說唱形式在戲曲文學中的運用

何培培

摘 要：戲曲文學是文學體裁的一種特殊形式，其主要功能是為戲曲表演創作腳本。利用念白、唱詞、科介等戲曲元素，通過一定的結構形式，開展沖突、刻畫人物、抒發感情，來表達主題。它和小說不同，受到舞臺表演規律的約束，故事中的人物思想感情要通過演員的表演向觀眾傳達，也即利用唱詞和念白來表達人物內心，所以戲曲文學的語言和小說、散文中的語言不同，要具有節奏感才能達到舞臺表演的審美觀。

關鍵詞：說唱藝術；戲曲文學；韻律美

中圖分類號：J806 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）12-0029-01

我國的戲曲藝術具有悠久的歷史，在表現形式上也獨樹一幟，總結起來就是唱念做打四個特征，將念白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技綜合在一起，形成了一束獨特的藝術奇葩。

一、說唱藝術的特征和歷史

在我國傳統戲曲中，念白作為戲曲的重要組成部分，在舞臺上具有表現人物對話，突出人物心理活動的作用。由于戲曲表演以“唱”為主，因此作為念白這項以“說”為主的藝術活動，就要配合唱的韻律，在語言形式上和一般語言有較大區別，要有韻律感，雖然是“說”，也要有音樂的節奏感。

由于我國的戲曲是一門綜合藝術，將民間藝術中的說唱藝術、舞蹈藝術、雜技藝術都收納其中，因此戲曲中的念白就是來源于古老的說唱藝術。

我國的說唱藝術在先秦時期就已經出現，到了唐朝有詞話、俗賦、話本、變文四類；在宋朝說唱藝術達到鼎峰，有話本、鼓子詞、諸宮調、叫果子、蓮花落等多種形式。我國最初的小說叫做話本小說，可見小說也是從說唱藝術脫胎而來。

我國最著名的戲曲《西廂記》改編于唐朝元稹的《會真記》。《會真記》產于中唐時期，早在王實甫之前，就有宋人趙德麟的說唱《商調蝶戀花》，以及金人董解元的《西廂記諸宮調》，這兩種藝術腳本就將這段愛情故事用說唱的形式傳頌于民間。

說唱不是我國漢民族獨有的藝術形式，其他少數民族都有自己的民族說唱流傳于世，像藏族的《格薩爾》，蒙古族的《江格爾》，阿爾克孜族的《瑪納斯》就是我國著名的三大說唱史詩。

說唱形式最大的特征是1952年葉德均定義的“用韻散兩種文體交織而成的民族形式的敘事詩，是用說的散文和唱的韻文組成”。

在古代，說唱藝人在表演說唱時都有伴奏的樂器，有大鼓、月琴等。表演場合一般都是大戶人家的節慶日，或是生辰、孩子滿月。《紅樓夢》中的賈府在元宵節就有說唱藝人前來助興，因為要說《鳳求鸞》，太俗套，被賈母打了回去。后來在擊鼓傳花時，擊鼓的還是說唱藝人。在《金瓶梅》中，也有多次提到說唱藝人的場面，那時的說唱藝人一般以盲人為主。

二、說唱形式在戲曲文學中的運用

說唱形式因為語言具有韻律節奏，在舞臺表演時可以增加聽眾的聽覺美感，最主要的還是說唱形式在戲曲文學中具有貫穿始終的作用，它將敘事、對話、抒情、復述、概括劇情這些作用統統包含了。

在《感天動地竇娥冤》的“楔子”中，一開場，就是竇娥的婆婆上場：“花有重開日，人無再少年；不須長富貴，安樂是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡親三口兒家屬，不幸夫主亡逝已過，只有一個孩兒，年長八歲……這里一個竇秀才，從去年向我借了二十兩銀子，如今本利該四十兩。”這一段話里，開頭幾句是詩句，點出了蔡婆婆的性格，具有知足常樂的特點。后面的一段話，在語言上長短有序，具有韻律，內容上將故事中的人物一一做了介紹，因為竇秀才還不起銀子，只好將竇娥給蔡婆婆做童養媳。在這里不僅交代了人物關系，也為以后竇秀才為女兒伸冤打下伏筆。

說唱形式在表達時還常常用排比句的形式，引用大量典故來烘托情節氣氛。楊顯之的《臨江驛瀟湘秋夜雨》，講述的是秀才崔通中舉后棄妻另娶，還將原配張翠鸞誣陷發配沙門島。由解子押送，在臨江驛站，遇到做官的父親終于獲救。在第四折中，面對哭啼不止的張翠鸞，解子是這樣說的“你大古里是那孟姜女千里寒衣？是那趙貞女羅裙包土？便哭殺帝女娥皇也，誰許你去灑淚滴成斑竹？”

這段話不僅在語言上具有富含詩意的特點，還運用了幾個與哭有關的典故，有哭倒長城的孟姜女、用羅裙包土葬公婆的趙貞女、哭舜帝淚灑成斑竹的娥皇。通過解子的反問，可以看出解子對張翠鸞的同情，哭有什么用？既哭不倒長城，又不能灑淚成斑竹。

因為戲曲是大眾化的藝術，一些戲曲文學家還將生活中常見的說唱形式運用到戲曲中，像“蓮花落”這種說唱形式，原來是乞丐用來乞食的即興說唱，這是一種人們常見的說唱形式。在《徐伯株貧富興衰記》中，淪為乞丐的徐榮就有一段蓮花落式的說唱：“婆婆，你打著板兒，我念著蓮花落，孩兒和著，咱進棚去。（念）手拿鼓板往前行，哩哩哩蓮花落；不由兩眼淚紛紛，哈哈哈蓮花落。”這段話說一句，后面就是“哩哩哩蓮花落，哈哈哈蓮花落。”不但具有重復的節奏感，語言通俗含有哲理，又符合乞丐的特征。由于徐榮以前是個勢利眼，被火燒后淪為乞丐，對自己以前的作為有了清醒的認識，所以將他的感悟都用在蓮花落里，很好地烘托了劇情。

參考文獻：

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