“自我的表現”文藝觀：傳承與改造——從創造社到決瀾社

胡榮

(上海外國語大學文學研究院，上海，200083)

一、引言

1910年代，“表現主義”(Expressionism)這一術語逐漸在歐洲文藝批評界中取得了合法性。保羅·費希特爾(Paul Fechter, 1880—1958)在1914年寫成的第一部有關表現主義主題的專著中，就打算給予表現主義一個明確的定義。在他看來，表現主義是德國反印象主義運動的代表，與法國的立體主義、意大利的未來主義相平行。這為“表現主義一詞總體劃定了至今仍然有效的定義界域，但在界域之內該術語的含義仍舊是不明確的”[1](13)。兩年后，奧地利藝術批評家赫爾曼·巴赫爾對這一新興美術運動的精神實質和意義進行了更深入的描述：

藝術不再只是為我們“美化”生活，“隱匿或蛻化丑惡”，藝術必須帶來生活，從內心創造生活，必須完成作為人類最高尚行為和行動的生活功能。……在我們被“文明”幾乎帶到了毀滅的邊緣時，我們在自己的內心發現了無法摧毀的力量。我們背著死亡的恐懼，把這些力量集聚在一起，把它們用作抵御“文明”的符咒。表現主義是我們心中未知世界的象征，在這未知的天地中，我們吐露心聲，期望它來拯救我們。正是被禁錮靈魂的標志才能悉力沖破牢籠——它是一切受苦受難靈魂敲響的警鐘。這就是表現主義的內容。[2](271)

而這種描述依然是詩性的。隨著表現主義藝術運動的迅速潮漲潮落，藝術史的海岸線被反復洗刷，留存了藝術家們昔日創造的深刻印跡，若干年后，在回顧20世紀初現代主義運動各流派競相登臺的盛景時，研究者們或許給出了更加客觀清晰的表述：

他們(“表現主義者”—— 筆者注)力求超越印象主義，超越被動的印象記錄，趨向于更猛烈、激奮，更旺盛飽滿的創造力，正如我們尤其是在凡高的作品中所感覺到的。傳統形式的消解，色彩的抽象運用，強烈情感的首要地位，最重要的是，對摹仿的背棄，這一切預示著繪畫中新的意識和新的表現方式的出現，文學也將追隨而來。意象的獨立性增長了，還有純粹的隱喻、作家強烈的主觀性和他們對極端的心理狀態的探尋，尤其是把藝術家視為創造者，視為飛轉的漩渦中激昂的中心，所有這一切變得越來越明顯，同時自然主義的客觀性和象征主義的“為藝術而藝術”方面被遠遠地拋在后面。[3](4?5)

簡而言之，表現主義是對自然主義和印象主義的背棄和超越，表現主義者已不相信所謂客觀的外在現象，不再力圖“再現客觀真實”，唯有表現人的主觀世界和內心感受，即表現“自我”，才能真正揭示“事物更深一層的形象，事物的純粹真實”[4](26)。這一藝術思潮延續至今，已發展成為一種與浪漫主義、現實主義并列的藝術方法，廣泛地存在于各領域的藝術創造活動之中，陌生化、抽象化與寓言化是其顯著特征，[5](39)而“表現自我”是其始終不渝的主旨和追求——“如果能達到自我表現的目的，一切手法都是神圣的。”[6](30)

20世紀初，畫家和作家(尤其是戲劇家)在以德國為中心的藝術舞臺上迅速掀起了表現主義的熱浪，并和其他很多“主義”一樣，為中國新文藝界所敏銳捕捉和熱切引介。早在1920年代初，表現主義繪畫就經由日文資料的轉述(如《小說月報》1921年第12卷第6號就已刊出日人黑田禮二所著、海鏡譯的《狂飆[Sturm]運動》)，進入中國新文藝人的視野。20年代中后期，魯迅先后翻譯了日人片山孤村的《表現主義》和山岸光宣的《表現主義的諸相》，對西方表現主義的藝術特征、產生淵源做了深入的剖析，成為中國現代文藝界較早且較深刻理解、引介和闡發表現主義思潮及其精神實質的領路人，并通過《狂人日記》《故事新編》等重要創作，成為現代文壇最具表現主義精神氣質和深度的作家之一。關于表現主義在20世紀中國文學史上留下的印記和影響，已有學者撰寫專著[5]進行細致考察，并非本文論述的重點。本文所欲探究的，是文學史學者與藝術史學者在各自討論現代中國文學和美術中所呈現的表現主義思潮時，可能有所忽略的一個邊際性話題，即：在20世紀二三十年代，作為先鋒文學社團的創造社與作為先鋒美術社團的決瀾社，在表現主義精神氣質上有無實際的傳承、呼應或嬗變聯系？如有，又是以何種形式、何種程度展開的？若以表現主義的核心理念“自我的表現”為紐帶，可否實現對現代中國文學與美術史現象加以某種整體性、貫通性的關照和思考？本文嘗試對以上問題進行探索。

二、“自我的表現”：創造社前期與決瀾社的核心藝術觀

從1921年成立到1927年徹底轉向“革命文學”之前，創造社似乎是以對浪漫主義的標舉而與倡導寫實主義的文學研究會相抗衡、相對峙的。但正如寫實主義不足以概括文學研究會的創作理論和實踐，浪漫主義也并非創造社的唯一標簽，甚至不見得是最真切的標簽。在創造社創始人郭沫若、郁達夫和成仿吾高舉的個性解放旗幟下，核心理念是忠于自我，毫無顧忌地表現內心真實的欲求和情感。這種文學觀念并不等同于18世紀西歐的浪漫主義，而是混雜了當時各種現代派文藝思潮反傳統、反理性的訴求，而表現派便是其中突出的一支。鄭伯奇早在《中國新文學大系·小說三集導言》中就分析道：創造社的“藝術派”“實包含著浪漫主義以至表現派、未來派的各種傾向”。表現主義“對摹仿的背棄”“趨向于更猛烈、激奮，更旺盛飽滿的創造力”的精神特質，也一再受到創造社大將們的稱頌和呼應。郭沫若在《自然與藝術——對于表現派的共感》《印象與表現》等多篇文章中，不僅呼吁：“藝術家不應該做自然的孫子，也不應該做自然的兒子，是應該做自然的老子！”[7](2)還反復強調：“藝術是自我的表現，是藝術家是一種內在沖動的不得不爾的表現。”[8](2)“藝術是從內部的自然發生。它的受精是內部與外部的結合，是靈魂與自然的結合，它的營養也是仰諸外界，但是它不是外界原樣的素材。”[9](1?2)成仿吾也闡發了近乎表現主義的“真實觀”和藝術觀，要求作家直面現實、“窺破它的真”并“赤裸裸地”加以表現，從而“使讀者也捕捉作者意識中的全部的生命”。[10](2)這樣的文藝觀反映在創造社作家的創作上，最具代表性的便是郭沫若元氣澎湃、狂飆突進的《女神》第二輯詩歌，如《鳳凰涅磐》《天狗》《匪徒頌》等，以及田漢表現主義色彩濃厚的早期話劇。有研究者如此分析早期創造社同人推崇表現主義的內在原因：“從一定意義上說，他們盡管對戰后德國正在興起的表現派文學了解并不全面，但卻僅僅抓住了文學藝術是‘現’(表現)、‘是從內部自然發生’這一表現論文學觀，對表現主義有著極大的興趣。……他們的理論和創作實踐，不是一般的浪漫主義，而具有表現主義的鮮明特色。”[5](87)可以說，創造社是現代中國最早明確呈現表現主義氣質的文學社團，雖然在他們所發出的“自我的表現”呼聲中雜糅有個性解放、張揚個人主義等反封建傳統的迫切需要，但那種不受羈絆、自由主動地表達主觀心靈、蔑視被動反映論的渴望，則完全是與表現主義引為同調的。但隨著創造社在1927年從“文學革命”轉向“革命文學”，這一強調自我表現的“個人主義”文藝觀遭到激烈的自我檢討和清算，逐漸消隱幕后。①

而如果我們將目光放開一些，放遠一些，擴展到同時期的美術界，會驚訝地發現：活躍于1930年代前中期、同樣以上海為據點的先鋒美術團體決瀾社②，依然在大力倡導“自我的表現”，在藝術理念、旨趣上，恰與創造社構成了某種銜接或曰“繼承”的關系。

決瀾社于1931年9月在上海成立，是當時活躍于滬上的一批有志于現代主義藝術探索的青年畫家的自覺結盟，發起人倪貽德、龐薰琹，其他成員包括陳澄波、周多、曾志良、梁白波、段平右、陽太陽、楊秋人、王濟遠、邱堤、李仲生等人，藝評家傅雷、李寶泉都是該社支持者。該社先鋒氣質鮮明，從1932年至1935年，連續舉辦了 4屆年度畫展(第四屆畫展后宣布解散)，堪稱現代中國學習和理解西方現代派藝術最勤奮、最深入，也最富有成果的群體，被后世藝術史學者譽為發出了“中國美術史上第一聲具有現代精神的吶喊”[11](195)，“標志著中國油畫藝術出現變化的轉機”[12](139)，“在中國現代美術的發展史上具有承前啟后的意義”[13](637)。以該社在首屆畫展上發表的《決瀾社宣言》為例，這篇鋒芒畢露、措辭激烈的短文，在半個多世紀后被視為“當時中國幾乎獨一無二的現代主義的宣言”[14](170)，準確地說，就其精神面向而言，更近乎一篇表現主義的檄文：

讓我們起來吧！用了狂風一樣的激情，鐵一般的理智，來創造我們色、線、形交錯的世界吧！……我們承認繪畫決不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反復，我們要用全生命來赤裸裸地表現我們潑辣的精神。……我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡的低級的技巧。我們要用新的技法來表現新時代的精神！[15](8)

創造、表現、精神，是宣言中出現頻率最高的三個關鍵詞，而充滿新文學修辭及腔調的呼號，顯然直接承襲自五四時代或創造社前期。僅就宣言的性質而論，決瀾社與前期創造社的藝術追求幾乎一致：首先，藝術的內在精神上，二者都視模仿重復為大敵，推崇表現真實內在的自我；其次，對于藝術的外在形式，則同樣蔑視平庸守舊，號召大膽創新；第三，反映在整體氣質上，二者都極度厭惡保守求穩，禮贊不顧一切、體現個性創造的青春沖動。決瀾社的兩位發起者和核心人物——畫家倪貽德和龐熏琹，以及該社的重要支持者、藝術評論家傅雷，都在可視為該社主要言論陣地的先鋒藝刊《藝術旬刊》上，撰文大力倡揚“自我表現”的文藝觀。

作為社內藝術理論素養最為深厚的資深畫家，倪貽德對塞尚以來的現代派做過深入研究，并將共同特質歸結為“自我的精神的反省與表現”；他并不輕視技巧在繪畫中的作用，但更看重“藝術的精神”——因為正是“繪畫的個性”、“面對于物的畫家的精神的表現”[16](12)，劃定了畫工與藝術家之間的分野，凸顯出藝術的真正價值。他慨嘆道：

沒有藝術的自我的精神，單單是感覺的模寫，能有什么繪畫的精神？我們可以說，十九世紀的繪畫，是照樣描寫目所見的自然，而二十世紀的繪畫，是自我的繪畫的精神的表現。塞尚是這種繪畫的精神的發見者，梵高描寫自我精神的太陽，高更甚至到泰依提去探求繪畫的精神的王國。[16](12)

決瀾社公認創作成就最高、被贊為“中國留法美術家中的一個奇跡”[17](241)的龐薰琹，在發起結社之前，就一直在思考藝術的民族性與現代性的結合。留學歸國后，他主動放棄了進入杭州國立藝專任教的機會，反而潛心鉆研起中國繪畫史和歷代畫論，細細體味本國傳統繪畫所尊崇的“氣韻生動”說，并將這一極度強調繪畫內在神氣和韻味的審美法則與現代派的自我表現美學相聯系，認為二者在精神實質上是相通的。在《薰琹隨筆》中，他直抒胸臆，表示“畫家應該清楚地認識自我(self)”“憑自我赤裸裸地暴露”，從而“表現心靈”[18](9)。他用“自我”“自由”和“自然”來定位藝術家與鑒賞者各自應有的任務和權利：

每一幅畫應該就是整個的畫家的自我的表現。……藝術家利用各自的技巧，自由地、自然地表現出各自的自我。憑鑒賞者自由地，自然地在畫幅上去找尋感興與共鳴。[19](11)

決瀾社的重要同情者、支持者，留法歸來不久的藝評家傅雷③，也是擁護現代派藝術的同路人。《藝術旬刊》第5期開始連載他的《美術史講座》④，在精要評析西方美術史上的大師名作時，傅雷以“內心生活的表白”“心魂的真實性”為尊的藝術批評準則展現無遺。如揭示文藝復興早期意大利雕塑家陶拿丹羅(Donatello di Betto Bordi，1386—1466，今譯多那太羅、多納泰羅)在雕刻史上革命性的意義之所在。

他知道擺脫成法的束縛，擺脫古藝術的影響，到自然中去追索靈感。后來，他并且把藝術目標放到比藝術本身還要高遠的地位，他要藝術成為人類內心生活的表白。陶羅丹拿的偉大就在這點，而其普遍地受一般人愛戴，亦在這點。他不特要刺激你的視覺，且更要呼喚你的靈魂。[20](17)

在賞析拉斐爾的《氈幕圖稿》中基督第三次復活顯靈、任命圣比哀爾為首任教皇這一場景的構圖和表現手法時，傅雷特別注意到，拉斐爾沒有采用慣常的對照法(人物、衣飾、情調等方面的對比)來引起“動人的刺激”和“強烈的感情”，而是“努力在這幅畫上造成一片和諧，以誕生比較靜謐的情調。因此，一切舉止、動作、衣褶、風景，都蒙著靜謐的偉大性”。結果是，“固有色彩沒有了。可是這倒是極端‘現代的’面目。心魂的真實性比物質的真實性更富麗，更高越。”[21](132)

不難看出，倪貽德、龐薰琹和傅雷這幾位決瀾社文藝思想的主要闡釋者，對“自我表現”論做了多方闡述和反復申明，這是決瀾社最鮮明、最堅定的藝術立場，和創造社前期的文藝主張無疑是一脈相承的。中國現代文學和美術先鋒對“自我表現”論的堅持和追求，既顯示出本土文化血脈中一貫重神輕形的審美理念和藝術標準的深刻影響，又表達了五四后青年一代重新發現自我、崇尚個性解放、要求“任個人而排眾數”的心靈呼聲，同時還與一戰前后西方現代主義文藝的持續發展相應和，呈現出一種具備國際視野的現代性品格。

三、怎樣的自我？如何表現？——決瀾社對創造社“自我表現”論的堅持和改造

決瀾社在“自我表現”論上對創造社前中期之倡導的繼承和標舉，可直接從倪貽德這位跨越文學、美術兩界的重要人物身上找到密切關聯。事實上，倪貽德在30年代初發起成立決瀾社之前，曾作為創造社中期的骨干成員，活躍于20年代前中期的新文學界，文名先聞于畫名。他本學畫出身，1922年畢業于上海美專并留校任教，由于深為創造社之文學新潮所吸引，嘗試寫作小說而受到成仿吾、郁達夫等人賞識，竟一發不可收，1923—1924年間在《創造日》《創造周報》《創造》季刊等創造社刊物上接連發表了 20多篇作品，尤以短篇小說聞名，一時頗受矚目。他的小說為“自述傳”風格，與郁達夫接近，而小說人物多為畫家或美術教師。他與周全平兩人被成仿吾贊為“這半年以來的最杰出的新進作家”[22](138)。7個月后，成仿吾將自己離滬后創造社創辦新刊物《洪水》的重任交托給了倪貽德、周全平、敬隱漁和嚴良才四人[23](8)。然而，頗得創造社元老器重的倪貽德，不久卻對自己的文學道路產生了懷疑和倦怠。1924年下半年起，他的創作幾乎陷入停滯狀態；待到1926年3月，他已發出告別文壇的明確信號，表示：“文學終是與我無緣的，現在，我在色的韻律與形的節奏上感到了新生命的活躍，我將費我的畢生之力在這一方面追求。”[24](1)此后，他的主要精力轉向了美術，特別是油畫藝術。1927年秋，他從日益感到孤獨的創造社中抽身而出，前往“東方的美術之都”東京進修。倪貽德之所以毅然放棄文壇中的既有地位，回歸“色的韻律與形的節奏”，其原因表面上看是個人文學創作遇到了瓶頸，“對于自己的文藝起了懷疑”[24](1)，深層動機卻在于他所堅持的“自我表現”理念與創造社中后期“轉向”的大勢背道而馳，被日益邊緣化和孤立，因而實質是當時創造社內所謂“革命思維與依然堅持人文思維的沖突”[25](241)的結果。

1926年5月，郭沫若在《洪水》第2卷第16期發表《文藝家的覺悟》，又在《創造月刊》第3期發表《革命與文學》，同期的《創造月刊》還刊出了何畏的《個人主義藝術的滅亡》，這些都是明顯的“轉變”信號，中心人物已經發出了斬釘截鐵的警告：“這兒沒有中道留存著的，不是左，就是右，不是進攻，便是退守。你要不進不退，那你只好是一個無生命的無感覺的石頭！”[26](138)斗爭矛頭已直接指向不久前猶在頌揚的“個人主義的自由主義”和“浪漫主義”[27](11)，鋒芒逼人。在這種尖銳迫急、步步緊逼的集體“轉向”要求下，創造社內部迅速發生分裂，最激烈的表現便是1927年8月郁達夫的憤然脫社。而倪貽德雖也曾努力在小說創作中刻畫身處社會底層、飽受欺凌和壓迫的無產者形象(如《藤椅》中的小伙計)，表達真誠的同情、憤怒和無奈，但敏銳且始終忠于自我的他同時也感到了困惑和彷徨。關于革命與藝術的關系，他并不愿人云亦云地將革命與藝術根本對立起來，或者要求后者絕對服從前者，而是用“革命”的概念來反思藝術史的發展，發現藝術史本身即是“一部長時間繼續不斷的革命史”，真正的藝術家無不“在為著人類心情上的革命而努力”，致力于“人類內心的革命”：

因為藝術的本身無窮，可說是一部長時間繼續不斷的革命史，后者破壞前者而另創一個新的，而這種革命往往成了一種時代革命的反映，試看近代的新興藝術，也決不容于守舊派的人物，這是一個明證。而我們若是再把意義又說廣一點，除了那些為特權階級享樂而產生的寄生蟲，真的藝術家，沒有一個不在為著人類心情上的革命而努力的。……所以在社會革命的時候，同時也當努力于人類內心的革命，這內心的革命便屬于藝術的使命。藝術家盡可加入于社會的革命，但同時不可忘了更重要的藝術！[28](290?291)

這段話頗有意味。在革命話語盛行的時代浪潮下，一名堅信藝術有其獨立價值的青年小心翼翼地維護著藝術的地位和作用，不愿其一夜之間成為社會革命的簡單工具。他強調，藝術本身就是一部無窮無盡、伴隨人類社會發展始終的“革命史”，并成為“時代革命的反映”，也就是說，藝術不是用來去革命的玩意兒，其自身就是革命發生的所在。甚至，內心的革命之本質性意義更甚于外在之社會制度的變革，因此，與社會革命相比，藝術家的使命“更重要”！從這種奉“人類內心的革命”為“藝術的使命”的信仰來看，倪貽德在心靈上無疑和創造社轉向的一刀切式“革命”漸行漸遠，倒是與西歐的表現主義先鋒們惺惺相惜。更難得的是，他始終堅守這一文藝信念，在藝術創作和教育崗位上執著探尋。1928年留日歸國后，他研讀和譯介了大量的外國美術理論著作，并結合自己在教學與創作中的體驗感悟，在1927—1937年間編撰出版了20多部美術論著和教材，總計不下百萬字，堪稱“中國西畫家中著述最多的一人”[29](70)。也正是在這一文藝信念的激勵下，他積極關注、自覺尋找藝術上的同路人，終于與留法歸來的龐薰琹“幸運相遇”⑤；兩人共同發起組織的決瀾社，點燃了中國現代主義藝術全新探索的火苗。由于具有豐富的藝術實踐和深厚的理論修養，倪貽德理所當然被推舉為決瀾社的喉舌：《決瀾社宣言》就出自他的筆下，那種撲面而來的“創造”感，仿佛是他在有意無意中對昔日創造社的狂飆突進精神加以致敬和召喚，并試圖在新的美術天地中，繼續堅持自由的創造和自我的表現。

這種堅持，首先表現在決瀾社對“自我表現”中的“自我”做出了更為具體、圓融的解釋，極力維護先鋒藝術探索的正當性與合理性。創造社前期骨干曾以《創造周報》為主要陣地，構建以“自我表現”為核心的文藝觀。“為藝術而藝術”曾被視作創造社為抗衡文學研究會“為人生而藝術”主張而提出的著名口號，在此口號下，“自我表現”似乎充滿了唯美派的高蹈出世色彩，實則不然。除了前述郭沫若所申明的“藝術是現，不是再現”等認識外，鄭伯奇也在《國民文學論》中著重指出：“自我的表現”之“自我”，既非“哲學家的那抽象的‘自我’”，亦非“心理學家的那綜合的‘自我’”，而是“有血有肉，有悲歡，有生滅的現實的‘自我’”，是兼具現實性與社會性的“自我”。[30](2)

換言之，藝術家并不脫離社會、脫離現實，藝術家的“自我”也同樣承載著歷史意識和社會責任感，其程度甚至比非藝術家更深。所謂“為藝術而藝術”，更多停留在了口號和宣傳策略的意義上，郭沫若、郁達夫等人的創作，雖在竭力表現“自我”，也確實表現得石破天驚，顯示出大膽挑戰和顛覆傳統的決絕姿態，但這“自我”與西歐現代主義藝術家相比，依然顯得不夠“純粹”，其原因或許就在于它根植于本國深厚獨特的文化歷史語境中，似乎帶有某種與生俱來的“緊張感和矛盾感”——“追求自由與承擔責任之間的緊張感和矛盾感”。正如西方藝術史學者從他種文化視角審視中國現代藝術進程時所強烈感受到的：“即使是最激進的中國美術家，也依然受到不能脫離社會的傳統觀念的約束。”[31](3)具體而言，就是不管個人采用何種表達方式，中國傳統觀念約束下的藝術家“都必須具有社會的良心和責任感”，這幾乎決定了所有中國藝術家，尤其是身處救亡圖存危機關頭的中國藝術家的創作目的及其在社會中扮演的角色，而這種“必須對社會負責”的內在使命感與外在壓力，卻是一般的西方藝術家所無需面對和接受的。這種文化烙印是如此深刻、鮮明，或許源自數千年集體無意識的積淀，以至于“當東西方美術交流的所有障礙都被消除——這一時代似乎已經到來，中國美術家的內心卻依然存在著追求自由與承擔責任之間的緊張感和矛盾感”[31](3)，久久難以消除。

或許也正是這種根植于傳統特質和現實需要的“緊張感和矛盾感”，令中國的藝術先鋒更易“早夭”于自我懷疑和否定，轉而堅定地舍棄“小我”、“獻身”大眾。創作社對“自我表現”文藝觀先倡導后批判的激烈轉向，就是一例。而在30年代的中國美術界，“寫實主義=入世精神=進步藝術”的經驗模式依然大行其道[32](10)，決瀾社的橫空出世，尤其是對“自我表現”藝術理念的堅守，益顯難得。當然，他們對“自我”的理解和闡釋，走的還是鄭伯奇那樣的調和路線，強調“自我”與“人生”、與“藝術”之間的聯系而非割裂。倪貽德在《現代繪畫的取材論》中寫道：“繪畫始終是作家心上表現出來的寫實的表現。所謂畫家的寫實者，是心和物的合一，是在生活上的感動。那感動在畫面上現實化了的時候，就現出純粹畫來了。”[33](16)龐薰琹亦再三申明：不論是“人生的藝術(Art for life’s sake)”還是“藝術的藝術(Art for art’s sake)”，它們殊途同歸，都是“把藝術與人生分離”，因此兩種藝術口號雖異，實質趨同；而決瀾社所標舉的“自我表現的藝術”，并不否認藝術與人生不可分割的血肉聯系，因為這種藝術始終忠于表現自我情感，“而情感不能脫離生活，生活不能脫離人生”[34](11)。他們顯然與“為藝術而藝術”和“為人生而藝術”兩大派別謹慎地保持了距離，試圖以“自我表現”說來糾正以往非此即彼的認識，即上述兩種藝術觀有一個實質的相同點——都將人生與藝術“分離”開來、割裂對立起來，導致主從之分；其區別只是在于附屬關系的顛倒而已。而他們的解釋卻力圖避開這種分裂和對立，因為“自我”活生生地存在于人生之中，只要能真誠地面對“自我”、表達“自我”，那么，“自我的表現”就是人生與藝術融合為一體的結晶，就是真正具有生命意義和價值的藝術品。這種圓融的充滿辯證色彩的解釋，與西方同行的“心靈轉向自我，決心不顧一切地砸碎心靈鎖鏈”[35](50)的生猛無畏大異其趣，顯示出中國現代藝術先行者所處的特定語境，以及在這一語境下做出的現實而折衷的選擇；他們的“自我”，也只有在被如此賦予不脫離“生活”“人生”的意義之后，才能獲得表現的空間和權利。

在論證了“自我表現的藝術”是“心和物的合一”、是“人生”的自然果實之后，“如何表現”的問題成了決瀾社畫家們面臨的切實挑戰。創造社作家對于“自我表現”的要求歸結到一個“真”字上，于是有了不加掩飾、突破禁忌的內心宣泄和剖白；決瀾社藝術家則以突破傳統、求新求異的繪畫手法，創造了更具視覺沖擊力的色、線、形交錯的世界，進一步開拓了以表現主義為代表的現代主義藝術在中國的發展維度。

從現存的決瀾社畫作來看，畫題以靜物、人體、風景等傳統油畫題材為主；技法則呈現出20世紀初現代主義的多種風貌，觀者不難體會到畫家們對塞尚、特朗、馬蒂斯、畢加索、杜斐、莫迪利阿尼等人風格的模仿、綜合以出新、求異的努力，傳遞出與20世紀初巴黎畫派相近的清新氣息和獨特活力。當代藝術史學者認為，決瀾社之于現代中國美術發展最大的貢獻，在于提供了兩種富有創意的“造型”圖式經驗：一是以龐薰琹為代表，形成的“新構成”樣式；二是以倪貽德為代表，形成的“新寫實”樣式[32](14?16)。遺憾的是，這兩種圖式經驗未能在其后得到充分展開和利用。盡管以今人眼光視之，當年的決瀾社整體上尚處于探索藝術新路之初期，但這樣大膽自覺、集體性、持續性的現代主義標舉和開拓，在中國美術史上已屬罕見，或許其行動的意義更甚于其創作的價值。決瀾社中，各畫家均有鮮明的個性特色，創作和審美重心各有不同，但對“自我表現”的追求貫穿始終，形形色色的“自我”想象和創造，共同構筑出豐富多樣的藝術世界。在一個“自我”與“表現”越來越不宜連用的歷史語境里，他們用繪畫語言，直接參與了表現主義等現代藝術探索的中西對話；他們也用藝術家難得的文字，率直傾吐關于社會革命與藝術使命話題的嚴肅思考。就此而言，決瀾社的“自我表現”藝術實踐或許較創造社更為直觀、深入且耐人回味，其獨特意義值得文藝史學者進一步深究和開掘。

注釋：

① 雖然理論倡導轉向了現實主義，但創造社作家對表現主義方法的借鑒并未隨之戛然中止，如有論者認為，郭沫若之后在其歷史小說創作中采用了表現主義方法。參見徐行言、程金城合著：《表現主義與20世紀中國文學》第一章第三節“作為藝術方法的表現主義”，安徽教育出版社，2000年，第110頁。

② 關于決瀾社的成立過程和基本情況，可參看筆者拙文：《摩登上海的一次先鋒藝術探索——1930年代先鋒藝術團體決瀾社的醞釀與成立》，載《文化藝術研究》2010年第3卷第5期。

③ 傅雷曾一度加入決瀾社，后或許為保持藝術批評者的中立地位，又主動退出，但始終堅定不移地支持該社活動，龐熏琹是他最為推重的中國現代油畫家，被視為中國現代藝術新興勢力的領軍人物。

④ 這是傅雷在上海美專講授美術史課程時所用講稿基礎上修改而成，《藝術》共刊載11講(未完)，后整理成《世界美術名作二十講》出版。

⑤ 加拿大學者Ralph Croizier認為兩人的聯合是互補性的，是中國現代主義發展史上一次幸運的相遇(a fortunate meeting for modernism in China, bringing together foreign experience and local connections)。參見唐小兵：《中國先鋒探源：現代木刻運動》(Origins of the Chinese Avant-Garde)，University of California Press, 2008, p.131.

[1]沃爾夫·迪特爾·杜貝.表現主義藝術家[M].張言夢譯.北京: 三聯書店, 2005.

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