論阿英的“形式意識形態”理論

許徐

(合肥學院中文系，安徽合肥，230601)

1928年的革命文學論爭，左翼批評家阿英提出了暴動就是藝術、技巧的階級性等問題，引起軒然大波。就此，他也被一般地定性為“錢杏邨的錯誤并不在于他提出文藝的政治化，而在于他實際上取消了文藝，放棄了文藝的特殊工具”[1]。但實際上，如果我們回到阿英30年代的批評實踐，可以發現阿英是從總體性意義或文類學意義的角度認知“形式”，他是在尋訪確立革命文學文類規范時，提出了“技巧的階級性”這一命題。這一命題通過如下三個問題的討論得以完成：即形式(技巧)的階級性；形式的對應性(形式與內容的統一性)；形式的成長性。

一

阿英是在他的作家論、作品論批評中，首先援引藏原惟人和布哈林的論述，來證明他的理論：①目的意識的新興階級的藝術，就是被新興階級的意識形態浸透了的藝術。而在阿英看來，文本構成要素正是內容與形式的統一。自然，形式不可避免地浸潤著意識形態。②意識形態是社會心理的凝結物，而在階級的社會里，一般的社會心理，是帶著階級的性質的，所以意識形態絕不是超階級的東西。意識形態具有階級性。[2](15)

經過并不復雜的推論，阿英得出如下結論：形式(技巧)具有階級性。為了進一步認識 阿英“形式階級性”的觀點，本文嘗試首先將其與西方馬克思主義批評家弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson，1934—)的具有相近性的“形式意識形態”理論進行比較研究，以更準確地把握阿英建構“形式意識形態”理論的邏輯起點和論述路徑。具體來說，雖然兩者都十分肯定地把意識形態作為一種文學批評和闡釋方法，堅決反對形式主義者關于文本脫離意識形態而自足的觀念，但存在著三個明顯差異。

其一，雖然二者都把“形式/技巧”置于文類理論的范疇內討論，但與詹姆遜專注于形式的“內容”研究不同，阿英的討論橫跨形式的“內容”與“形式”兩個層面。

詹姆遜是在修正結構主義的文類理論時，受到葉爾姆斯萊夫語符學研究的啟發，在把“形式”分為“內容”(文類方式的語義的“意義”)和“形式”(文類的敘事結構)兩個層面后，集中力量從剖析前者的語義“意義”的歷史性生成入手來討論形式的“意識形態”[3]。在語義學的角度，“形式的內容”——文類方式的語義的“意義”，即構成文類方式的符號系統的意義，其生成不是自然性的，而是一種充滿意識形態素競爭行動的社會行為，并因此富有活力。比如“故事”，之所以與“小說”利用高度個體性經驗不同，它形成一種使用人人感同身受共同經驗敘述的范式，是因為故事產生于集體生活的意識形態話語。

而阿英是在具體到革命文學這一文類模式中，更進一步說，他是在形式的“內容”和形式的“形式”兩個層面，討論形式問題。首先，形式的“內容”層面。阿英曾經指責徐志摩作品的形式是資產階級式的“華而不實”[4]，這個“華而不實”顯然不僅是對藝術技巧、創作手法的批判。1930年代的阿英當然還無法對這個問題作出十分明確的理論表述：即一種文類的形成、發展乃至消亡，并不是一個純粹的自足的僅僅存在于審美層面的因襲過程，但這實際已經暗含如下猜想：即形式(在詹那里，就是符號系統)的存在，一定逃離不開具體的社會、歷史和文化語境，一定無法完全抹去特定社會生產關系和生產方式的痕跡。其次，形式的“形式”層面。不妨看阿英關于茅盾的相關論述，對于茅盾的“激流三部曲”，阿英是從總體上否定了其“脫不盡舊小說的風味”，但他仍然高度認同《追求》中“醫生診斷脈案解剖尸體般的”極其深刻的心理描寫，高度認同《動搖》中胡國光式投機人物的具有類型意義的“有趣的口語”。[5]為什么會產生這種矛盾的評價呢？原因就在于阿英使用的是兩個完全不同內涵的“技巧”概念：前者是“內容質”，后者是“形式質”。即阿英在確定“技巧的階級性”這一創作與批評尺度時，使用的是“內容質”的技巧概念；而當用這一批評尺度來衡量具體作品時，使用的則是“形式質”的技巧概念(即人物心理、語言等具體的敘事結構要素)。因此，阿英并不要求一種具體的創作技巧具有階級性，而是從“形式的總體性”高度提出命題。阿英對“形式的內容”與“形式的形式”的雙重意義使用，特別是對后者美學特性的留意，較之詹姆遜是向文學深處更進一步的，但由于阿英的著眼點并不在于體系的構建與闡釋，而是為了使革命文學能夠盡快確立適應日新月異革命步伐的表達規范，匆匆向前的腳步揚起的塵土，遮蔽了其間的理論光芒。

其二，二者從本質論和角色論的不同角度，賦予了“形式”不同的討論意義。

詹姆遜是從形式的本體意義上，即“文本的歷史化”角度，來討論“形式的意識形態”。借助盧卡契的總體性概念，詹姆遜在文本客體分析的第三個層面：文本的象征性行為、以及階級話語的意識形態素或對話組織層面，用“積淀”的觀點來突破他向來所詬病的狹義的技巧和形式主義分析，把形式本身作為一個文類模式的程序系統，這一程序通過競爭吸收歷史上的新型內容使形式理性地內在化，從而“積淀”自身獨立的內容/規則，這一規則帶有它們自己的意識形態信息、并區別于作品的表面或明顯內容(社會和歷史的素材)。[6]比如產生于不同歷史階段的神話故事、小說等文類，作為不同類型的形式“積淀”的模式，是原始部落前個人主義、中產階級孤獨等不同社會象征信息的綜合，充滿了相對應的生活現實的意識形態內容。詹姆遜的政治批評通過對“形式”的討論已經取得了令人滿意的意識形態結果，由于形式所依賴的社會歷史素材有其自身的邏輯結構，藝術家成為非人格性的內容法則獲得表達的一個工具，形式只是內容本身深層邏輯在上層建筑領域的實現，而“歸根結蒂內容的邏輯在性質上是社會的和歷史的”[7]，形式的單向政治維度討論替代了內容與形式的“政治——美學”雙維度討論，甚至最終連形式的缺陷也產生于“內容的缺陷”了。

而阿英則從形式的角色意義上，即與內容共同構成文本的參與者身份，認為形式具有意識形態性。我們知道，在馬恩構建的上層建筑體系中，文學藝術與政治、宗教、法律和哲學等構成意識形態的有機整體。阿英認為文學藝術是“被新興階級的意識形態浸透了的藝術”，這實際上更接近于葛蘭西的觀點，即文藝作為一種歷史范疇的觀念形態，作為一種與階級、勞動緊密聯系的上層建筑，是“一定社會的精神生活，代表一個民族對生活和人的觀念”[8]。按照阿英在《批評的建設》中提出的“新批評”原則，作品的闡釋應當同時在“意義的闡明，技巧的解釋”(即內容與形式兩個方面)上下功夫。[9]既然文學藝術本質上就是一種觀念的意識形態，那直接并且必須參與文本組織的“形式”，當然無法逃避這種“意識形態性”。不難看出，相比較詹姆遜的一元本質主義論，阿英的角色論，是站在內容與形式二元關系論的立場，來討論形式問題，因而為阿英后來進一步思考形式的多重特性提供了土壤。

其三，二者使用“意識形態”的概念和目的不同。

詹姆遜的“意識形態”是一種復雜的結構性存在。在詹姆遜這里，“意識形態”除了被一般地理解為虛假意識、階級偏見、結構局限性和意識形態封閉的理論，他還把哥本哈根學派語言學研究中的“形式成素”概念，轉換為政治學中的“意識形態素”(社會之間基本上是敵對的集體話語中最小的意義單位)概念：“意識形態素”作為一種社會實踐的形式，不只是對其所處具體歷史語境的反映或重復，而是看作對客觀矛盾的想象的解決，并因此對這些矛盾構成一種積極的反應。[10]這種拯救的渴望和烏托邦沖動，作為文本的原材料，一方面構成敘事的動力，一方面成為敘事本身——即社會象征類型的敘事整體，包含語詞、概念等等，或簡而言之——特定的承襲的敘事范式。借助“政治無意識”的概念，通過符碼轉換，詹姆遜把熟悉的馬克思主義概念更新換代，發明“意識形態素”作為普遍適用的批評術語，分析和連接“迥然不同類型的客體或文本”，成功論證馬克思主義可以包容其他的解釋方式或系統，從容不迫地構建起他的馬克思主義文化闡釋學體系。

而阿英的“意識形態”是指特定階級或階層所共有的信仰體系，即阿英所謂的“系統化而有了意識的社會心理”。在階級社會里，意識形態總是反映某階級在社會中的地位、各階級間的關系、各階級的利益。1930年代，正是全球左翼運動興起、無產階級與資產階級爭奪領導權異常激烈的年代。所以，阿英把意識形態性進一步明確為階級性，提出形式(技巧)的階級性。也正是基于此，即意識形態斗爭和政治斗爭都是反映并實現階級利益的重要途徑，阿英才突出強調“文學和政治分不開的”[11]，賦予革命文學以政治功能。其目的在于：在與各種舊有文類的斗爭中，甚至不惜通過技巧的階級性劃分，盡快建構革命文學絕對權威的文類范式，確立無產階級的“文化霸權”，為革命成功提供有效保證。也就是說，阿英使用“意識形態”概念，關聯的是特定歷史階段無產階級革命勝利的政治欲望。一種是試圖通過概念拼貼將一切文學批評收入帳下的理論權謀，一種是試圖通過文學啟蒙解決階級生存權的現實渴望；一種文學生產就是政治本身的運作，一種特定階段的革命文學應主動肩負政治理想。兩相比較，在阿英這里，強調特定歷史階段文學藝術的政治功能性，說明文學首先仍是一個自在的主體，并未泛政治化，而失去其詩意性。

總體而言，詹姆遜的“形式的意識形態”理論并不是在對某一具體文本分析后得出的結論，而是出于文化闡釋學體系構建需要所作的邏輯推論。如果按照詹姆遜的觀點，一類形式在漫長的歷史積淀過程，會形成有著特定規則(受意識形態素制約)的符號系統，那么，這種把形式演變發展完全納入意識形態軌道的觀點，在充分發展馬克思歷史主義批評標準的同時，卻放棄了另一個重要維度——美學的標準。在談到文類問題時，雖然詹姆遜創造性地發展了馬歇雷生產理論的矛盾說，提出文類異質論，但在詹姆遜這里，由于他在討論異質總體化時頻繁用來指代文類的“敘事范式”的概念，是他在敘事學中專門用來與“形式”對立出現的“實質/內容”概念，同時他堅持的“異質總體化”是以各種文類范式相互競爭最終形成占據統治地位的敘事范式/意識形態素為結果，所以詹姆遜的異質總體化既不是一種文類敘事結構(即形式的“形式”)的多樣總體性，也不是一種文類形式多元共生的如黑格爾的和諧統一性，而是與文學分析無關的文本潛藏意識形態(被壓抑的政治無意識)的不可調和的矛盾性。這樣，由于詹姆遜的主要興趣不在文學批評而是更為龐雜的文化研究，同時他十分偏愛在方法論意義上把復雜多樣的文學現象納入盧卡契的單調一致的“總體性意識形態”概念內討論，當一切文學批評最終都歸攏入政治籮筐，“形式”也成為“實質”，“形式如何審美地想象政治內容”“‘形式的形式’的異質總體性”等極富價值的文學問題就被棄之路邊，詹姆遜既拒絕了對內容與形式(實質與形式)作更加深入的辯證法討論，也拒絕了對形式本身(形式的“內容”與“形式”)作更加詩性的多樣性討論，從而在事實上陷入了工具論思維的“實質一元論”泥沼。

客觀地說，阿英的理論不及詹姆遜的系統深奧，因為這本就不是年輕的中國左翼學者所長，也不是他的目的所在。由于阿英要解決的是革命文學如何獲得獨立性和存在權的迫在眉睫的問題，一旦這個目的達到，他也就不再糾纏于“技巧的階級性”這一問題，而是旋即投入其他的理論論爭之中。這也使得阿英的形式論，相比較詹姆遜的單一政治維度的解說，具有了自己的可供闡釋的理論空間：①阿英始終在內容與形式的關系論范疇討論形式問題；②阿英始終是在革命文學的特定階段而不是文學的本質意義上討論技巧的階級性問題；③阿英從不認為某一具體的藝術技巧具有意識形態特征，形式本身具有某種規律性。基于這樣的框架設計，為了應對外界關于“技巧的階級性”的普遍質疑，也為了徹底解決內容與形式的二元關系問題，阿英繼續從文類學意義入手，對“形式”問題作了討論，在技巧的階級性之外，又形成了形式的對應性和形式的成長性兩個重要觀點。

二

阿英和詹姆遜不約而同地試圖從文類學角度討論文學的內容與形式問題，不是偶然的。因為文類不僅指涉內容，也指涉形式，所以韋勒克和沃倫才力圖“從外在和內在兩個方面確定文學類型”[12]。在經過1928年革命文學論戰，解決了革命文學政治意義上的生存權后，阿英開始進一步在文學文本內部，思考內容與形式之間的對應統一問題。

按照《簡明不列顛百科全書》對文學類型(Literary genre)的界定，它是關于文學作品類型的一種范疇性規定，是指“這些作品具有相似的主題、文體、形式或者目的”[13]。就新興的無產階級文學或者“革命文學”而言，由于具有顯然相似的主題、情節、敘事方式等因素，自然成為一種新的“英模歌”文類模式。在繼承了亞里士多德衣缽的芝加哥學派看來，文類各有獨特的形式和結構，文學類型的規則支配著文學作品的各個組成部分，即文學作品中的情節、模仿行為、人物和措詞(亞氏之戲劇“因素”)等。

既然文類規則規約著作品的各個組成因素，那么這諸種因素的最優化組合就會構成最符合規范的偉大作品。諸因素的優化組合當然存在一個互相選擇、配對的過程，比如內容與形式的主動調適。如果認同詹姆遜文學是社會象征行為的觀點，具體到一種文類或者一個文本，總會出現某種類似于“統治結構”的東西，比如革命文學中的革命屬性。于是，我們就可以作如下的推想：在革命文學文本中，“革命”這一主導結構一定也渴望一種最適宜的形式類型(文類形式)來加以完美表現，而在阿英看來，這種最完美的形式或美學類型就是“力之美”。概而言之，“暴動就是藝術”：藝術必須“烈風雷雨般的粗暴偉大，力量很足，感人很深”，必須是“躍動的，有新生命的”。[14]這是一種與優美、典雅的美學風格相對立的簡單、粗暴、狂放，甚至粗鄙、莽撞的藝術姿態。阿英很認同盧那卡爾斯基的觀點，那些把異常復雜的、混亂的社會生活，能夠用“使千百萬人也都感動的強有力的藝術的單純表現出來的作家，愿于他有光榮吧”[15]。這其實與魯迅、郭沫若的美學觀是一致的。魯迅同樣要求1930年代的文學應該成為“堅固而偉大”的“聳立于風沙中的大建筑”，成為“鋒利而切實”的“匕首和投槍”，而“不必怎樣精”“用不著什么雅”。[16]而郭沫若更是將“力之美”的要求推及至繪畫、舞蹈、音樂、詩歌等各種藝術類型，呼喚“力的畫”“力的舞”“力的樂”“力的詩”[17]。

為實現這樣一種美學追求，阿英設計了一個意識形態定性+藝術感覺鑒賞的“二元結構”批評模型。阿英提出，形式的批評和內容的批評無法割裂，“在事實上，它們是要互相溶解著的”[18]。他強調只有在“意識形態和個性心理”統一的基礎上，才能產生真正的藝術。[19]所以，這個二元結構，實際是普列漢諾夫“兩種批評標準”——社會學方法與美學方法的具體表達，只不過阿英對美學方法的使用作了一個限制，即形式的美學方法批評的意義生成有賴于內容的社會學批評的基礎和前提，形式呼應并滿足內容的表達需求才獲得其最大價值。阿英希圖全面實現作家作品的一種類型學研究，從而清晰確定其所屬流派和陣營，為新興的無產階級文學提供一個可以比較、借鑒、反思的范式庫。

在阿英的二元結構中，社會學和美學的方法最終通向的是一個目標——“風格”。的確，詹姆遜也認可弗萊把“文類史描述為從一個模仿的層面或“風格”(高的、低的、混合的)到另一個模仿的層面或“風格””[20]。一定的文類模式總是關聯著“風格”這個總體性概念，而阿英特別關注這個問題，還是希望能在內容與形式相統一的高度上開展批評。談論一個作家或者作品，阿英總以三言兩語來總括其風格特征，比如魯迅創作的“冷氣逼人，陰森森如入古道”，郭沫若詩歌的“狂風暴雨的動人”，郁達夫小說的“幻滅苦悶的輕顰淺笑”，葉圣陶散文的“一清如水”，蕭伯納行文是“一個莊嚴的紳士”，高爾斯華綏則如“一個活潑的少女”等。[21]

在“英模歌”的文類模式中，這時的阿英不僅要求革命話語的絕對主導地位，同時也要求“力的形式”的對應性與完善性。只有這樣，革命文學才能既“力量很足”，又“感人很深”。1930年出版的《現代中國女作家》，阿英對冰心、廬隱、陳衡哲、袁昌英、馮沅君、凌淑華、綠漪、白薇、丁玲等9位作家作了比較研究。阿英最肯定白薇和丁玲，不僅在于：白薇已從藝術至上主義者即將成為“被榨取階級”的斗士；丁玲已告別摩登女郎的姿態，是在“所有女作家中最發展的一個”。同時，丁玲局面的開闊、性格的刻畫、語句的謹嚴、用字的清新適當，白薇離奇的結構、復雜的情節和愛的描寫，都呈現出一種阿英最為傾心的簡單有力、明快清晰的映畫風格。[22]同樣，雖然阿英盛贊蔣光慈是革命文學的開山祖，但對于其技巧的幼稚卻毫不袒護。阿英在使用定性方法認定蔣光慈是“在現代的中國文壇思想始終如一而不變而又站在時代前面的”先鋒之后[23]，貌似肯定但在實際上批評了蔣光慈的藝術技巧并不成熟：粗俗、淺薄、魯莽、空洞甚至句子不通。

不過，過于線性化的單一的文類批評，雖然在對“文學現象的社會學的等價物”的批評基礎上，把社會學和美學的分析有機結合，但仍然忽略了文類模式本身的復雜性與共生性，導致了革命文學的公式化、概念化。

其一，文類作為一個系統往往與“慣例”相連。文類模式的慣例，常常導致文學作品的標準化生產，比如“革命+戀愛”小說的泛濫，這就成為革命文學主題單調、情節老套、人物刻板和陳詞濫調的來源。

其二，阿英要求革命文學文類模式的純粹性，拒絕異質的敘事范式(與詹姆遜不同，這里的敘事范式是既包括意識形態主題、也包括敘事形式類型的整體性概念)介入。而實際上，只有在各不相同、甚至互相矛盾的異質范式的統一、協調中，才構成了藝術的獨特性與復調性和更富張力的文本意義。事實上，對一個文本而言，并不存在純潔的單一范式。偉大的作家，總是調和不同范式并使作品呈現異質總體化的完整豐富性的高手。上述其他7位女作家，比如冰心，雖然阿英承認冰心創造了“愛的哲學”和“冰心體”，但這種“安琪兒”的敘事范式顯然不被阿英所接受，所以冰心仍然被劃入混雜著濃厚封建意識的、對社會人生依然朦朧的準資產階級知識女性行列。

其三，作為一種文類的“英模歌”，阿英本身還沒有全面把握與認知。單純、莽撞、狂放，并不是“英模歌”的全部。這種模式既可以是簡單有力的壯美，也可以是沉密真摯的優美；既可以是激烈有力的戰斗文學，如《短褲黨》鼓舞人心，也可以是溫文清麗的雅致文學，如《百合花》沁人心脾。但1930年前的阿英并未認識到這一點，由于缺乏高度發達的審美感覺，阿英“力之美”的敘事范式雖然有著明晰的邏輯思辨和清晰的理論邊界，仍然成為一個“思想＞技巧”的不等式，甚至出現了滑向“標語口號文學”和“宣傳文學”的危險。

三

不過，阿英很快就意識到了問題的嚴重性，這種整齊劃一的“英模歌”文類，在站穩腳根后，非但沒有因為足夠純粹而甩開膀子大步成長，反而有日漸枯萎的危險。在經歷了“錢杏邨文藝理論之清算”等一系列的集中反思后，阿英糾正了這種單一的文類批評所帶來的弊端。如果說詹姆遜是從多元走入一元總體性，阿英恰恰是從一元走向了多元統一性。事實上，任何真正的藝術表達都必然會進行反對舊的文類規范的斗爭，比如北宋古文運動、五四新文化運動，但這種反對并不應當是詹姆遜從俄國形式主義那里借來的斷裂與突變。先來看阿英的具體表述。

其一，阿英提出“革命文學階段論”，明確了“宣傳文學”的有效期。與那些直接把宣傳效果與藝術價值劃等號、主張藝術價值取決于“宣傳煽動”效果的看法[24]，“藝術和政治在社會里不是一個平坦對等的組織”“‘文學價值’要受‘政治價值’的統治”[25]的偏激認識相比，阿英對宣傳文藝的有效期作了明確限定——“在無產階級勝利之前是有用的”。[26]原因僅在于這一時期，即革命的現階段，“這種文學對于革命的前途是比任何種類的文藝更有力量的”[27]。言下之意，“宣傳文學”只是文學的階段性表現形態，而非文學的本質的唯一的形式。更重要的是，阿英明確要求作家千萬不能忽略“文藝的本質”[28]，無產階級作家需要盡快解決藝術技巧缺乏的問題，從而改變作品創作標語口號式的傾向。

其二，阿英提出“革命文學成長論”和“文學遺產揚棄論”，進一步闡發了他對形式的基本判斷：形式是不斷生長的復雜的美學類型構成。為改變革命文學的幼稚病，阿英以歷史意識來看待革命文學，其“革命文學成長論”由此而發。當阿英在總結1929年的文壇創作情況時，最讓他欣喜的是以《新流月報》等為代表的普羅文藝逐步脫離了初期的“標語口號形式”，他由此斷言：“普羅文藝的刊物是在不斷地從幼稚與錯誤之中在生長著。”[29]阿英希望作家創作能夠避免三條歧途，即：藝術修養的缺乏；與政治運動相聯系，注重宣傳效果；取材的單調。[30]在文藝大眾化的討論中，阿英較早探討了文學遺產的繼承問題，他提出作家要創新藝術方法、形成藝術風格，“非獲得所有的舊的文學遺產不可”[31]，形成了他的“文學遺產揚棄論”。他不僅強調文藝創作要具有中國氣派、中國風格，發掘與整理晚近文學、民間文學作品，還譯介了高爾基、普希金、高爾斯華綏、阿志巴綏夫、托爾斯泰、大仲馬、林房雄等國外經典作家的大量作品，為年輕的革命作家們提供藝術范本。

以上論述暗含了阿英關于“形式成長性”的三層含義。

第一，內容的拓展性要求形式的豐富性。阿英仍然是從內容與形式的關系論角度來看這個問題，即“怎樣的內容必然的要用怎樣的形式去適應它”[32]。對于一個幼稚的、在最困難的情形下戰斗的階級，藝術的內容過分集中于社會斗爭是當然的事情，波格丹諾夫、茅盾都是這樣認為。但藝術創作只停留于這一個觀察點顯然是不夠的，阿英指出革命文學“描寫的地域，是會逐漸的開拓的”[33]。他要求文學工作者“任何一個方面，一個階層，一個角落，我們都可以寫”[34]。也就是說，不僅革命生活本身會不斷發展變化，革命之后的常態化的生活所涉及的社會領域會更加復雜廣闊，這樣，文學就不能僅僅停留在階級斗爭生活的一隅。即社會生活的不斷拓展要求文學形式的不斷創新，生活的復雜性要求形式的豐富性，生活的內容氣象萬千，文學的形式百花齊放。所以，阿英在比較了國外無產階級文學發展歷程和國內黨禁森嚴的政治社會環境之后，果斷地指出，革命文學的真正發展成熟將是在建立無產階級政權之后，這種成長建立在社會生活的穩定化、日常化基礎上，是內容與形式等諸因素的同步發展與完善。

第二，具體到一個文本，理想的狀態是：既有居于“統治”地位的結構要素，又有多種敘事范式的參與，這不僅指內容，而且指形式，從而在競爭與共生中形成作品的動態結構與召喚力量。比如革命小說，革命敘事是統治話語，但也可以有性格悲劇、倫理敘事等其他模式的參與。我們發現，如茅盾、巴金等人的作品，正是革命傳奇+社會剖析+家族命運+人生倫理+情節劇等的充分互動，方才成就其多變性和豐富性。而蔣光慈《麗莎的哀怨》《咆哮了的土地》(后改名《田野的風》)兩部作品，因為分別有了貴族少婦麗莎和知識分子李杰命運悲劇模式的調和，也才被認定為其小說創作的一個高峰。所以，類似于茅盾為解決革命文學說教病的問題而在 1922年從現實主義轉向自然主義，經歷了“理論清算”的阿英找到了另一條路徑：以多元的敘事范式(主要是異質性的形式)來調和一元的階級批評，以實現文學作品既“鼓動有力”又“血肉豐滿”的目標。他在1933年間以《小品文談》為代表的批評實踐，就是上述思考的成果。《小品文談》收入周作人、朱自清、徐志摩、魯迅、林語堂等十六家，今天來看都是一時之選。阿英以“平和沖淡”來概括周作人的藝術風格，以“深刻獨創”來評價茅盾，以“流麗輕脆”來褒獎徐志摩，而這些人按照阿英以往的單調的階級意識批評標準，都只不過是“現代山人”“時代落伍者”“空空主義者”。

第三，具體到一種文類模式，不僅本身是多種敘事要素的有機組合，而且還有一個新生陳滅的螺旋式的成長進程。如“英模歌”，其題材不僅限于高昂激烈的戰爭生活，也可以是現代化的建設生活、溫暖可親的家庭生活；其場景不僅限于戰場、工廠等社會生活的公共場所，也可以深入至家庭等私人空間；其主旨不僅限于宏大的國家母題，也可以討論個人的倫理情感；其人物類型不僅限于階級英雄的必然出場和必然完美，也可以表現社會各階層的多重性格和多元人物；其情節并不必須由“主角打敗壞人”的雙行為體脈絡構成，也可以是社會成員的骯臟交易、個體隱秘的暴露等；除了報告文學、情形小說(直記突發政治事件的簡報體小說)、朗誦詩、工廠通訊等，也可以有抒情詩、小品文、甚至“七字唱”“亂彈”“連環圖畫”等其他的表達形式。基于這個認識，阿英要求作家批判地學取“過去的一切偉大的藝術的形式”[35]。指出無產階級文藝，“取材是沒有限制的”[36]。關于英雄人物的塑造問題，阿英突出重視“真實性”，反對“高大全”。他高度贊揚革拉特珂夫《水門汀》(現譯《士敏土》)中各各不同的鮮明的性格和社會心理描寫，認為在1922—1923年間蘇俄文學普遍陷入善惡抽象化觀念化二元對立的背景下，革拉特珂夫是最能描寫個性的作家。[37]在歷史劇創作中，阿英即貫徹了這一理念。創作《李闖王》，阿英首先考慮的就是李自成復雜的性格，他不贊同以往戲劇作者“白臉”“紅臉”的簡單劃分，在輯錄比較大量明史資料，對李自成一生全面考證的基礎上，阿英準確地揭示出李自成“農民思想”“流寇思想”“帝王思想”錯綜交織下，粗獷又細致、豪爽又狹隘、猜忌又仁慈、勇猛又機智的多樣又矛盾的性格。[38]同樣，《海國英雄》里的鄭成功，既是一個最富韌性戰斗精神的民族英雄，也是一個會哭會笑、有點猶疑寡斷的人。

四

隨著對形式認識的深化，阿英借助意識形態定性與藝術感覺鑒賞的“二元結構”批評模型所開展的風格類型學研究日趨完善。當然，阿英不像京派批評，把藝術形式問題置于一個具有決定意義的高度來認識和討論。不過，需要強調的是，阿英始終是把“形式”置于與內容的關系論范疇中討論。這種辯證法的討論，一方面使得阿英始終沒有拋棄形式，堅持文學形式的審美屬性；更重要的是，阿英對“內容如何決定形式”以及“形式如何突破內容”的回答為我們提供了一種思路。

首先，文本的內容需要相應的敘事形式完美呈現(反之形式亦然)，但這種需要本質上并不是一種強制性行為(雖然特定階段的文學形態如革命文學，因為內容需求的迫切性、強大性和正義性，會向形式造成一種不得不主動適應內容的輿論氛圍和巨大壓力)。內容與形式的契合度，完全有賴于創作主體的創作沖動和創作能力，即選擇、調和不同敘事范式呈現作品異質整體性的能力。只不過創作主體這種調和的能力，往往決定了一部作品的價值。

其次，形式突破內容則在于形式的多重特性。一是形式本身具有成長性，這種成長有其不依附于內容的獨立性和規律性，并伴隨意義的生成。二是形式具有多向性，即同一藝術形式可以敘述不同內容，不同藝術形式也可合作敘述同一內容，形式敘述的內容選擇高度自由，不受任何指定。三是形式具有共生性，同一文本中，各種異質范式競爭與融合的復雜性與激烈程度，往往是作品主旨同一卻分出高下的關鍵。并且，在接受者那里，同一文本中不同敘事范式還存在挑戰統治結構的可能，這一形式本體的流動性顯然也并不受制于內容的邏輯屬性。

[1]易嘉（瞿秋白）.文藝的自由和文學家的不自由[C]//.吉明學,孫露茜.三十年代“文藝自由論辯”資料.上海: 上海文藝出版社, 1990: 129.

[2]阿英.阿英全集(第5卷)[M].合肥: 安徽教育出版社, 2003.

[3]弗·詹姆遜.政治無意識[M].王逢振, 陳永國譯.北京: 中國社會科學出版社, 1999.

[4]阿英.阿英全集(第2卷)[M].合肥: 安徽教育出版社, 2003.

[5]弗·詹姆遜.馬克思主義與形式[M].李自修譯.南昌: 百花洲文藝出版社, 1997:280.

[6]葛蘭西.葛蘭西論文學[M].呂同六譯.北京: 人民文學出版社,1983:188.

[7]韋勒克,沃倫.文學理論[M].北京:三聯出版社, 1984:265.

[8]中美聯合編審委員會.簡明不列顛百科全書(八)[M].北京:中國大百科全書出版社, 1986: 267.

[9]魯迅.魯迅全集(第 4卷)[M].北京:人民文學出版社, 1981:591.

[10]郭沫若.郭沫若全集(第 1卷)[M].北京:人民文學出版社,1982: 72.

[11]阿英.阿英全集(第1卷)[M].合肥: 安徽教育出版社, 2003.

[12]忻啟介.無產階級藝術論[C]//.中國社會科學院文學研究所現代文學研究室.“革命文學”論爭資料選編.北京: 人民文學出版社, 1981:379.

[13]劉微塵.第三種人與武器文學[C]//.吉明學, 孫露茜.三十年代“文藝自由論辯”資料.上海: 上海文藝出版社, 1990:188。

[14]阿英.阿英全集(第 8卷)[M].合肥: 安徽教育出版社, 2003:220.

[15]阿英.阿英全集(第10卷)[M].合肥: 安徽教育出版社, 2003:537.