技術時代的藝術

人類經過了漫長的“鏡子期”去認識自我，認識美術的本質。現代人的異化和現代社會的物化結構，特別是意識形態，技術理性，大眾文化等異化的力量對人的束縛和統治. 主體性的喪失，即藝術主體性的解構。

引言

HB剛從紐斯科爾回來，

卻又走出家門

在遠遠的地方，

洗衣機在鳴響，

冰箱在除霜。

這才是令他心曠神怡的音響。

——德里克·賈曼（Derek Jarman）《藍色》，《衛報》1993年9月15日

藝術的現代性和主體性

當今社會被商品和物的體系包圍著人，并發揮著越來越多的意識形態功能，當代意識形態的有效過程主要是通過日常和日常消費的行為完成的.美術不僅僅作為一種社會事物和一種社會現象，同時也是一種社會意識形態。人類經過了漫長的“鏡子期”去認識自我，認識美術的本質。商周以前，雕塑繪畫均反映當時的社會經濟。

19世紀印象派以來，現代主義美學在色彩和造型上的革命性突破了古典美學的局限，把藝術從純粹再現和寫實的牢籠中解救出來，藝術的中心不再是圖解宗教和意識形態的工具，不再是客觀的描繪，藝術觀念成為主導思想，從而支配藝術家的藝術創作活動。至此藝術自律成為與科學、道德和法律并行的三大價值領域。十九世紀文學家王爾德認為不是藝術反映了現實，而是現實反映了藝術。藝術是面反映照鏡者（spectator）的鏡子，它既不是客觀的，也不是主觀的。王爾德在《為什么而藝術》中提出藝術是獨立的，自由的。

馬克思主義在20世紀60年代的崛起的結構主義思潮，就都曾在抵抗繁瑣的只是分工，強調從各知識對象的聯系中對人和社會進行跨學科研究和惹事方面起了重要作用.近些年來的這種抵抗又由于后結構主義，女性主義和文化研究等理論思潮的活躍而得到大大的加強.可以說，這是20世紀下半葉，知識圖景中的一個重要關鍵的變化。很可能將對下一百年的人文知識發展產生重大影響.

當本雅明從當時的電影和攝影，像現在的時尚那樣流行的趨勢中斷言，一個“復制”藝術的時代到來時，歡呼科學對藝術的的介入帶來革命性藝術表現形式與藝術思潮。而后起的法蘭克福學派，如霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞等人，卻從“復制”藝術賴以存在的時代邏輯中，導引出對“文化工業”的深刻批判。深刻揭示了現代人的異化和現代社會的物化結構，特別是意識形態，技術理性，大眾文化等異化的力量對人的束縛和統治.

這一時期的藝術史的重要事件有：“藝術中的實驗與技術”展在“軍械庫”（Armory）和布魯克林博物館的展出；惠特尼美術館舉辦了一次光的藝術展；洛杉磯舉辦了工藝技術展；現代美術館（MOMA）舉辦了一個機器藝術展；而倫敦舉辦了一個用機器制作的控制論藝術展。一些藝術大師如勞申伯格、鮑勃·惠特曼等人，都借助了各種工業技術手段來表現他們對科學介入藝術審美的迷戀。用視覺的形式表達情感，技術對文化的介入導致了人類審美，文化形態的拓展。

現代主義美學的實際進程，其實并不是像本雅明和他法蘭克福學派的同仁們所想象的那樣，完全是一個機械復制藝術。自印象派繪畫拉開藝術的現代主義帷幕以來，現代藝術就是作為啟蒙運動所倡導的理性主義的一個組成部分；和整個社會的“祛魅化”相適應，現代藝術通過藝術家的主體性把藝術從政治和宗教的操縱下解放出來，藝術真正回到了藝術本身。以印象派為代表的色彩革命和以畢加索為代表的造型革命，是藝術史上空前的創新。這種創新是和被本雅明極力推崇的法國現代主義詩人波特萊爾關于現代性的說法相一致的，這位被認為是印象繪畫的理論代言人，在歷史上首次提出了藝術現代性的概念。他所理解的現代性，就是“現時的新異性”，他要求畫家的任務就是去捕捉那種短暫的、偶然的現時的新異性，去尋找“瞬息即逝的美”，他特別強調美的歷史性和時間性。因此，藝術的現代性就其本質而言，是和藝術的復制性根本對立的。

文化自然化

美國新馬克思主義的批評大師弗里德里克詹姆遜在他的著作《文化轉型》中，對后現代藝術的美學特征作了精辟的分析。他認為，后現代主義的第一個特征是，大部分后現代主義都是作為對高級現代主義的既有形式，對占據大學、博物館、美術館以及基金會等主導性的高級現代主義的反動，是一種模仿作品的文化：\"對歷史典故得意的自鳴得意的玩弄.\"那些一度曾是顛覆性的論戰性風格的現代主義經典作品，如抽象表現主義、艾略特的現代主義詩篇、喬伊斯和斯特拉文斯基等，在以前曾被人看作是令人厭惡或感到震驚的，而對于60年代前后的一代人來說，他們又成了代表死亡、窒息、套話的既成體制和敵人。后現代主義的第二個特征是，一些主要邊界或分野的消失，最值得注意的是傳統的高雅文化和所謂的大眾或通俗文化之間的區別的消弭。學術立場上來說，這是發展中最令人痛苦的，學院派向來極力維護高雅或精英文化領域，反對世俗主義，拙劣的文學作品，電視連續劇和《讀者文摘》所構成的周圍環境。然而，許多后現代主義卻熱衷于廣告、汽車旅館、脫衣舞、機場旅行類的準文學、通俗傳記，他們不再引用喬伊斯或馬勒寫過的“文本”，而是將它們合成，以至高雅藝術與商業形式之間的界限似乎越來越難以劃清。

一個文本就是一部作品，它與閱讀過程密不可分，同一個文本會有許多不同解讀.文本是：“一個多維空間多種已有的書面形式的作品在其中交融和碰撞.文本是引自不計其數的文化中心里的一個系列引文.只有當其被放在某種話語中或上下背景中來解讀時，才能暫時告一段落。”美術館盡可能的選擇不同風格的美術作品，對具有探索性，試驗性的美術作品提供傳播機會，使大眾在眾多美術作品中發揮主觀能動性的作用，美術館與美術展覽將裁決作品優劣的權利交給了大眾。以至高雅藝術與商業形式之間的界限似乎越來越難以劃清。廣州三年展策展人高士明認為：“和國內其他城市正在籌備或進行的雙年展不同，廣州三年展是嚴肅的、甚至是帶有一點學究氣展覽，它一定能給市民以及藝術家帶來驚奇和興奮。”試圖用一個高雅精英的文化形象引領大眾。

作為信息的承載與傳播，以前圖片是為了說明文本（使之更清楚）；今天文本則是為了充實圖片，讓它承載文化，道德觀念和一種想象.以前，文本比圖片的內涵要少；今天，圖片比文本的內涵有所擴充.如今，轉義知識作為攝影類比物所構成的原始本義的自然共鳴。而且，我們也因此面臨著一個文化自然化的典型過程.

藝術“主體之死”

本雅明提出：“一件孤立的藝術品……完全沒有什么用處，它必須被放在活生生的社會中”（Benja-min，1970a：52），一個流行音樂文化有關聯的形象，青年觀眾可能會將其看作是自由和多樣化的標志.但是對于年紀稍大點的觀眾來說，它可能表達受人操縱和單一化的意思.調動那些文化代碼在很大程度上取決于以下三個因素；作品所處的位置，歷史時刻以及讀者所經歷的文化熏陶。這意味著主體性概念的沖擊。

詹姆遜認為，后現代主義意味著“主體之死”，因為“偉大的現代主義是以個人、私人風格的創造為基礎的，它如同你的指紋一般不會雷同，或如同你的身體一般獨一無二。而這意味著現代主義美學以某種方式與獨特的自我和私人身份、獨特的人格和個性的概念有機地聯系在一起，這些概念被期待產生出它自身對世界的獨特看法，并鑄就它自身獨特的、毫無雷同之處的風格”。

我們需要新版的地圖，用沉默寡言和消極被動的反面來思考現代文化弱智兒現象的出現也是文化主體性藝術主體性的必然結果.主體性的喪失，一方面更好更快的分享了更多豐富多彩，千奇百怪的“詞匯”，即藝術主體性的解構。藝術主體性的解構，勢必會產生新的事物。藝術已從歷史領域向外眼神擴展，進入政治理論領域。《時尚》的流行，不僅是品味怪誕荒謬，而是更多的東西，圖片所帶來的東西不僅僅是單方面的審美。錄像描繪了\"一個略有不同的混合體\"。現代藝術的多元化：極具對抗性的，專注于痛苦的嚴肅，又專注于嬉笑，智慧和懷舊之情。

“2011深圳·香港城市＼建筑雙城雙年展”，主題是城市創造。“街道劇場”作為本屆雙年展的系列展覽之一，從敘事形式和空間深度上延伸了“城市創造”的主題，演員將用抽象的理念在“街道”展品空間中用肢體和聲音與建筑空間交流，借助燈光、音效喚起神話的敘述力量，演員即興和非即興的演出，提醒我們意識空間里正在進行中的現在和不可忽視的過往。都市會里的藝術創作跨越建筑藝術史有限的藩籬，在這里觀眾是演員的一部分，是展品，也是巖井俊二“夢旅人”中的行者，音樂和戲劇不再是日常生活區分出來的產物，而成為這個城市的公共藝術，是市民精神的視覺呈現。這種“介入”不是暫時的，在藝術主體性越來越模糊的今天，藝術所面對的，無疑是突破性的創造力不可避免的跨領域、跨空間、跨媒介大激戰。

作品《垃圾系列》是08年廣州三年展，美國巴西人維克·穆尼茲的作品。材料是用垃圾堆建砌然后拍照。作者嘗試不同的媒介，就像印象派畫家描繪事物的模樣，他將媒介作為一個獨特的風景，作者像一位十九世紀在架上創作的畫家一般，去詮釋用符號構成的風景，去再現事物。風景改變了藝術家的意識始終沒有改變，依然致力于解釋心靈與現象的復雜關系的詮釋。作品符號具有多元本質，具有表達多重意義的潛在可能。垃圾系列的《馬拉之死》不同于單純意義上的對名畫的機械復制，作者的意義不是在表現現世的英雄，或是一個英雄主義的思想。而是在一個私密的空間當中探索文化的異化現象。全球媒介殖民化的今天，藝術的邊界被消抹和變形。在拉康的俄狄浦斯情節之后，去尋求無法獲得的寶貴客體。

在藝術邊界模糊的今天，藝術的未來成為一個始終讓人感興趣的問題。今后藝術所要針對的目標，無疑是突破性的創造力所帶來的藝術對象的越來越模糊，是一場不可避免的文化思想大激戰，藝術從中起到了先鋒號角的而作用。

作者簡介：邢月（1984-）女，漢族，遼寧撫順人，學士，畢業于廣州美術學院建筑與環境藝術設計系，工作單位：廣州城建職業學院藝術與設計學院，職稱：助教，研究方向： 建筑與環境藝術設計。