云南多民族和諧文化生態的地域特征和藝術形態

方 然，李永惠

(曲靖師范學院西部多民族地區社會發展研究院，云南 曲靖 655011)

云南是少數民族種類最多的省份，人口在6000人以上的世居少數民族共有26個，其中，哈尼、傣、白、傈僳、佤、拉祜、納西、景頗、布朗、普米、怒、德昂、獨龍、阿昌、基諾等15個民族，是云南獨有的民族。少數民族人口超過全省總人口的三分之一，少數民族居住地總面積占全省土地面積的70.20%，為27.67平方千米。各少數民族之間、少數民族與漢族之間散雜居現象十分普遍。各民族在漫長的生產生活歷史中和諧相處、互相扶助，創造了濃厚的和諧文化生態，這種“多民族和諧文化生態”，有著突出的地域特征和風格鮮明的藝術形態。

一、相依相融而又獨具特色的聚落形態

“多民族和諧文化生態”的地域特征，首先突出表現在獨特的地域聚落形態方面。如“春城無處不飛花”的昆明，每年深秋和初春一定迎來和送走無數紅嘴鷗一樣，在烏蒙山腹地的大山包、草海、大橋等地，同時會迎來和送走數以萬計的黑天鵝種群。而且，其遷徙之歷史比紅嘴鷗之于昆明要早千百年。

這種生命物體依照季節變化大遷徏的規律被稱為“物候現象”，研究這種現象的學問被稱為“物候學”。其實，人類不同民族對生存環境的選擇和依賴，也多多少少存在著一種類似的物候現象，“半山彝，水仲 (布依)家，苗家住在山旮旯”的民間諺語，說的就是這種現象。一般民族民間文化學者用地域文化理念闡述這種聚落特征時，一直沿用“先來后到、各不侵擾”的物性推理:“布依族來得最早，所以他們挑選了最好的水邊平地，耕田種稻;彝族來得稍晚一些，只有選擇在半山腰上安家，種植旱地作物;苗族來得最晚，就只有到剩下的山頂樹林中，從事狩獵生活。”在羅平多依河風景區，不論當地干部還是導游，都用這種方式向來客敘說這里的聚落形態成因，這種解釋雖有一定道理，但從根本上忽略了不同民族生產生活的本質特性和特色各異的文化傳統。

在羅平縣多依河畔，其河谷地帶、半山腰和山頂叢林中分別居住著布依族、彝族和苗族，布依族以種植水田作物為生，彝族則主要依靠旱地耕作，山頂叢林中的苗家過去主要靠獵狩為生。鄉村集市一般都設在河谷中的交通集散地帶，三個民族相互間的生活互補需求主要靠集市的交易:苗家兄弟把新的獵物帶到集市，讓布依族和彝族同享野味，布依族田里的大米則通常成為彝、苗家庭節日餐桌上的美味。長期的友好相處和集市貿易，不僅讓3個民族的生活互補需求得到平衡和滿足，也建立了多樣化的“干親”關系，不少家庭甚至結成聯姻。異族間的相互幫助和友愛相處，常常有超過本民族家庭的交往的現象。“一方水土養一方人”的自然現象和規律，在多依河兩岸的垂直生態分布與和諧民族關系中，構成了“多民族和諧文化生態”生命形態的經典樣本。

類似的“和諧文化生態”，在彩云之南的秀美山水之間其實是一種普遍的生活現象，在世界文化遺產之鄉——元陽哈尼梯田區域，這種“和諧生態文化”現象表現得更為普遍和更加突出。元陽縣所處的哀牢山東南地段，有7個民族共居于起伏連綿的群山之中，各民族按照“先來后到”的順序和自己民族的生產特長，選擇各不相同的生活區域。按照海拔高低與民族聚落生存空間關系，海拔144～600米左右的江邊河谷熱壩，多為傣族居住;海拔600～1000米左右的峽谷地區，多為壯族居住;海拔1000～1400米左右的下半山區，多為彝族居住;海拔1400～2300米左右的上半山區，多為哈尼族居住;海拔2300米以上的高寒山區，則多為愛好狩獵生活的苗族和瑤族居住。清代以來，尤其是清末“改土歸流”后逐漸南來的漢族，則主要居住在后來逐步形成的交通沿線一帶。［1］(P188－189)

根據對元陽縣新街鎮土鍋寨區域背景和現實環境的總體考察，以及從各少數民族主要居住區域及環境特點角度考察，我們可以客觀和比較清晰地做出如下推斷:傣族主要居住地西雙版納和德宏一帶，海拔和緯度都比較低，氣候炎熱，稻谷兩熟;壯族主要居住地在廣西，其氣候、物候條件同元陽境內海拔800米左右的區域大體相當;云南境內彝族聚居地昭通、楚雄一帶，海拔大多在1400～2300米左右。根據本民族歷史資料記載，哈尼源于川北氐羌人，其先人曾居住于川中三星堆文化遺址一帶，現代哈尼人的崇拜、器具和服飾等同三星堆歷史發掘均有諸多相似和聯系;［2］(P10－105)南移過程中又曾于隋唐時期在昆陽一帶經歷數百年水田稻作農耕生活，后因戰亂離開滇中腹地。［3］(P579－680)但他們善治水稻種植的特性卻一直未曾改變。

從元陽各少數民族現實居住區域的分布，我們可以看出這一區域各民族和諧共生的生活歷史，也可以從中感知人類遷徙與“物候學”的密切關系，這種關系明顯地昭示著人類各民族“集體行為習慣”對種族發展的特殊作用。這種被后代學者稱為“集體無意識”的行為習慣，對各民族在處理人與人、人與自然相互關系以及本民族發展進步過程時，所采取的生存態度和關系治理等方面，都起著十分重要的作用。

大魚塘村、土鍋寨其余村落的居民均為哈尼族，他們的居住村舍均布局在海拔1800～2100米左右的區域，屬于哀牢山系南部群山起伏地帶。該區域起伏連綿、錦繡如畫的梯田共有14000余畝，從山腳海拔900米的麻栗寨開始，依山而上共有3700多級連綿不斷的梯田，延伸至海拔2000多米的高山，構成了巨大而完美的灌溉體系。這個體系在今天遍布元陽縣境內各地的“元陽梯田”旅游景區中，是最為著名的“壩達景點”。

據現場考察，壩達景點覆蓋1100多米海拔高差的14000多畝梯田，占了新街鎮耕地的26.81%，雖不全屬于土鍋寨各村所有，但梯田的耕作者93%左右都是哈尼人，其余7%左右的梯田主人為彝族和壯族。這一事實說明，盡管各民族的居住區 (村落)有較為固定的區域，但是他們的生產區域 (梯田或耕地)并無嚴格的界限;這些民族之間沒有嚴格的通婚禁忌，他們之間還有一定的血緣關系，相互之間十分友善;在相互依存、和諧共生的環境中，盡管習俗和信仰有一些細微的差異，但是他們的“天人觀”卻相當一致，那便是對日、月、天、地都有著同樣至高無上的崇拜，對自然生物都有著同樣情同手足的關愛，特別對森林和泉水，都是一樣充滿崇敬，百般愛護。他們都有一句共同信奉的名言:“能欺山 (土)，莫欺水!”任何人如果把臟物丟在泉水中，都要遭到長者的斥責，遭到世人的唾棄。這種源自原始宗教的樸素美德，其實也是人類共有的一種普遍的道德觀。

云南東北部烏蒙山區共有8個世居民族，依次為彝族、苗族、瑤族、布依族、壯族、水族、回族和漢族。彝族在烏蒙山系居住最為久遠，回族和漢族居住歷史最晚，回族入滇自元朝開始，漢族的到來雖說自“莊蹻入滇”開始，實際批量入滇是在明、清兩朝。布依、壯、水3個民族聚居地均為河谷地帶，是水稻種植的傳人。苗、瑤兩族主要聚居山林，是狩獵和禽類養殖的高手。彝、回、漢三族則主要以旱地作物耕種為主，兼有水田種植。各民族都堅持自己的特長，都在相依相存中和諧共生、互助發展。

“散雜居”不僅是一種聚落形態，而且是一種生存態度，是一種充滿開放、包容、不排他、不抱團、求合作、求共贏的生存方式與生活態度。用生態發展的歷史觀點來分析，包容、合作的“散雜居”聚落形態也是烏蒙山系人類生存的必然選擇，因為烏蒙磅礴，平地不多 (現代人所謂的“壩子”，在古代大多也是山川匯合的湖泊和沼澤)，并不適宜人類大規模居住。幾家、十幾家人選擇一個合適的山坳居住和耕織較為普遍，如果人家太多，土地就無法承受載負能力。由于村落較小、人口單薄，就少不了需要周邊鄰人相互扶助。所以“散雜居”的文化特質是開放的、包容的、合作的。如今農民工進城，在昆明常常聽到有所謂“昭通幫”、“會澤幫”之類的稱謂，其實也是上述“散雜居”地區居民長期包容、合作態度的一種延續和反映。只是由于他們在現代城市中屬于弱勢群體，增添了某種“合力互助”的現代社會生存內涵罷了。

二、以歌舞為精神紐帶的民族藝術載體

在布依族生活中，可以說無處不歌。無論婚喪嫁娶，生產勞動，造蓋新房，喜慶節日，迎來送往，談情說愛，祭祀禮拜等等都離不開歌唱。節日、娶親、辦喪中，有聲望的歌師向大家演唱開天辟地歌、族源歌、古歌、英雄史詩、禮俗歌等歷史性、知識性很強的民歌，寓教于樂，潛移默化。男女青年相會時，進行社會活動，也多以對歌的形式相識，談情說愛。在生產勞動中，經常歌唱或賽歌，來解除疲勞，鼓舞干勁。各個村寨都有一批優秀的歌手，在傳統節日里舉行歌會，十幾人，幾十人，一唱一和，無論對唱多久，唱詞不能重復，直到盡興為止。布依族是最酷愛歌唱的民族之一，他們男女老少一般都具備歌唱的才能。年老的教歌，年幼的學歌，已成為布依族歷史性的社會風尚。所以布依族民歌內容最為豐富，流傳最廣，影響深遠，數量最多，被稱為“歌的海洋”，“詩的家鄉”。

布依族民歌有典雅莊重的“古歌”(也叫“歷史歌”);高亢奔放的“勞動生產歌”;熱情洋溢的“酒歌”;風趣橫生的“盤歌”;彬彬有禮的“送客歌”、“迎客歌”、“禮歌”;哀怨悽惻的“訴苦歌”、“孤兒歌”、“寡婦歌”、“窮人歌”;悲憤怒吼的“反抗歌”、“起義歌”、“控訴歌”;懷念贊嘆的“紅軍長征歌”;優雅動人的“朗紹”情歌;以及“婚姻歌”、“喪葬歌”、“祭祀歌”等。新中國成立以后又創作了不少新民歌、新情歌。

從內容上看，一是敘述族源和本民族歷史，贊美自己祖先、本民族機智人物;二是反映當時的現實生活，歌頌勞動幸福日子，控訴抨擊舊社會的丑惡，揭露反動統治罪行;三是反映男女青年愛情生活。隨著社會進步，不斷改造民歌舊內容舊形式，創造新內容新形式，尤其是新中國成立以來，引吭高歌在中國共產黨領導下的新生活、新意識，顯現自己存在的價值，發揮了民歌作用于社會的特殊功能。所以，民歌占據布依族政治經濟生活的各個領域，具有很強的生命力，成為布依族生活中重要的組成部分。

布依族民歌流行很廣泛，優美動人，占著民歌重要地位的是“朗紹”情歌，以歌代言，歌表心曲。每逢場期、傳統民族節日或農閑時，人們能欣賞到的當陽場地上，只要不是同姓、同宗、同寨的，同輩青年男女雙方都可相隔一定距離對歌認識，唱情意綿綿的“朗紹”情歌，心心相印后即可互贈禮物建立愛情。值得一提的是布依族男女青年談情說愛有一種頗具特色的“問答”辦法，即以兩個竹筒，中間連上一根相隔三五丈遠的細線，作為話筒和聽筒，互相對歌唱“朗紹”，傳遞情愫，很有生活韻味，這就是充滿現代生活氣息的“竹筒電話情歌”，頗有天真爛漫的生活氣息。

布依族民歌按歌唱方式可分為如下幾種形式:一是獨唱，在山間田野到處都可以聽到。二是對唱，除男女青年相會時以對唱表達愛情外，還在節日或婚禮時對唱。如接新娘在其家里要對唱酒歌，喝“扎馬酒”，接親送親的人圍坐，你唱一曲，我歌一首，先唱謝桌凳歌、拜酒歌，唱釀酒的全過程，為新娘新郎唱祝福歌，然后一問一答進行賽歌，誰唱輸了就用細竹筒伸進酒壇里用口咂吸喝“扎馬酒”，有的地方在對歌人面前放一碗酒，輸者痛飲一大口，一直對歌到天亮，新娘走出娘家大門上路，酒歌才宣告結束，別有風韻，興味無窮。三是聯唱，一般是抒事長詩，有故事情節的長歌，要唱幾天幾夜。還有重唱、齊唱。唱歌或對歌時，布依族格外尊重老人，有老人在場就先請老人主持或唱敬老人歌，至于唱愛情的歌謠，要先經老人同意后才能對歌。在民歌調式方面則有單獨存在的“趕花調”，有兩首合成的“雙調”或“排歌”，也有由兩首以上構成的“長篇歌”。民歌曲調分小調和大調，小調多用于歌唱愛情和現實生活，短小精悍，活潑爽快;大調多用于莊重的場合，如接待貴客、舉行婚禮、喪葬儀式等，唱古歌，敘事長詩，隆重莊嚴。

布依族民間常用的樂器有牛角琴、葫蘆琴、月琴、二胡、簫、笛、勒朗 (勒尤)、嗩吶、大號及姊妹簫、鴨嘴簫、筆管等，打擊樂器有大鑼、堡堡鑼、鐺鐺、小馬鑼、牛皮鼓、銅鼓等。布依族還有一種獨特的古老民間樂器品種勒尤 (勒，即布依語嗩吶;尤，即情人)，屬雙簧管型吹管樂器，有木制和竹制兩種，管身開五或六孔，下端裝有共鳴器，上端安有“蟲哨”(槐樹上一種昆蟲繭剪去兩端，經桐油浸漬晾干即可用)，吹起來音色明亮優美，音域寬，有豐富的表現力。傳說古時降兒勒甲為土司干活受不了壓榨逃到深山開荒度日，一日在樹下歇息聽到蟬鳴聲很動人，見一只蟬被堵在一根空心桐木管洞口，發出美妙的聲音，他受到啟發，在木管上鉆了幾個洞吹出優美動聽的曲調。后來有人安上“蟲哨”，聲音更好聽，這樣就傳了下來，成為布依族男青年獨奏的樂器，寄托情思。一般說來勒尤不能當著女方的面吹，只能在家里吹奏，它是愛情信物，不少青年作為訂婚憑證贈給對方。

就地取材吹奏木葉是布依族音樂的一大特色，布依族男女青年大都喜歡吹奏木葉，人們會唱的歌，用木葉都能吹奏出來。一首民歌詠唱道:

高山木葉堆摞堆，哥妹采來細細吹;小小木葉通情意，吹響木葉不請媒。

木葉是傳情之物，清越悠揚的木葉聲如泣如訴，會說千般萬種心語情話。因此，在布依族地區吹奏木葉很盛行，順手采摘下一片不老不嫩的冬青樹葉，將卷起的葉面貼在嘴唇上，手輕按，雙唇微閉彈動舌尖，使氣流均勻吹出，即可發出顫悠悠的樂語聲調。唐代詩人白居易曾寫詩贊詠:“剝條盤作銀環樣，卷葉吹為玉笛聲。”描寫的就是吹奏木葉的情境。由此可知“木葉傳情”的悠久歷史和民族藝術融合內涵。

嗩吶隊吹奏的曲調十分豐富，旋律變化也很大，調子 (亦稱“調門”)有喜調、哀調、哭調、命令調等傳統曲牌。就曲調的內容來說，有迎客調、送客調、過山調 (又稱過街調)、問路調、找店家調、飯前調、飯后調、送禮調、賀新房調、祝壽調、迎親調、送親調、敬酒調、拜堂調、繞靈調、圍棺調、辭別調等等，每個曲調又有若干支曲子。這些曲調在哪種場合吹奏，都是有嚴格規定的，不能亂吹，不然會被看作是不尊重老人或看不起別人的不道德行為，也不能吹奏靡靡淫亂傷風敗俗的曲調，那樣會受到社會輿論的譴責。有時嗩吶隊也吹奏即興創作的逗趣取樂的樂曲，讓人們在笑聲中得到教育和美的感受。嗩吶隊很懂禮貌，迎親、辦喪事吹奏中，每當路過一個村寨都要吹“過山禮調”向這里的寨民致意。

布依族嗩吶隊一般都是自愿集資購置樂器而組隊的，也有的以一個村寨為單位集資購置樂器，選擇吹奏樂器好、表演技藝高的人來組隊。其活動范圍多用于婚喪嫁娶、立房蓋屋、慶祝傳統民族節日等場合，是為了民族風俗需要。活動規律是長年型，嗩吶隊組織一直存在，而活動不定期，邀之即往，進行有償服務，傳統表演形式逐漸融入市場經濟。

布依族舞蹈既是本民族勤勞與智慧的結晶，也是多民族合作創造的藝術產品。和彝族一樣，布依族也吹蘆笙，跳“蘆笙舞”，同時也和漢族一樣演唱花燈歌舞。由于布依族在烏蒙山系的羅平、師宗、富源等地多屬大聚居小分散，而在其他地方又多屬大分散小聚居，與別的民族雜居、通婚和文化交往，這樣各民族精神、生活習俗、文化形態互為滲透互相融合，成為自然而然的現象。所以，不少的舞蹈語匯中你中有我、我中有你，充滿體現了各民族團結勞作、相依共生的“多民族和諧文化生態”情感內涵。

三、獨具民族藝術特色的和諧聲響與節律

世人皆知，云南是動物王國、植物王國和有色金屬王國，而從藝術角度被世人公認為云南形象化身的楊麗萍有三個最著名的獨創舞蹈作品:《雀之靈》、《兩棵樹》、《火》，正好用柔美無比的形體藝術，真切完美地詮釋出“三大王國”的形象特質，也正是沿著這種“原生態”的“天、地、人”合為一體的自然藝術哲學理念，楊麗萍帶領大批的從云嶺深處深厚生活土壤中走出來的藝術團隊，創作了《云南映象》和《云南聲響》，用天籟之聲和七彩舞韻，自然天成、萬物靈動地演繹了云南各族兒女藝術和自然融為一體的生命藝術。而且，她又在大膽嘗試云南少數民族舞蹈同京劇藝術的融合，匠心獨運打造原生態版的《十面埋伏》。使“多民族和諧文化生態”無比豐富和奇異的形象內涵與聲響、節律，形成至真、至美、至純、至善的藝術生命形態!這種“多民族和諧文化生態”的藝術生命形態，在烏蒙山區各民族的藝術形式中，具有更加堅韌和更加獨特的生命特質。

按照文化人類學功能學派的觀點，人類每一種文化現象的產生都是源于某種“需要”，就是說它可以實現某種生活的功能。宗教的重要表現特點之一就是要舉行一系列儀式，通過儀式與冥冥中的神鬼溝通，英國人類學家弗雷澤在其名著《金枝》中曾提出一個著名觀點:“如果說儀式在形式上是戲劇的，那么，它在本質上則是巫術的。”戲劇是一種綜合藝術，其中，當然包含了音樂的因素。

人類學資料表明，在原始人那里，有節奏的韻語具有一種魔力。“剛果地方的土人說:歌謠是用以和別個世界的人交流的，是用以對‘上面的人’即天上的人講話的。”某些歌謠“有咒文的性質”或“有厭世之意”。［4］(P72)金克木曾發現:“在古老的印度人心目中，詩歌不但可以治病，而且可以驅邪降妖，當然也可以害人。為了防備別人詛咒，就要有反詛咒的咒語。這是用語言作武器進行幻想的斗爭。”［5］(P47)尼采在其《悲劇的誕生》中對有節律的詩歌在原始先民中所具有的“魔力”有一段極其精彩的描述:

人們發現，詩比散文更容易記住，于是也認為，靠節律能把自己的話傳播得更遠，因而有節律的祈禱也似乎更能上達神的耳聞……節律是一種強迫，它喚起一種遏止不住的求妥協和調和的欲望;不但腳步，而且心靈都按節拍進行，——人們推測，神的心靈興許也如此!于是人們試圖用節律去強迫神，施之以暴力:他們向神獻上詩歌，猶如給神套上有魔力的圈套……不但在祭歌中，而且在古代的世俗歌詠中，前提都是節律要練就一種魔力，例如在戽水或劃船時，歌是對于被想象在此活動的魔鬼的一種迷惑，使之俯首聽命，失去自由，做人的工具……對于古代迷信的人們來說，難道還有什么比節律更有功用嗎?它無所不能，魔術般地促成一項工作;逼使一位神顯靈、親近、聽從;把自己的靈魂從任何過度 (恐懼、狂躁、哀憐、復仇欲)中解脫出來，而且不僅是自己的靈魂，還包括最惡的魔鬼的靈魂，——沒有詩，人便什么也不是，有了詩，人便近乎是一位神。［6］(p236－237)

歌謠中，有韻律并可以詠唱的叫歌，有韻律但只能吟誦的叫謠。歌屬于音樂范疇，謠雖然還算不上音樂，但比起平常的說話，聲調、語調有了很大的延伸和夸張，具有了聲樂的雛形。實際上，初民之所以有節律的歌或者謠能對鬼神產生魔力的認識，完全是根據自身的現實經驗推論的結果。詩歌、音樂和舞蹈是人類抒發感情的成果，是內心情感的自然外露。正如《詩·大序》所說的:

詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言。言之不足故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。［7］(p63)

如果簡單說話不足以表達感情，那么就感嘆;如果感嘆也不足以表達感情，那么就歌詠;歌詠還不足以表達，于是就手舞足蹈，用有節律的肢體語言來表達了。人的心靈是相通的，既然有節律的歌詠能傳達感情，那么它也就能打動人。初民不理解這是一種心理現象，而認為是有節律語言本身具有的“魔力”，這種認識當然是不正確的。不過說明在人類的遠古時代，藝術與宗教總是緊密聯系著的，藝術被初民當作一種溝通神鬼的手段。摩教音樂的產生，也服從人類藝術發展的這一規律。

挽歌和鬧喪歌。“殯亡”儀式活動期間村鄰及親友于晚間都要聚于喪家唱歌，內容有哀悼死者、贊頌死者功德的，也有與喪葬毫無關系的，如有訓誡意義、教人如何為人處世的歌、傳統敘事歌甚至情歌等等。使用的語言，聚居區用布依語，雜居區用布依語或漢語。用漢語演唱稱“孝歌”，唱時，由一人擊鼓，在場人輪流演唱，每唱完一段 (四句)，擊一次鼓，表示間歇，擊鼓的節奏和歌的旋律各地不同，但與當地漢族孝歌相似或相同。

流行在滇黔邊界望謨一帶用布依族語演唱的“孝歌”，也有在為亡靈供奉禮物時唱的，一領眾和，速度緩慢，感情肅穆，節奏性強。下面是由當地民間歌手伍應芬演唱、一丁記錄的《孝歌》:

在云南羅平，喪禮期間晚上在靈柩旁對唱情歌，屬于“鬧喪歌”，因為情人之間情意綿綿的對唱一旦公開化，那些奇妙大膽的比喻和內心剖白，那機智、妙趣橫生的辯答，必然引起聽眾會心的微笑或哄堂大笑。這類歌與情歌旋律接近，婉轉、抒情。另外，還有中老年人 (由死者外家或親家請來)在儀式期間唱的《鰥寡孤獨歌》，除哀悼死者外，還唱述無兒無女者和幼年喪父母者的凄涼處境，調子哀婉，令聽者動情落淚。

孝 歌

舞蹈伴奏音樂。摩教舞蹈或摩教儀式上的舞蹈有“鐃鈸舞”、“轉場舞”、“香花舞”、“銅鼓刷把舞”等等，這些舞蹈有以伴奏樂器命名的，有以道具命名的，有以兩者結合命名的，等等。有的有伴奏，也有的沒有伴奏，而伴奏一般只起到加強節奏的作用，多以鼓 (銅鼓和皮鼓)、鑼、鐃鈸敲擊而成，或樂器與道具互相敲擊，很有特色。如布依族“大刷把舞”的鼓點及伴奏“樂譜”:

大刷把舞伴奏鼓點①大刷把舞是一種祈福舞蹈，布依青年男女于每年農歷四月初八、七月十五、春節等節日來臨時都會將其作為重要的表演節目。

伴奏樂器:銅鼓、皮鼓;O=鼓聲、竹竿擊地聲;X=鼓邊、竹竿相互打擊聲;上、中、下分別表示相互擊打時兩竹竿的部位。

從《大刷把舞伴奏鼓點》中，我們可以感受到烏蒙山系各民族人神相通、群情一脈、和諧一體、六界共鳴的生命節律。楊麗萍繼《云南映象》之后引領創新表演的大型舞劇《云南聲響》，可以說正是這種生命節律的聚集放大和延伸展示。

［1］〈中國最美的100個地方〉編委會編.中國最美的100個地方 ［Z］.長春:吉林出版集團有限責任公司，2007.

［2］李朝春，李克山.祖先蹤影——三星堆與哈尼梯田文化 ［M］.昆明:云南美術出版社，2010.

［3］李永祥主編.元陽縣志 (1978～2005)［M］.昆明:云南民族出版社.2009.

［4］林惠祥.人類學論著 ［M］.福州:福建人民出版社，1981.

［5］金克木.梵語文學史 ［M］.北京:人民文學出版社，1980.

［6］尼采.悲劇的誕生 ［M］.北京:生活·讀書·新知三聯書店，1986.

［7］郭紹虞.中國歷代文論選 (一)［M］.上海:上海古籍出版社，1979.