理查德·舒斯特曼藝術哲學思想管窺

理查德·舒斯特曼藝術哲學思想管窺

孟凡生

(華東師范大學 中文系,上海 200241)

摘要：舒斯特曼的藝術哲學以審美經驗的重構和實用主義哲學為思想基礎,并以“相容性析取立場”為其理論方法,對“藝術終結”、藝術定義和通俗藝術以及藝術的邊界等問題進行重新的解讀和闡釋。他的藝術哲學聚焦于加強對藝術的理解與體驗,強調藝術與生活之間的連續性,體現出了鮮明的實用主義色彩。

關鍵詞:舒斯特曼;審美經驗;藝術理論;通俗藝術;實用主義

收稿日期：2015-04-15

作者簡介：孟凡生,男,華東師范大學中文系文藝學博士研究生,主要從事西方美學與文論研究。

中圖分類號：J0文獻標志碼：A

A Study on Richard Shusterman’s Philosophy of Art

MENG Fan-sheng

(ChineseDepartment,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200241,China)

Abstract:Shusterman’s philosophy of art based on the pragmatism philosophy and the reconstruction of aesthetic experience, and with “inclusively disjunctive stance” as its theoretical method reinterpreted the issues such as “the end of art” and the definition of art and the popular art and so on. His philosophy of art focused on strengthening the understanding and experience of art. It also emphasized the continuity between art and life, so it reflected the vivid and pragmatic color.

Key words: Shusterman; aesthetic experience; art theory; popular art; pragmatism

眾所周知,理查德·舒斯特曼是西方當代身體美學的創建者,他的身體美學思想在國際上產生了巨大的影響,國內學者更是對他的身體美學思想青睞有加。然而,在對其身體美學思想聚焦的同時,也不可避免地把他的藝術哲學理論置于了“盲點視域”之中,他的藝術哲學理論沒有得到應有的重視。舒斯特曼藝術哲學是在實用主義哲學思想的影響之下形成的:他一方面不滿足于經典實用主義那種過于溫和的折衷思想,另一方面又不滿意于以羅蒂為代表的新實用主義者的激進地破而不立,這兩者可以說是各執一端。舒斯特曼則力圖對經典實用主義和新實用主義進行一種“權中”,而不是對二者進行簡單地“折衷”。他的思想更多的是通過吸收新實用主義的理論思想而進一步地推進了經典實用主義的發展,同時也是立足于經典實用主義基礎之上的對新實用主義的一種改造,因而在對藝術的論述中顯得略為保守、溫和但卻富有建構性和現實意義,他的藝術哲學思想主要體現在以下幾個方面。

一、“藝術終結”的理論反思

從19世紀末到21世紀初,黑格爾的“藝術終結”命題成為了藝術理論中的熱門話題,眾多理論家和藝術家紛紛投入到了這場聲勢浩大的爭辯之中,這個跨越了三個世紀的藝術命題也得到了前所未有的關注和闡釋。對此舒斯特曼做了較為中肯的描述,“在新千年伊始,美學中令人悲哀地停留在終結理論的視域之中,這些理論將藝術當前的信任危機不是當作暫時的衰退或轉變,而是當作統治我們文化的深層原理的必然而持久的結果。”[1]他對“藝術終結”的命題以及關于它的爭論進行了另一番解讀,即藝術終結理論之中還隱含著更深一層含義——審美經驗的終結,他以本雅明和丹托的藝術理論作為其發難的對象,具體地闡發了這一觀點。

(一)“藝術終結”抑或審美經驗的終結？

在20世紀初的現代社會中,藝術由于自身的反思性和批判性成為現代社會的救贖之物,它帶來了精神上的愉悅和解放,藝術儼然化身為現代社會的宗教。然而,以法蘭克福學派為代表的知識分子們則對藝術的這種救贖力量充滿了疑慮,本雅明認為在機械復制的時代,復制的藝術品的出現和流行徹底消除了它的獨特性和神秘性,藝術品失去了自身的“光暈”,所謂“光暈”指的是“一定距離以外獨一無二的顯現,哪怕僅有咫尺之遙”[2]。舒斯特曼則認為復制技術對藝術的這種沖擊只是表面上的一種聯系,“光暈的消失”只是藝術走向衰敗的一種具體體現,導致藝術衰敗的真正原因并不是藝術形象的可復制性,而是其背后所隱含的傳統的審美經驗的消失。他把“光暈”和本雅明的另一概念即“震驚”相聯系:現代社會的急劇發展和新事物的不斷出現給人們帶來了巨大的心理沖擊,在缺乏心理準備的狀態之中的人們會很自然的產生一種現代社會所獨有的“震驚”體驗。這種震驚體驗既是突如其來的,又是支離破碎的,它的存在打碎了傳統藝術所蘊含的那種整體統一、和諧自然的審美經驗。機械復制技術帶來的超額信息瓦解了傳統藝術的經驗形式如講故事的藝術,泛濫的信息也把整體、和諧的傳統經驗分解為瞬間的、破碎的震驚體驗。

如果說黑格爾是從其哲學體系出發,邏輯地演繹出這一結論;那么丹托則是從當時的藝術作品出發,認為時下的某些藝術創作解構了藝術觀念而具有了哲學的特性,“黑格爾驚人的歷史哲學圖景在杜尚作品中得到了或幾乎得到了驚人的確認,杜尚作品在藝術之內提出了藝術的哲學性質這個問題,它暗示著藝術已經是形式生動的哲學”[3],藝術已經進化為關于它自身的哲學——藝術哲學。丹托的藝術理論主要受到了分析哲學的影響,他認為審美經驗這個概念對于定義藝術的概念是無能為力的,因而對審美經驗這一概念避而不用。在丹托的藝術理論中藝術不是把審美而是把“哲學解釋”作為它的關注中心,后來他甚至認為審美經驗的概念不僅無用而且還是非常危險的,因為它對藝術的描述使藝術顯得過于簡單,進而使藝術更適用于愉悅層面而不是意義和真理的領域。盡管審美經驗概念已不能恰當的定義藝術,但這并不必然意味著它在藝術或美學中不再起任何作用或起到相反的作用。舒斯特曼認為審美經驗的重要作用就在于讓人們去“感受或品味藝術自身的可感知的特性和意義,而不是讓人們根據作品表露出來的信號和藝術界的語境去計算出一個必然的解釋”[4]。

總之,藝術的“光暈”的消失以及丹托的“藝術終結”之論調在根本上反映了傳統審美經驗的終結。所謂審美經驗的終結并不是指審美經驗就此消失或對其棄而不用,而是指自康德以來所確立起來的那種形式的、自律的以及二分性的審美經驗之內涵受到了巨大的沖擊,其在定義和界定藝術之上的合法性和獨享性受到了質疑,以及它在藝術中所起到那種決定性地、崇高地位的終結。

(二)審美經驗的重構與藝術的發展

審美經驗與藝術之間有著天然的聯系,“藝術終結”的背后隱含著傳統的審美經驗觀阻礙了藝術的發展這一事實,審美經驗已成為制約藝術發展的瓶頸,但這并不必然意味藝術要拋棄審美經驗。從藝術發展的角度來看,審美經驗還是具有極為重要的價值和意義的,因此需要在打破傳統的審美經驗觀的基礎上對其內涵進行重新建構。

舒斯特曼受實用主義思想尤其是杜威的自然主義經驗觀念的影響,主張恢復審美經驗與日常生活之間的連續性,讓美學重新回歸到感性經驗領域中來。一方面,他在杜威的經驗概念基礎之上強調審美經驗的連續性、生動性、動態性,恢復它與一般經驗的聯系;另一方面,他又不滿于杜威把審美經驗作為定義藝術的手段,因為審美經驗并不限于藝術領域,這種定義法會對藝術造成極為混亂的影響。舒斯特曼認為審美經驗是一個有著多重含義的概念,它既是一種提升的、有意義的現象學經驗,也是一種內在的、情感的經驗;它既是主體被動的接受反應,也是主體的主動體驗;它不僅僅是一種感覺,也是一種有意義的經驗。審美經驗的真正價值不在于定義藝術或是證明評判的正確性,它的真正意義在于它的指導性,即提醒我們在藝術和生活中其他方面什么是值得追求的。

舒斯特曼對審美經驗的重構思想和復興策略主要體現在藝術理論和身體美學思想之上。在藝術理論上,他認為對審美經驗的重構有利于界定藝術自身以及展開對藝術內涵的討論,也為重新理解藝術提供了一個較好的契機,同時還能更為恰切地解釋當下的藝術活動。

二、藝術的定義及其存在的問題

在西方的歷史中,自古希臘以來就出現了諸多的藝術形式和藝術品,對于藝術的定義從那時起就不曾間斷過。在現代藝術理論中,藝術的定義不斷地受到了人們的質疑,如何定義藝術成為了藝術領域中的一個難題。同時,面對不斷出現的新的藝術形式和藝術品,藝術的既有定義似乎顯得蒼白無力。對于這些質疑和否定之聲,一些哲學家和藝術家樂此不疲的對藝術及其定義進行著闡釋或爭論。

(一)藝術定義的方法與問題

當代的藝術創作和藝術形式的發展遠遠地超出了傳統藝術理論的輻射范圍,藝術理論的滯后性表現得極為突出,傳統藝術概念無力去解釋當下的某些藝術活動。固守傳統的理論家打著維護傳統藝術之純潔性的旗號,大力地批判、質疑這些所謂的“藝術品”;激進的理論家則聲討傳統藝術理論,否定對藝術定義的可能性;還有一些理論家則處在這兩種態度之間,他們試圖從新的視角去闡釋藝術,界定藝術。由此可以看出,當下的藝術活動把藝術定義這一問題推到了藝術理論的中心,對于當代的藝術理論家來說,藝術的定義問題是一個無法回避也回避不了的問題。因而,有必要回顧一下歷史上的關于藝術的定義問題。

1.本質主義的藝術定義。歷史中存在著諸多關于藝術的定義,這些雜多的定義無不在尋求一個關于藝術的本質性規定。無論是柏拉圖的“模仿說”,還是克羅齊的“直覺說”以及克萊夫·貝爾的“有意味的形式”,都是本質主義的體現,只是他們所理解的本質有所不同而已。這種傳統的藝術定義方式在20世紀之前一直統治著藝術領域,直到后現代主義的出現(如達達主義、抽象表現主義、波普藝術等藝術創作形式),這種定義方式才受到了巨大的挑戰。傳統的藝術思維方式無法解釋這些現代藝術,以杜尚的作品《泉》(1917年)為例,無論是“模仿說”還是“表現說”都無法解釋這幅作品,這些本質主義的定義方式無法解釋作為藝術品的物品與物品本身到底有何區別。傳統的本質主義定義在現實面前的無力和失效,使其陷入了危機之中,一種反本質主義的傾向開始出現。

2.反本質主義的藝術定義。維特根斯坦的哲學在20世紀受到了廣泛的關注,他的思想具有鮮明的反本質主義傾向,如“語言游戲”“家族相似”和“生活形式”等概念。這種哲學讓藝術理論家們興奮不已,他們紛紛從維特根斯坦的哲學思想中尋求立論的根據。在反本質主義的陣營里存在著兩種不同的聲音:一種是徹底的反本質主義,認為藝術是不可定義的,以莫里斯·韋茲、威廉姆·肯尼克為代表;另一種也反對尋求藝術的本質主義定義,但他們認為藝術是可以定義的,以阿瑟·丹托、喬治·迪基和萊文森為代表。

韋茲和肯尼克受到了維特根斯坦的啟發,他們認為藝術是沒有本質的,存在的只是對藝術這一概念的具體運用,所以定義藝術是不可能的。韋茲又類比了維特根斯坦的對游戲進行描述時所運用的“家族相似”的概念,認為藝術的概念和游戲概念一樣都具有開放性,各種藝術形式之間具有家族式的相似性,正是各種藝術形式之間的盤根錯節的關系構成了“藝術”的家族。在藝術這個家族中并不存在著一個始終貫穿于其中的線,存在的只是許多相互纏繞在一起的線。而丹托和迪基則從不可感知的方面來定義藝術:丹托認為藝術品的界定不是根據感知因素來確定的,而是根據一種關于藝術的理論氛圍和藝術史的知識即一個“藝術界”來確定的,也就是說藝術史的闡釋構成了藝術;迪基進一步提出了“藝術慣例論”,他認為“藝術品首先是一件人工制品,其次還得被社會慣例的代表者授予它具有欣賞對象資格的地位”[5]。這種藝術定義的方法既不關注藝術的內在特質,也不關注藝術的外在感知,而是基于歷史層面對藝術進行定義,把其看成一種社會和文化實踐,歷史的延展性保證了藝術定義的開放性和可修訂性。

(二)藝術定義的指向性

在舒斯特曼看來,傳統的本質主義的定義方法具有“自然主義”的色彩,它們傾向于將藝術定義為“某種深刻的植根于人類本性之中的東西,它在任何一種文化中都能以某種形式得以表達出來”[6]299,藝術是人的自然需求和本能沖動,它產生于人類的這種需要和沖動之中。這種定義尋求的是一種內在的、普遍的屬性,體現的是一種尋求有意義的表達、形式的統一的自然要求,其中蘊含著人們對審美經驗的渴望。而丹托等人的藝術定義歸納為具有“歷史主義”色彩的方法,他們將“藝術概念狹隘的定義為由西方現代性工程帶來的一種特定的歷史文化體制”[6]231,這種帶有“歷史主義”色彩的定義剔除了藝術中的情感和經驗等因素,將其看成是歷史性的藝術慣例解釋的結果。舒斯特曼認為這兩種觀點都具有局限性,如果說自然主義的觀點不能充分的說明構造藝術實踐和決定藝術接受的社會體制和藝術慣例的話,那么歷史主義的觀點則不能充分的解釋藝術的自然屬性和其對于人類的益處。

舒斯特曼認為藝術定義的根本指向不應聚焦在藝術的本質特征或區分界線之上,而是要聚焦于深化和改進對藝術的理解這一維度之上。那種企圖把藝術作為一個特殊領域孤立出來的理論訴求,旨在尋找一個通用的語言公式來定義藝術,“這種語言公式要么錯誤的涵蓋要么沒有成功的涵蓋,因而是要么錯誤的包括要么錯誤的排除藝術領域中的東西它所追求的理想是完美的覆蓋和清楚的區分,是一種包裝型的理論,這好比是食品包裝紙那樣,意在展示、包含、保存對象,但并沒有加深我們對于對象的經驗與理解”[6]179。舒斯特曼將這些藝術定義的方案形象稱之為包裝紙式的藝術理論,它們旨在呈現、保存藝術,旨在維護而不是變革藝術的實踐和經驗。作為藝術的定義應該立足于加深我們對藝術的欣賞、理解以及提升我們的經驗,進而闡明什么是藝術中重要的東西,解釋藝術如何取得其效果或者藝術的意義和價值。也就是說,“一個定義對于藝術或美學來說是有用的,而不必在精確劃分當前藝術外延界限的形式意義上是真的”[6]228。

(三)藝術即“戲劇化”

舒斯特曼從審美自然主義中提出了“經驗”這個要素,從社會歷史主義中提取出了社會歷史這個核心要素。他認為一個完整的、成熟的藝術定義應該調和這兩種極端,處在經驗與實踐之間,因而他主張將“經驗強度”(experiential intensity)和“社會框架”(social frame)兩個因素整合進一個單一的概念之中。他為此在英語和德語中找到了一個比較貼切的概念——“戲劇化”(to dramatise or dramatisieren)來定義藝術。據舒斯特曼的詞源學考究,“戲劇化”這個動詞有兩層含義:首先,它指的是把某個東西搬上舞臺,“意味著抓取某個故事或事件并把它放入一個戲劇表演的框架之中或是一個劇本、劇情之中”[6]234;其次,它的另一層意思是指“把某個東西看作,或使之看上去更令人激動或重要”[6]234。

“藝術即戲劇化”的定義旨在強調:藝術是在某一框架或場景之中的上演,并且這種上演是非常生動的和令人激動的。具體來說,藝術首先意味著把某個東西放入一個框架之中即一個特定的環境或舞臺,這個框架的作用是把這件東西從日常生活領域中突顯出來,從而把其標記為藝術;但是使藝術在根本上區別于日常生活的并不是那個社會框架,而是生動的、富有強度的經驗的上演。此外,舒斯特曼還指出“戲劇化”這個框架并不僅僅是一種起到隔離性作用的柵欄,它還是對框架之中的物的一種聚焦,使其呈現的更為清晰;它更像“一個放大鏡通過折射性框架的聚焦提升了太陽的光和熱,因而藝術的框架加強了其經驗內容對我們情感生活施加的力量,從而使這個內容更加生動和有意義”[6]236。

這種藝術定義發揮的是一種指引性作用。它的好處在于有效的綜合了“經驗強度”和“社會框架”這兩個因素,突顯了藝術中被忽視的某些關鍵性因素,聯結了沒有充分關聯起來的藝術特質,從而起到了一種聯結和呈現之功用。就像把看似毫不相關的星星相互聯結使之成為一個可見的星座一樣,這種定義把藝術的不同方面集中起來并相互聯結起來,使之呈現成為一個清晰的、名為藝術的“星座”。這個“藝術星座”內部的要素或成員并不是固定不變的,而是隨著社會環境和藝術慣例的變化,處在一種不斷地變動和生成狀態之中。

三、通俗藝術之辯

(一)為通俗藝術正名

一直以來,通俗藝術(Popular Art)在美學和藝術理論中處于非常尷尬的地位,雖然名義上屬于藝術但卻被輕蔑地冠以“通俗”之名,它不僅受到理論家和美學家的不斷攻擊,而且它的合法性也受到了普遍的質疑。舒斯特曼對通俗藝術的遭遇深表同情,他承認通俗藝術在某些方面存在嚴重的缺陷和弊端,但它的優點和潛能往往被無視。現代藝術重視自身的獨立性和自律性,把藝術看成是一個獨立自足的領域從而區別于日常生活等領域,作為藝術的特質——審美經驗——概念則集中地體現了這種區分性。具有自律性、無功利性和形式化審美經驗不僅使藝術區別于日常生活進而使其自絕于日常生活領域,還使得通俗藝術陷入被質疑和批判的尷尬境遇。在藝術內部,通俗藝術往往被指責為缺乏審美經驗和審美自律性而被排除在審美領域之外。他對通俗藝術持一種改良主義的態度,他并不否認通俗藝術所帶有的缺陷和不足,但他反對現代美學對通俗藝術的排斥和淹沒。現代美學過于重視自身的純粹性和形式化,從而把生活領域、通俗藝術等都拒斥在門外,切斷了藝術與生活經驗、身體感知等非藝術經驗之間的連續性。而通俗藝術則保留了這種經驗上的連續性和豐富性,這些特性正是復興審美經驗的關鍵之所在,也是藝術理論走出困境的有益嘗試。

舒斯特曼認為通俗藝術遭受的這些譴責歸根結底來源于一個簡單化的二分術語——“高雅/通俗藝術”(high/popular art)。正是這個術語讓人們想當然的把高雅與通俗簡單的等同于好的與壞的,進而質疑通俗藝術的審美價值和藝術價值,這種邏輯未免過于簡單、武斷;再者,高雅和通俗兩個詞是在一種描述意義上的使用,它們并不是對藝術價值的評估,更不是對藝術本身的定性,因而沒有理由把高雅和通俗看成是藝術的本質特征和區別;最后,不可否認在高雅藝術/通俗藝術之間存在諸種差別,但這種區別并不是一種本質的和不可逾越的劃分。希臘戲劇在當時是一種最通俗不過的娛樂形式,正像伊麗莎白時代的戲劇一樣,可如今卻被人們視為高雅的藝術。總之,高雅藝術/通俗藝術之間并不是截然對立或永恒不變的,因而我們不應把它看成是一種本質性的判定或是斷然的輕視通俗藝術,而是要更多的關注具體的藝術形式和藝術手法。

(二)為通俗藝術的審美辯護

在為通俗藝術正名之后,舒斯特曼開始逐一反駁對通俗藝術所做出的批評性觀點,他將這些批評和質疑的觀點進行了歸納、總結,并將其中的誤解一一澄清。

1.審美滿足問題。對通俗藝術最普遍的美學指責在于“它根本不能提供任何真正的審美滿足”[7]。也就是說,欣賞通俗藝術時所帶來的那種明顯的滿足感、愉悅感以及情感體驗,被看作一種虛假的滿足而非真正的審美滿足。在批評者看來,通俗藝術本身所帶來的滿足感是暫時性的,很快就會消失的無影無蹤;這種短暫性還體現在了通俗藝術的流傳時間上,即它經不住時間的考驗。

針對由短暫性而帶來的虛假性的批評,舒斯特曼一針見血地指出了批評中存在的邏輯問題,因為暫時性的滿足并不意味著是一種虛假的滿足。批評者之所以會把暫時性的滿足與虛假性相關聯,是因為我們內心有一種對穩定性的渴求,而且這種穩定性自柏拉圖以來就被誤解為是一種永恒的確定性。因而,與之相對立的暫時性滿足就自然而然的被判定為一種虛假的東西。至于通俗藝術經不住時間的考驗這一指責,舒斯特曼認為這也和虛假性沒有必然的聯系,而且做出這種斷言也為時過早。其實,這個問題背后還有一個關鍵的因素——社會文化制度——未被揭示出來,在經典流傳的背后發揮關鍵作用除了藝術自身之外還有社會制度的干涉和教育系統的選擇。總而言之,對通俗藝術的虛假性的斷言是一種站不住腳的指控,這種指控背后影射出的是文化精英階層的專斷、專橫和懼怕之情,面對席卷而來的快感和破壞性他們十分警惕,力圖通過權威的規定和輿論的聲討來質疑、否定通俗藝術的滿足感。

2.審美挑戰問題。某些批評者認為真正的審美滿足必須是經過知性上努力才能獲得的,而通俗藝術帶來的審美滿足通常是被動的或不費智力的努力就能獲得,它太膚淺了以至于很難獲得知性上的滿足,因而也就無法在審美上提供應有的挑戰。不可否認,某些通俗藝術帶來的滿足或經驗確實有些簡單、膚淺,但問題的關鍵不在于這些顯而易見的缺陷而在于批評者的理論指向。舒斯特曼認為把審美經驗的獲得歸結為“知性上的努力”是有問題的:審美經驗的獲得除了知性上的努力外,還有可能通過身體的感知和運動的參與,比如搖滾音樂的欣賞更多的依賴于身體動作的投入。其實,在獲得審美經驗的過程中,感性和知性并不是相對立的,感性上的努力也不應被看成是無效的。此外,即使欣賞通俗藝術的時不需要智識上的艱難努力,但這并不意味這種欣賞和享受不能被理性的分析或思考。

3.創造性問題。還有一些批評者指責通俗藝術缺乏創造性,通俗藝術“被詆毀為不僅僅是非原創的和單調的,而且必然如此”[7]。他們認為通俗藝術的標準化、技術化的批量式生產必然會壓制創造性。舒斯特曼認為批評者對通俗藝術的生產機制的揭示不無道理,這種生產機制在一定程度上會阻礙作者的創造性,但是這種帶有強制性的論斷是有失偏頗的。標準化的生產或創造并非僅僅存在于通俗藝術中,高雅藝術中也有標準化的規定,最為突出的代表就是十四行詩。因而,這種標準化的模式并不排斥創造性,或許“帶著鐐銬跳舞”會更加剛勁有力。不可回避的是,通俗藝術中的模式化傾向和雷同的情節比較嚴重,但這種模式化背后其實隱含著極大的創造性空間。此外,批評者還把獲得更多受眾之目的和個人的創造性相對立,他們認為通俗藝術為了獲得更多的受眾群體,不得不犧牲創新性和實驗性。這種推論邏輯是有問題的,創造性的表達自我和讓更多受眾滿意之間并沒有必然的矛盾,而將兩者對立起來的邏輯是精英階層的價值取向,它根源于天才的浪漫主義神話,其強調的是與現實生活相隔離,蔑視普通人的價值觀和信仰。這種個人主義的神話早已破滅,因而這種指控也是沒有說服力的。

4.審美合法性問題。關于通俗藝術諸種指控,其實最終都指向了它缺乏審美的自律性和反抗性,并由此判定通俗藝術不具有審美的合法性。布爾迪厄認為“在藝術中,形式、方法、風格是占主要地位的,而不是表現、說出某種東西的功用的‘主體’、外在關涉的基本對象”[8]。也就是說,自律性對藝術和審美來說是最為根本性的,藝術除了對自身之外不對別的任何事物產生功用性,具有娛樂、滿足大眾功能的藝術不是純粹的藝術,通俗藝術因此被排除在審美之外。在舒斯特曼看來,這些批評者將藝術看成是本質上與生活、現實相反甚至是相隔絕的東西,阿多諾尤其堅持這一點,他認為藝術只有通過“不同于我們的現實世界”并“從現實功用的需求中解放出來,才能證明和確定自身的正當性”[9],自律性將藝術和現實生活嚴格的分離開來。這種自律性藝術其實是特定時期的歷史產物,盡管藝術由此被認為是純粹的,其實背后隱含著諸多社會動機和利益;再者,滋生它的社會環境早已改變,藝術和審美的概念不可能自絕于日常生活領域。將藝術與生活相隔離不僅僅是一種哲學上的偏見,還是對哲學對藝術的剝奪,它源于柏拉圖對藝術的定義。我們應該超越這種偏見,將藝術與生活實踐相聯結,把藝術既作為欣賞對象又作為經驗之物,讓藝術棲居于日常生活和現實功用之中。正如實用主義者所主張的那樣,聯結審美和日常生活領域,恢復審美經驗與日常生活經驗之間的連續性。

此外,針對布爾迪厄等人對通俗藝術的徹底質疑和取消策略,舒斯特曼認為這些批評過于偏激,更有失偏頗。批評者忽略了審美話語、藝術話語的公共性和共享性,審美、藝術等話語形式并非專屬于高雅藝術,他的論斷假定了高雅藝術對藝術話語的合法性使用以及排他性的占有。另外,高雅藝術的統治地位的確立并不是來自通俗藝術的肯定,在其背后發生關鍵作用的是社會制度、文化權力的運作。高雅藝術在權力、權威的保障之下,壟斷著藝術的話語權,進而排他性的占有藝術的合法性資格。正是在這種權威的保障之下以及作為批判的對象——通俗藝術——在事實上的缺席現狀,才使得高雅藝術的統治地位得以維持下去。

有的批評者認為舒斯特曼的美學辯護實質上是在挑戰高雅藝術的權威,否定高雅藝術的價值。這種批評完全是對舒斯特曼的誤解,表現了其受自笛卡爾以來所確立的那種“二元對立”的觀點之影響,而這種相互對立的“二元論”思維正是實用主義者所極力反對的。在這里,可以借用舒斯特曼的“相容性的析取立場”(inclusively disjunctive stance)對此進行澄清,舒斯特曼認為邏輯中的析取性立場包含著極強的二元對立、相互排斥的含義,“非p即q”式的邏輯應該被多元性地理解為“p”“q”以及“p與q”在內的多種選擇。因此,盡管舒斯特曼欣賞通俗藝術,但這并不意味著他否定高雅藝術。他為通俗藝術作美學辯護并不意味著要抵制高雅藝術,他所針對的并不是高雅藝術本身,更不是為了否定高雅藝術的價值,而是批評高雅藝術對審美合法性地位的壟斷以及它對通俗藝術形式的排他性抵制。

四、以實用主義為底色的藝術哲學

在實用主義者看來,傳統哲學把本來作為整體的世界人為地劃分為物質與精神、主體與客體等兩相對立的世界,又試圖通過諸種路徑來連接相對立的主、客關系,實現一種所謂的對立統一。杜威認為哲學應該超越這種人為的二分,回到先前整一的世界之中。他認為人作為一種“活得生物”(live creature)與世界是一體的,人無法從世界中分離出來,世界并非人的對立面而是人的環境,活的生物與環境之間呈現為一種共生、交融狀態。而經驗正是在人與世界的接觸、互動之中出現的,它既有主動的一面也有被動的一面,但既不是純粹主觀的也不是純粹客觀的,它是在這一過程之中自然而然伴隨出現的。舒斯特曼把杜威的經驗觀念做了進一步的推進和具體化,把它具體運用到藝術思想之中,從而把杜威的這種基于經驗自然主義的一元論之上的“經驗”概念改造成為其多元論美學思想中的富有連續性、生動性的審美經驗,并通過這種改造后的審美經驗來擴充藝術領域,進而推動藝術的發展。

舒斯特曼習慣把自己稱之為“新一代的新實用主義者”,以此來強調他與以羅蒂等人為代表的新實用主義者之間的不同。他已然接受了分析哲學的語言觀念,但他不再僅僅停留于語言使用的分析和概念分析之上,而是走出了語言的迷霧回到實踐中來。看似是對經典實用主義的回歸,其實不然。舒斯特曼既吸收了羅蒂、普特南等人的“反本質主義”“反二元論”“可錯論”等思想,但又明顯地不同于羅蒂那激進的“反”和一味的“破”,而是采取一種“相容性的析取立場”進行分析,從中汲取可用的因素,并在此基礎上進行新的建構。反觀舒斯特曼的藝術哲學思想,相容性的析取立場是多元論思想的具體體現也是其根本的理論方法,其藝術哲學所針對的就是那種基于二元論基礎之上的傳統美學觀念即自律的、無利害的、二分的審美觀念,其強調的是審美經驗的連續性、多樣性和生動性。因此,審美經驗這一概念始終貫穿其中并發揮著關鍵性的作用,可以說審美經驗是其美學理論得以建構的支撐點。

他的藝術理論體現了實用主義哲學的權變色彩,富有極強的靈活性和建構性。如在藝術的定義問題的討論上,將定義的指向性轉到指導性和有用性等功能之上,即旨在強調藝術概念對理解藝術和經驗等方面的價值。他調和了審美自然主義理論只注重經驗強度和歷史主義理論只注重社會慣例的狹隘偏見,并有效地將這兩個因素辯證地統一于“戲劇化”的概念之中;更為重要的是,他把藝術和生活有效地聯結起來而不是讓藝術自我孤立起來。作為“戲劇化”的藝術定義在恢復經驗的連續性和生動性的同時,又強調了藝術對經驗的集中和強化的特質,體現了一種介于經驗和實踐之間的理論傾向。

總之,舒斯特曼的藝術哲學思想以審美經驗的重新建構為基點,對藝術的定義和“藝術終結”等問題進行了重新闡釋,并為通俗藝術做了美學上的辯護,產生了巨大的影響。他的藝術哲學“從藝術自身賴以存在的各種內容和形式上審美的內部規律出發但突破封閉的‘自律論’與杜威同樣反對精英主義‘博物館’式的‘為藝術而藝術’、堅持為人生、為社會的藝術‘他律’”[10],其旨在調節兩種極端的理論傾向,溝通審美經驗與一般經驗、藝術與生活之間的聯系,遵循的是一條處于理論與實踐、分析與解構兩極之間的實用主義路徑。

參考文獻：

[1]SHSTERMAN RICHARD. Performing Live: Aesthetic Alternatives for the Ends of Art[M].New York: Cornell University Press,2000:1.

[2]BENJAMIN WALTER. Illuminations[M].New York: Harcourt,1968:222.

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[5]DICKIE GEORGE. Art and the Aesthetics[M].New York: Cornell University Press,1974:34.

[6]SHSTERMAN RICHARD. Surface and Depth: Dialectics of Criticism and Culture[M].New York: Cornell University Press,2002.

[7]SHSTERMAN RICHARD. Don’t Believe the Hype: Animadversions on the Critique of Popular Art[J].Poetics Today,1993,14(1):101-122.

[8]BOURDIEU PIERRE. Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste[M].Cambridge: Harvard University Press,1984:3.

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(責任編輯楊文歡)