朦朧就是看不清？

事件概要

2014年3月3日，東京畫(huà)廊推出葉劍青個(gè)展“視覺(jué)維度的主體修辭”，策展人田幸人先生提出“新朦朧主義”的概念，以此概括亞洲藝術(shù)中的當(dāng)代藝術(shù)新趨向。緊接著2014年10月11日，又由策展人皮道堅(jiān)策劃了第二屆“新-朦朧主義”，展出了中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣及日本地區(qū)的21位藝術(shù)家的作品。

大家點(diǎn)評(píng)

藝術(shù)家把畫(huà)面處理得模糊不清，并成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)表達(dá)方法，其中有一撥受德國(guó)藝術(shù)家里希特影響特別大。里希特的朦朧是一個(gè)觀念性的動(dòng)作。將具象的畫(huà)用刮刀一刀刮平，破壞圖像本身。由動(dòng)作帶出的圖像新意，甚至用行動(dòng)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)他也無(wú)可厚非。里希特的圖像被拿到中國(guó)來(lái)，其實(shí)意義發(fā)生了很大的變化。比如張曉剛的繪畫(huà)中的朦朧，有一種歷史距離感，后來(lái)“青春無(wú)名傷害”群體里很多藝術(shù)家也用朦朧模糊的圖像來(lái)表現(xiàn)青春期的迷茫。“朦朧”一詞轉(zhuǎn)化為畫(huà)面語(yǔ)言，它的概念并不是一層不變的。值得注意的是，當(dāng)“朦朧”成為一種流行的繪畫(huà)方法，它就值得我們進(jìn)一步討論了：為什么要朦朧？明明看得清的對(duì)象，偏要在眼睛里揉一粒沙子，越揉越痛。它不是個(gè)單純的視覺(jué)感受，如果這么理解，就只有形式。

古代山水畫(huà)中常畫(huà)煙云，畫(huà)煙云的目的不是為了看不清后面的山，而是一套來(lái)自中國(guó)的天道思想在背后支撐。它是“無(wú)形之形”，不可見(jiàn)的部分不是純粹的虛無(wú)。中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的是摒棄由具體聲色所激起的概念，因?yàn)檫@阻礙個(gè)人與自然界的溝通。“五色令人目盲，五音令人耳聾”，要用身體感官去體會(huì)，而不是訴諸知識(shí)概念去接近自然真相。叔本華曾指出理性和直覺(jué)的區(qū)別，前者是付諸于知識(shí)概念，后者才是真正的體悟，借助于概念性思維只會(huì)讓我們遠(yuǎn)離真實(shí)的自然。所以中國(guó)畫(huà)中的煙云非現(xiàn)實(shí)的煙云，它是在造心中之景。宋代的米氏煙云是一種對(duì)皴法的新嘗試，是筆墨的變化造成了視覺(jué)語(yǔ)言的變化，由技法導(dǎo)致了新的風(fēng)格。

模糊本身是一種可見(jiàn)卻不可把握的對(duì)象，正是因?yàn)樗牟豢砂盐招裕女a(chǎn)生了一種對(duì)應(yīng)的格式塔心里—詩(shī)意。中國(guó)古詩(shī)沒(méi)有特定的時(shí)間觀念，句子與句子之間也沒(méi)有特別堅(jiān)實(shí)的前后邏輯關(guān)系，意象的產(chǎn)生很難用語(yǔ)言概括，就是讀的同時(shí)，它升起來(lái)。云山霧罩的山水都成為詩(shī)性的視覺(jué)現(xiàn)象。在19世紀(jì)，歐洲曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一段時(shí)期的畫(huà)意攝影，利用柔焦鏡頭，營(yíng)造一個(gè)如夢(mèng)如幻的場(chǎng)景。當(dāng)時(shí)歐洲陸續(xù)進(jìn)入工業(yè)時(shí)代，機(jī)械取代了手工，大地從我們身體中逃逸，對(duì)大地的熱愛(ài)和懷念引發(fā)了田園牧歌式的鄉(xiāng)愁沖動(dòng)。我們往往只注意到畫(huà)意攝影那種唯美的商業(yè)性，那種自給自足的田園詩(shī)化，而忽略了其視覺(jué)圖像背后的觀念動(dòng)機(jī)—一種鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)和對(duì)工業(yè)時(shí)代的質(zhì)疑與抵抗。如果只迷戀于唯美的形式，我們就很容易陷入平庸而媚俗的商業(yè)邏輯之中。差不多同一時(shí)期，日本藝術(shù)家受哲學(xué)家岡倉(cāng)天心影響，試圖從西方的現(xiàn)代主義繪畫(huà)中找到一條屬于日本本民族的藝術(shù)風(fēng)格。在這一批作品中，浮世繪的線條沒(méi)有了，用色彩的漸變來(lái)制造柔和的視覺(jué)層次，印象派用筆觸和色彩對(duì)比表現(xiàn)空氣、日光的瞬間印象，在日本藝術(shù)家哪里轉(zhuǎn)化成為用霧、陰影來(lái)捕捉一種氤氳的空氣質(zhì)感，所以“朦朧體”由此得名。之后又有中國(guó)1980年代的“朦朧詩(shī)”派產(chǎn)生，這里的“朦朧”偏向于個(gè)性追求，而非情感的曖昧模糊。朦朧詩(shī)派的立場(chǎng)是非常清晰的，他們要找尋一種新的語(yǔ)言形式，來(lái)表達(dá)當(dāng)下的詩(shī)意。

“新朦朧主義”的這批作品，注意到了朦朧作為一個(gè)文學(xué)修辭，在畫(huà)面形式上追求一種模糊的視覺(jué)效果。朦朧不等于虛無(wú)，也不等于無(wú)思想。停留在視覺(jué)表面，新朦朧就只是一個(gè)詞語(yǔ)，不產(chǎn)生思想語(yǔ)言。朦朧不是玩弄視覺(jué)，它與不可見(jiàn)背后的真理相關(guān)。海德格爾認(rèn)為藝術(shù)就是揭示物象背后的真理，是去蔽，把隱藏的真相揭示出來(lái)，從而通往澄明之境。如果新朦朧主義只留意到風(fēng)格的樣式化，它就很容易滑向商業(yè)趣味下的視覺(jué)消費(fèi)。朦朧不是看不清，而是為了將不可見(jiàn)的東西揭示出來(lái)。（文/邱敏）