anselm Franke），本屆的主題是“社會工廠”。至于安塞姆能夠交上怎樣的答卷還要等到開幕之后見分曉，到時候我們方知這位兼具作家身份的策展人能否完美地應對此次策展挑戰，使“上海雙年展”更進一步，畢竟他曾經因為時間之緊迫，預算之不充裕而拒絕過主辦方的聘請。

“上海雙年展”之所以可以載入史冊不僅僅是因為它是國內第一個受政府支持、有官方背景的雙年展，被大家記住還因為它的持續性。在這個浮躁的社會，持之以恒顯得無比珍貴，在藝術圈曇花一現的事情司空見慣，憑著一筆贊助、一陣熱潮下的激情，便可以轟轟烈烈的搞個展覽，策劃個活動，但同時又有太多不可控的因素隨時可以搞砸贊助，澆滅激情。所以面對一個堅持了20年的雙年展，我們應當敬重這份堅持。

官方色彩

“上海雙年展”的設立是基于上海美術館不滿足于只是展示藝術史，更希望最大限度地區別于博物館，積極的參與到當代美術建設中的愿望，首屆年展的籌備工作于1994年就開始了，但是資金一直是困擾主辦方的問題，有了“廣州雙年展”的前車之鑒，“上海雙年展”也借鑒了其操作模式——由民間企業贊助，但是主要贊助商的半路退出也使得年展的籌備陷入困境，直到最后政府的參與才化解了這一問題。由此也不難看出在上世紀90年代，國內企業對藝術并沒有什么興趣，決定贊助或許是一時熱情。在“廣州雙年展”舉辦之前，呂澎就特意召開了企業家投資藝術咨詢會，借此點燃投資熱情。上海政府撥款救急之舉卻為“上海雙年展”奠定了官方背景，政府撥款這一重要而穩定的資金來源也在接下來的20年里被延續了下來，與之并行的則是年展作品的選擇與所謂的官方標準之間的糾葛，政府對當代藝術的審查從一開始就和“上海雙年展”的進程相隨，這種影響在前兩屆尤為明顯。

“89現代藝術大展”之后，大批藝術家出國，這種選擇一定程度上是由于官方對當代藝術的態度所造成的，各種藝術展尤其是當代藝術的展覽在開展前勢必會受到嚴格審查，“廣州雙年展”開展前，有8件作品被要求撤展，當時呂澎就以撤展必須退還藝術家報名費為由，將問題擺在了贊助企業的面前，企業投資是為了賺錢，怎么可能把收上來的錢再退回去，審查方也不可能墊資撤展品，這件事情最后也就這么過去了。但并非每次遇到這種情況都能夠以這種踢皮球的方式解決問題，首屆“上海雙年展”以“開放的空間”為主題，最終確定了29位參展藝術家，絕大多數藝術家的創作均屬于架上繪畫范疇，整個年展僅有3件裝置作品，其中兩件在審查中被要求修改，一件是旅美藝術家陳箴的裝置作品《三十六計》，作品中使用的馬桶最終被塑料桶替換，另一件是藝術家葉永青由報紙粘貼起來的巨大的鳥籠裝置，由于藝術家所使用報紙的內容問題，9個鳥籠被撤掉了6個。此外，還是因為資金的局促，運畫的工作都要由藝術家自己承擔，而且參展藝術家必須接受上海美術館以1萬元以下的價格收藏一幅參展作品，這個條件也會影響部分藝術家的參展積極性，除了夏俊娜之外北京沒有藝術家參展。

“開放的空間”這一主題的提出是針對中國在經歷了摹仿西方現代藝術后，怎樣建設本土藝術的現代化提出了問題。在展覽的研討會上，諸位批評家就油畫創作，或者自己關注、研究的領域發表了自己的觀點，討論的內容非常寬泛，如油畫在中國的處境及前景、創作的真誠問題、身份認定的問題、乃至女性藝術的話題，遠遠跳脫出展覽主題之外。當然也會有批評家談及對此次雙年展的話題，水天中認為，不管展覽存在怎樣的不足，與國內之前曾舉辦過的年展相比，這屆都算得上是成功的，只是從展覽本身來看，“開放的空間”這一主題并未得到明晰的呈現。談及前景，水中天說，“最基本的一條是要堅持不懈地一直辦下去。”令人欣慰的是，“上海雙年展”至今從未中斷。

1998年，第二屆雙年展的主題“融合與拓展”圍繞水墨創作展開，將水墨這種中國傳統的繪畫方式作為展覽參展作品范圍的界定或許有弘揚民族文化精神之意。不過展出期間藝術青年在展廳內實施行為藝術的突發事件，讓上海美術館不得不加強安保工作，以防止此類事件再次發生。“融合與拓展”的50位參展藝術家中15位來自海外，其中14位是搞抽象水墨的，再加上國內的8位，此種面貌幾乎占據整個展覽的半數。向往屆一樣，主辦方依舊舉辦了研討會，來自國內外的33位專家學者共同圍繞“當代文化環境中的水墨藝術”展開討論，批評家的問答往來使得研討會一度陷入晦澀、空泛的概念探討之中，對抽象、筆墨、東西方的問題上糾纏，作為主持人的英國學者蘇立文制止了這一局面，他表示，在美術館的討論游離在作品之外哪怕再花言巧語，也無濟于事，忽視具體的藝術實踐的存在，缺乏自信，首先是打探或依據西方的反映與標準，回頭再來揀選覺得合乎要求的作品，實在是本末倒置。與會藝術家劉子健也表示這樣討論下去只會越攪越渾，連我們自己都會被弄糊涂。過于直接的表達招致了批評家水天中的回擊，“展覽會和討論會是可以分開的，討論會就是討論會，如果畫家聽不懂可以出去，鳥類專家寫的文章從來就不是寫給鳥看的。”如此局面實在是不該出現在這樣的研討會上，批評家王林坦誠他們的與會的論文的確是在沒有看展覽的情況下完成的。實驗水墨的話題在這種脫離展覽的研討之中成為了熱點，至于展覽何如并無太多人關心。

里程碑

“上海雙年展”的轉折發生在2000年，自此，它開始具備國際性、學術性和當代性。2000年上海美術館搬到了南京西路，伴隨著搬遷美術館策劃了一個關于上海文化的大型展覽，當年邀請了還在蘇州博物館工作的張晴負責該展覽中的兩個部分：一個是關于良渚文化的展覽，一個是關于海上畫派的展覽。為此上海美術館用了近半年的時間把張晴調到了上海館，但計劃趕不上變化，當張晴拎著行李到美術館報道正式成為滬漂的那一刻得知這個展覽不做了。留下來的無奈也促成了他和“上海雙年展”的不解之緣，他曾在接受媒體采訪時說，“我到上海這10年，什么也沒有干，就是做了一件事——上海雙年展”。

如果說前兩屆雙年展完成了從創立到完善組織結構的任務，那么到了第三屆“上海雙年展”則承載了更多的期望，它不能再像前兩屆那樣猶豫和徘徊，它要履行曾經許下的宏愿，“在2000年辦成具有國際性的大展，向國際慣例和規模靠攏，逐步改變作為美術大國并有廣泛美術愛好者和大批美術天才的中國美術在國際展覽中處于外圍和被選擇的地位。第三屆“上海雙年展”打破了前兩屆藝術門類的界限，目光也不僅僅鎖定在傳統媒介上，在本屆展覽上首次確立了策展人制度，由來自日本的清水敏男、活躍在國際藝術界的中國策展人侯翰如，以及上海美術館的張晴和李旭組成了策展團對，其中前兩位負責聯絡和推薦國外藝術家，不過這些藝術家和其作品必須經過雙年展藝術委員會的審批。

本屆雙年展的主題是“海上——上海，一個特殊現代性”，其英文表述是“Shanghai Spirit”，也就是“上海精神”，一方面突出上海的現代性，另一方面也有海納百川之意，清晰明確的表達了本屆雙年展的意圖所在，但展覽最終的呈現并不僅僅是靠主題的闡釋。當“上海雙年展”將邀請來自世界各國的67位藝術家參展的消息傳出時，大家開始意識到這屆將有些不一樣，2000年8月份，由清水敏男和侯瀚如確定的海外參展藝術家名單公布，陣容相當豪華，蔡國強、黃永砯、基弗爾、李禹煥、馬修·邦尼、森萬里子、哈尼·多諾等，自“89現代藝術大展”之后，中國當代藝術幾乎再也沒有在官方的美術館出現過，在那樣的2000年公布這樣一份名單，無疑是非常讓人激動的，最起碼在美術界如此。

國內參展藝術家的名單直到開幕當天觀眾才得以知曉，國內策展人一公布便受到的業內人士的質疑，因為這二位在當時并沒有豐富的展覽策劃經驗，更何況在參展藝術家的選擇上既要能引起廣泛關注，又要和充滿國際化的都市相匹配，作品又不能太出格，一定要嚴謹穩重，同時還得與國外參展藝術家的分量相匹配，這實在不是一份好當的差。2000年5月份舉辦的德國卡塞爾國際策展人大會上，時任卡塞爾博物館館長雷尼·布洛克（Rene Block）在大會上提問張晴，“如果一個國際藝術展，抽離了這些問題，那還有什么可以值得做？”張晴便邀請雷尼到時候去現場看一看，開幕當天上海匯集了來自世界各地的文化藝術人士，“不合作方式”等多個外圍展的舉辦，也吸引了來自各地的國內觀眾，藝術氛圍濃厚的北京在11月份也抵不過上海的魅力，方力鈞、汪建偉、隋建國、趙半狄、張永和、石沖等不同方向的代表人物在展覽中都能夠看到。

不過本屆年展依舊暴露了許多問題，整個開幕式一直處于人聲鼎沸的狀態，雖然李向陽副館長一直呼吁大家安靜一些，但是無濟于事，一位嘉賓席上的外賓起身站在自己的座位上沖著現場的各位大喊“Shut up！ This is opening！”（閉嘴！現在是開幕式！），也未能阻止現場的嘈雜。雙語的研討會也被不具備美術專業知識的翻譯搞得毫無研討的氣氛，上午還滿當當的報告廳，到了下午就空了一半，雖然關鍵時刻侯瀚如出面解圍，但一個策展人兼任翻譯總是怪怪的。再說回作品，國內藝術家與國外藝術家相比整體來說還是會弱一些，空間安排的不合理也影響了一定的展陳效果。據報道，在討論參展作品的過程中，侯瀚如曾和李向陽發生過若干次爭執，本著尊重藝術家創作的侯瀚如在這個過程中做出了大量妥協，不管怎樣他還是得適應這里的“中國特色”。瑕不掩瑜，歷史賦予第三屆“上海雙年展”的意義要遠大于展覽本身。

成長

如果說從第一屆到第三屆，“上海雙年展”完成了一次飛躍，使當代藝術變得“合法化”，那么從第四屆開始，它則肩負起新的任務，在主辦方的心目中，他們希望雙年展可以達到國際標準，將雙年展的國際慣例引入上海。遺憾的是在經過了多方考察之后，他們發現所謂的國際慣例并不存在，有的只是各自的特色，這也讓操作者們認識到，必須形成自己的模式，在吸收國際上的優秀經驗的同時充分尊重本民族的文化。從第三屆明確提出“上海精神”開始，立足且扎根這座城市已經成為不變的核心，著眼中國當代藝術發展的最前沿，放眼亞洲和世界。

2002年的“都市營造”邀請建筑師與藝術家同臺，在這個素有“萬國建筑博覽會”之稱的城市就迅速推進的都市化進程對城市面貌帶來的改變進行探討；2004年的“影像生存”是對科技發展過程中的人文建設的思考，是當時國內最大型的以影像藝術為核心的展覽；2006年的“超設計”從設計的角度呈現雙年展對 “技術美學”和“社會美學”的挖掘和反思。至此雙年展仿佛又回到了前兩屆那種以藝術門類為基礎來確定主題的模式，不過可選擇的門類終歸還是有限的。2008年“快成快客”聚焦快速流動的城市人口和因此而帶了的城市變化，將目光轉移至更具社會性的問題上；2010年世博會在上海舉辦，第八屆“上海雙年展”提出了所謂的對世博精神承接和發揚的主題“巡回排演”，這個晦澀的主題只怕是看了闡釋的人也很難體會出其中蘊含的世博精神；2012年的“重新發電”由藝術家邱志杰擔任總策展人，隨著他對此次策展經歷的吐槽，也讓我們對“上海雙年展”這一具有官方色彩的展覽有了更多的認識。

“上海雙年展”選擇建筑、設計、世博精神這些在一定程度上無關“被審查”的主題，乃至人口遷移等社會化問題，以求讓雙年展與公眾文化相銜接都與其官方背景密切相關，范迪安、許江、李磊、張晴等在體制內就職的館長、院長們的參與讓雙年展更能夠把握我國文化政策的大方向，及國內外藝術動向。在這種尋求與公眾文化相銜接的過程中，“上海雙年展”的群眾基礎也是迅速壯大，1996年不到1萬人次的到訪量，在2000年增長至4萬人次，2008年一共有38萬觀眾到訪，更是創下了單日訪問量逾萬的記錄。

今年安塞姆作為總策展人給出了“社會工廠”這樣的主題，這也是“上海雙年展”上首次由外國策展人獨自擔任總策展人。在展覽越來越多樣化的今天，雙年展似乎朝著策展人定江山的趨勢發展，展覽的主題、策劃、呈現都取決于策展人的智慧與能力，而雙年展不過是策展人發揮的平臺。安塞姆也是“上海雙年展”上權利最大的策展人，主辦方會盡可能地給他提供空間，我們期待安塞姆的作業。