不棄主流的獨樹一幟

在雙年展都企圖“走向世界”的潮流中，臺北雙年展在大多數時候及時反思。緊跟“國際化”的主流又顯得獨樹一幟。

9月13日，以“劇烈加速度——人類世的藝術”為主題的2014臺北雙年展迎來開幕。由于藝術生態環境的諸多不同，在國內，臺北雙年展并不如上海雙年展和曾經的廣州三年展那般風生水起，但這也不能說明它在大陸沒有影響力。不同于大陸的文化走向以及多元的文化政策，讓臺北雙年展具備了足夠敏銳的藝壇風向感和獨特的發展空間。臺灣雙年展之所以能夠在眾多雙年展中獨樹一幟，除了“抽象又晦澀”的主題造成的假象，臺灣相對獨立且精英主義的地緣文化，以及雙策展人制下的展覽更具國際化和本地化的特性，都是臺北雙年展在但凡有人提到優秀亞洲雙年展時就占有一席之地的重要原因。

臺北雙年展由臺北市立美術館（以下簡稱北美館）每逢雙數年舉辦，雙年展的傳統可以追溯至北美館成立的第二年，即1984年舉辦的展覽——“中國現代繪畫新展望”，該展覽以評獎的形式舉辦了4屆，隨后，為了涵納多元發展的藝術形式，北美館將“新展望”更名為“雙年展”以便與國際藝術接軌。1998年，北美館開始舉辦真正意義的臺北雙年展。第一屆雙年展由日籍策展人南條史生策劃，第二屆開始演化為雙策展人制，由一位臺灣本地策展人與一位外籍策展人共同策劃，擴大邀約參展各國，延續至今。

上個世紀90年代，當代亞洲藝壇和亞洲雙年展之蓬勃，可溯自三個非西方雙年展——哈瓦那雙年展、伊斯坦堡雙年展和約翰內斯堡雙年展。其中，1995年舉辦的第四屆伊斯坦堡雙年展，主辦單位延請外國策展人的模式，為臺北雙年展所效仿。嚴格意義上講，首屆臺北雙年展應是北美館在1996年時舉辦的以“臺灣藝術主體性”為主題的策劃展，此次展覽的最大突破在于取消了歷年來官方展覽的競賽制度，且由對臺灣美術發展方向和其在世界藝壇的地位的迷茫轉向主動促進國際藝術交流上來。1998年，臺北雙年展正式成為國際雙年展浪潮中的一員，此時的臺北雙年展對國際主流大展亦步亦趨，從策展人的選擇到展覽模式，無不借助國際經驗。相較與大陸在同一時期舉辦的飽受爭議的廣州雙年展和由政府出資的上海雙年展，在文化政策相對寬松的臺灣，臺北雙年展首展就選用了國際策展人，第二屆開始實行雙策展人制，這使得臺北雙年展一開始就比大陸的展覽更國際化。

第一屆臺北雙年展選定的參展藝術家集中于東北亞，此區域在現代性的轉型過程中，都承受著中西方文明的交織碰撞。北美館選擇日籍策展人，將雙年展拋至一個曖昧又略帶危險的空間里，是臺北雙年展的一次大膽嘗試。北美館為使展覽順利轉型為國際雙年展，試圖以策展人“批判西方現代主義并用中國文化連接東亞”的理念為基礎，達到求同存異的用心自不待言。如今在國際雙年展上，不同國家之間的展覽策劃合作已是司空見慣。臺北雙年展選擇國際活躍的策展人，在某種程度上，達到了借鑒國際視野壯大自身的目的，第五屆臺北雙年展的策展人王俊杰曾指出：“運用雙策展人其實就是要借助外籍策展人在國際藝術圈的人脈關系，藉此去達到接近這個展覽設展的目的——國際化。”而實際上，臺北雙年展又有它地方官僚體系的位置局限，并且不得不承認，在很大程度上，臺北雙年展的雙策展人制也來自于越來越快速的全球化壓力的驅使。

自臺北雙年展舉辦以來，臺北雙年展成立的必要性與雙策展人制之于國際視野的矛盾關系就像一把雙刃劍，一方面，它促使臺北迅速成為國際雙年展浪潮中的一員，一方面又給了每一屆展覽反思其制度是否完善的空間。

臺北雙年展值得討論的不僅限于雙策展人制，展覽主題常給人“抽象”、“晦澀”的印象，也是臺北雙年展的另一個性所在。臺灣地區因歷史的復雜性和中西方文化交織產生的藝術多元性特征，再加上并無長期特定的文化政策方向，使得臺北雙年展在亞洲與世界的雙年展版圖中，顯示出獨特性，在臺灣美術走向國際化以及對當代藝術的探索中又顯示出實驗性的特征。

第一屆的“欲望場域”以及后來的 “（限制級）瑜伽”、“現代怪獸/想象的死而復生”，到今年的“劇烈加速度”，從字面意思上都很難理解策展人想表達的藝術理念。表面上拒絕了大部分人的關注，實際上若結合臺灣本土語境則不難理解。

例如2006年舉辦第五屆臺北雙年展時，當時的臺北市掀起了瑜伽風潮，取代了前幾年興起的健身俱樂部，臺灣生活型態的這一改變是一個相當的特殊的全球化標志，而那時的大陸及周邊地區并未出現此類現象。所以美籍策展人丹·卡麥隆（Dan Cameron）和臺灣策展人王俊杰將主題定為“（限制級）瑜伽”，表面上是與世界接軌的風尚，但實體上討論全球化之下的跨國性商品與經濟架構。就如王俊杰所說，“臺灣在探討如何向第一世界構筑的全球化網絡靠攏時，這些東西都是很重要的表象。”

對比起主題的晦澀抽象，參展藝術品就顯得更加直接和坦誠。兩位策展人強調的“跨文化對話”與“跨域性創作”成為臺北雙年展邁出的實驗性的一步。獲邀參展的4位臺灣藝術家周孟德、陳逸堅、吳俊輝與VIVA，都是頗讓人意外的選擇。VIVA是國內著名的同人志漫畫創作者，吳俊輝則是長期堅持實驗電影創作的導演，而活動于美國的陳逸堅，創作背景主要是建筑與公共藝術。比較為人所知的周孟德，則在展覽中展出了他在酒吧里以原子筆進行的人物畫“Pub”系列。

所以，“晦澀”、“抽象”當然是臺北雙年展的假象。

除此以外，臺灣相對獨立且精英主義的地緣文化也是臺北雙年展區別于內地雙年展的原因之一。以國際普遍的大型展覽標準來說，臺北雙年展只是個小型展出。規模也比不過晚它兩年成立，砸重金擺明要做大做強的上海雙年展。論展出的藝術家，國際大展藝術團隊動輒超過100組，而臺北雙年展每年不過40來組。另外在經費方面，每到秋天，臺北到處都是官辦藝術節，但臺北雙年展花銷不到公共藝術節的一半。

所以“小而精”是臺北雙年展舉辦以來的一貫路線，這也似乎符合了臺灣地區在國內的定位，如何在有限的預算里將每一次雙年展辦得有聲有色？在對作品的篩選方面，臺北雙年展顯得更加謹慎了些。比起上海雙年展、北京雙年展，它規模小很多，正因為小所以對作品挑選就有很多方面的限制。而相對于臺灣其他藝術節總是“外包”來說，北美館也算是比較有國際經驗的主辦方，在挑選作品上保留了一定的主動性，策展人也多次提出參展作品不能跟其他藝術機構一樣在官方政策擬定的前提下讓藝術家創作，他們取一些抽象的主題名稱或者根本沒有主題是為了達到讓藝術家創作更加自由的目的。比較有代表性的是2010年無特定主題的臺北雙年展，由臺灣策展人林宏璋與來自伊朗、居住柏林與紐約的提達·佐赫德（Tirdad Zolghadr）策劃，在展覽方式上，并未企圖以大取勝或積極尋求館外展點，而是首次與臺北附近成立的藝術中心連結成為“聯動計畫”，選擇展出的作品除了精挑細選的國內外“精英作品”，還有許多“過程性”創作，以及數量比例相當高的本土藝術，并且直接邀請藝評家在展覽策劃期間對作品進行觀察。在對參展作品的挑選和呈現方式上，顯示出策展人企圖打造精英化雙年展的野心。

比起內地的雙年展，臺北雙年展既能緊跟“國際化”的主潮流又能顯得獨樹一幟的原因，除了雙策展人制、主題晦澀的假象以及走精英化路線的特點外，值得借鑒的還有在對本土文化的關注力度上。臺北雙年展也曾有過由于對本土社 群的忽略而飽受詬病的歷史，但自第八屆起，它開始容納更多的本土藝術家，并且直面臺島的過去。如今的內地雙年展大多都盲目地打著“國際化”的旗號，一線城市的老牌雙年展爭取做大做強，二線城市也不斷流行以各種名目舉辦各類雙年展，但無奈許多雙年展在舉辦不到第二屆就夭折。在雙年展都企圖“走向世界”的潮流中，臺北雙年展能在大多數時候做到及時反思，這一點也是它的個性所在。