劉建華 有效的“形態”

從一種媒介來定義劉建華，可能被看成是陶瓷藝術家，但是不管從他之前用寫實場景的創作來呈現，還是用現在比較簡約的方式呈現，他都脫離了“陶瓷”作為傳統意義的指向，只是使用了“瓷”純粹的材料語言，把材料當成一種可塑物，并且讓觀念一直牽連陶瓷工藝性的“特質”，因為這種“特質”涵蓋了可觸感和一種自身的文化。劉建華的作品在當下的“有效性”就是把陶瓷工藝性中的觸感和文化的美學融合到作品的觀念當中，而觀念和它們之間的關系是可被挖掘的。

在2008年劉建華提出了“無意義、無內容”的概念，如果說他的觀念和作品從過去到今天發生了變化，那2008年可以作為一個相對的時間節點，這之前作品的形態、樣貌與社會城市生態和生態所帶出的意識形態有多重關聯，比如像作品《水中倒影》，他運用陶瓷這種光滑明亮的材質，以城市的標志性建筑為原型，塑造了一種景象，并且用實體來體現水的倒影，這同時挑戰了當下人普遍的觀看經驗，這種普遍也正是從眼前城市現代化發展的現狀中滲透出的“意識形態”，這其中陶瓷的“工藝性”也使得這種觀念變得有效。從2008年之后，劉建華希望在創作的觀念和呈現中能營造一個氣氛和情緒，其實是讓人能停滯在作品的形態和狀態之間，就像作品《跡象》，除了這種帶有文化氣息的“墨滴形態”，其更意外的感知是它涵蓋在其中的陶瓷感，而這種材質包裹的“墨滴形態”營造了一種更當代性的“語境”。

劉建華的作品始終會帶給人一種“自述的現場”，同時附著著陶瓷“工藝性”當中特有的材質，而形態始終在調動與當下有關聯的情緒，他也盡量在拒絕作品呈現當中的“材質轉換”，是重新在文化和當下的關系中抽離了一種“形態”。

I ART：看到你以前的作品是以一種帶有工藝性的相對唯美以及寫實場景的創作方式來呈現，從2008年開始發生改變，以一種簡約但帶有社會生活關聯的呈現，這個思考的轉變是怎樣考慮的？

劉建華：如果以2008年作為一個轉折的切入點來說的話，之前的作品也有兩個方向，一個是根據自身心理發展的線索來進行創作，包括作品《旗袍》、《不協調》、《隱秘系列》；另一個線索是在全球化背景下，中國社會發展對城市帶來的一些變化，包括社會問題以及這些問題給人帶來的壓力，這是兩個線索。我覺得在全球化背景下，對社會焦點、新聞焦點發生的關注對于每個中國藝術家來說都會經歷這樣的時期，而我們也是生活在這樣一個時期的轉換的過程中，那么對中國藝術家來說，可能會帶來很大的沖動、刺激、壓力，更重要的是帶來很多思考和很多敏銳的東西。

在那個時期我做的作品，包括《水中倒影》、《出口-貨物轉運》、《義烏調查》等，是與全球化背景下社會的轉變有關系的。本身我是學習雕塑的，那個時候除了瓷的材料，我也做了其他材料的作品，那么之所以選擇瓷這個材料是與我個人的經歷有關，但是在那個時期我也做了很多裝置，也用了鑄銅等方式，對于很多材料我都進行了實驗。從我個人來說，我不愿意局限在某一個材料上面去進行一個單一的創作，包括現在持續用瓷來進行創作，也是有我自己的一個想法——就是希望在這個單一里面尋找它的可能性和可豐富性。所以回到剛才提到的選擇瓷與我個人的原因和我年輕時在景德鎮工作都有關系，所以我覺得我跟別人對瓷這個材料的掌握和理解可能會不一樣。

那么你提到2008年的轉折，為什么會轉到這樣一個系統里，我覺得在當時做作品的方式還是來自西方視角的對社會、題材的觀看或者用當代性的語言方式來進行創作。現當代藝術在中國還是相對滯后，如果算的話，應該是八五新潮后的短短二十多年經歷的一個過程。所以當時所有的藝術家都會經歷這樣的一個過程，而同時中國特定的社會制度的原因產生了很多不可預測的東西，中國這種社會形態是獨一無二的，而且這種社會形態下的發生特別豐富，所以在那個時候，很多藝術家包括我自己還是很有興趣通過藝術的方式去呈現社會的問題，把社會的場景用藝術的方式帶入到美術館或者帶入到畫廊的展示空間里面，讓別人去看、去讀、去了解、去發現問題。

但是經歷過這樣的階段之后，特別是在做了《義烏調查》和《出口-貨物轉運》后，我就在思考一個問題-藝術家在創作的時候，其實你的身份也是很重要的。因為每個人都有一個背景，我并不是強調身份這個概念，而是這個背景決定了你的藝術的方式和你的態度包括對社會問題的一個取向。中國藝術家應該尋找到自己的語言方式以及精神上的覺悟，然后就會形成獨立的與別人不同的認識，但是這一點又必須是建立在自身的文化積累上所產生出來、碰撞出來。所以那個時候也是在反思自己，我下面的作品應該怎么做？如果按照之前的方式其實也沒有問題，但是容易陷入簡單化和模式化，這也是我想要避開的問題。所以后來整個中國超速發展的環境，大家一直都是在消耗，特別在上海，每天就會感覺在大的系統里面忙忙碌碌，我形容這個城市就像一個大的攪拌機一樣，個體不由自主的被推著走，不由自主的在消耗自己。這種感受可能是每個人都有的，所以從這個角度來講，我們不應該簡單的把社會的一個場景還原到一個展覽的空間里面，我還是希望作品有別于對現實簡單、直接的挪用，應該是在消化之后的自身認識。但這個有別于現實環境，所以藝術家就需要有自己的新的認知在里面。

在創作時，我希望營造一個氣氛和一種情緒。然后我希望觀眾在這里面來反思一些東西，包括文化、藝術層面或者社會層面。在2008年我提出的“無意義、無內容”的概念并不是真的把內容抽離。因為這個內容是抽離不了的，我們還是在當今現實生活的系統里面來進行梳理和重新反思，而藝術家是通過藝術作品來呈現一個形態。所以是在這樣的背景下，在2008年有了這樣的轉換。

I ART：剛才我們提到材料，那么在你作品中的有一種工藝感和經驗之外的共存，那你是怎樣把握這種工藝和觀念思考之間的關系的，并且有的顯得有效？

劉建華：瓷的材料我用的很早，當時我用這種材料，一個是我剛才提到的與我的個人經歷有關，第二個因素是我希望把瓷這種工藝美術的材料帶入到當代藝術的實踐中來，因為這個里面有很多可能性。當然工藝美術材料有很多種，其他工藝美術的材料大家也都在用。但是瓷這個材料它里面有很強的工藝性，也就是你提到的工藝感。其他材料也有很強的工藝性，但是重要的是怎么把工藝性、作品的形式感或者工藝性里面比較敏感的一種特定材質融合在作品的概念里面。所以對于作品而言還是看藝術家自身的把握，包括經驗判斷以及個人的理解，很難用語言說的非常清楚。

我之前的作品《白紙》，材質是瓷的，但是如果用其他材料，用銅或者大理石、不銹鋼，也可以做得像紙的感覺，但是就沒有一個難度在里面，就會變成一個簡單的模擬現實的物體，難度這個點對于作品來說是很重要的。通過瓷這個材料來做，它的不可捉摸性、手工性、干燥的過程、燒制過程中的難度等綜合因素就會在觀眾看這件作品時延伸出來，材質的挑戰性就涵蓋在作品里面，而作品概念的力度也會更加顯現。紙是平時用于書寫的材料，但在作品中，紙就是空白的，什么都沒有，但是我覺得有時候什么都沒有，對于觀看來說，想象的空間會更深邃。

I ART：陶瓷這種媒介有著一種材質的“特殊性”，但是在你的作品中直觀的觀看時，感覺是去“特殊性”的，對此你是如何考慮的？例如《漂浮的風景》、《跡象》、《紙》。

劉建華：可能是我用瓷的材料比較多，所以很多人都可以在這方面作為一個切入點來談一些問題。但是我覺得瓷對我來說始終就是一個材料，一個做作品的材料。而這個材料的選擇有很多種，那我選擇這個材料只是我個人的因素，包括對這個材料的把握、理解。你提到的“去特殊性”，其實我是把瓷特定的工藝上的因素涵蓋在作品里面。而這些因素在使用這個材料的過程中都有待于產生一些新的感受。其實在使用材料的過程中，工藝、釉色、手工制作的方式都是與工藝美術的傳統一致的，但是每個人在使用的過程中感受是完全不一樣的。我現在的工作中，其他材料也在涉及，但是我在用瓷的材料創作時，我希望能看到在這個單一的材料中有什么樣的可能性。所以這個工作不是簡單的用傳統的工藝方式來呈現一個概念。雖然我14歲時就開始接觸這個材料，但是到現在我每一次使用這個材料，包括這次在佩斯的新展覽“方”，都要做很多實驗。當然實驗對于藝術家來說都是必須要經過的過程，這是藝術家態度的問題，在這個過程里面你可能對這個材料有一種新的了解和認識。我自己在使用這個材料時，我希望把它的工藝性涵蓋在作品的形態里面，盡量不去脫離形態，因為脫離形態之后，大家關注的就是另外的東西。

I ART：這里我補充一個問題，像你的作品《跡象》、《白紙》、《日常·易碎》，直觀看，并不是一種景觀，對于觀看者而言，其實是挑戰了他的觀看經驗的。從觀念出發點來說你是如何把握的？

劉建華：我覺得這與個人的興趣點有關聯。《日常·易碎》這件作品還是用傳統的注漿、印坯的方式來做，但是在造型上有新的呈現。我是2001年開始做這個系列，那個時候選擇的就是自己家里面用過的物品直接拿來翻模，當然這里面有一個反雕塑的概念，這里面綜合了我很多個人的思考，也借鑒了雕塑在形態上的不可確定性來進行創作。關于瓷，在當時也有考慮。在做完《旗袍》時，使用的還是完全傳統的工藝和展示方式，只不過是在形態、造型上不一樣。但是《日常·易碎》其實是與傳統工藝相悖的方向。傳統里面需要做的很完整，裂痕、變形是都不能出現的，包括工藝上的注漿都要很完整。但是在這個作品中恰恰就是就是使用了這些缺陷。后來在《日常·易碎》之后我做了作品《夢想》，這件作品由六千多件物體砸碎之后擺成航天飛機的殘骸。那段時間做了這件作品后，對于創作我暫停了兩三年，但是我一直在思考——接下去如何用瓷這個材料繼續創作。我不太喜歡一成不變的用一種方式工作，我希望有新的變化、新的可能性。所以接著后面就出現了2008年之后的作品，包括在UCCA的裝置作品《跡象》。這件作品中使用的釉都是特別普遍、常用的釉色，但是我是做成了墨滴的效果，這里面有自己個人的想法，包括在工作室時也做了一些實驗，用墨、毛筆、宣紙做了很多嘗試。在這個作品中其實我是在尋找一種情趣，與“屋漏痕”的美學概念有關系，但是我是用這個美學概念重新在今天做梳理，尋找一個安靜的氣氛、情趣。之所以在工作室用傳統的墨、毛筆、宣紙去做實驗，就是想用這種方式來尋找自己的一種體驗，然后把這種形態的東西放大，又用傳統的瓷的材料來進行創作。中國人是這樣來考慮問題，但是很多外國人看出了不一樣的東西，他們認為是“黑雨”、“眼淚”或者其他形態的東西，但我覺得也很有意思，這就是一種差異。其實我現在一直強調，很多東西都是要有距離的來判斷、來觀看。有距離的時候對事物的了解可能比完全進入去看，思維更清晰、更明確。

I ART：同時在這次個展“方”中，從展覽的空間來看，你是調動了佩斯的整個空間，那對于這種空間的利用你是出于怎樣的想象，并且是如何看待和調動空間中的作品和觀者之間的關系？

劉建華：新的作品還是與2008年以來的方向有關聯，這些年我一直做作品，我一直想追求一種純粹性、單純性。我希望尋找一種空間的特定的情緒感，這個情緒感我希望是安靜的。因為現在我們不缺少熱鬧，也不缺少豐富，不管是社會層面還是在藝術發展的環境里面，所有都是充裕的、多元的。所以我希望自己做展覽或者做作品的時候有新的東西能夠讓大家在進入空間或者環境里面去進行一些不同的體驗或者不同的思考。

我明確的是，希望與現實是有一定的距離去思考、感受。包括你提到作品和空間的關系，我希望作品與空間能夠產生新的語言形態，而這個新的語言形態出現的時候能夠與大的環境有差異性。

I ART：在你思考自己創作線索的時候，包括面向國際化的時候，會不會除了陶瓷的材質本身，會考慮到中國文化和你作品之間的聯系？

劉建華：其實在做《旗袍》時，很多人認為是一種符號，但是我覺得這個符號是來自于你自身在某一階段的感受和理解。像中山裝、軍裝我在創作中都用過，當時是在1993年左右，這種形態與我都是有直接的關系的，所以我認為一個藝術家做了任何一個方向的判斷都跟他的自身的經驗、經歷有關聯。作為一個東方人、中國人，你的文化的基因和文化的積累本身是具備的，那么對于中國藝術家重要的是走出自己的語言系統，是與以往簡單模仿西方不一樣的概念，必須要有自己的新的語言系統，或者有新的創作系統，而這肯定與你的文化有關系。“新”是從我們所處文化中積累出來的東西，而這種積累、提煉實際上是今天對社會的認識。所以并不是像以前，藝術家用一些傳統的符號來進行創作，當然這樣的過程是存在的，但到今天，已經不是用簡單的符號表現的時間環境，它要求有深度。

任何東西都是在積累的過程中有新的認知在里面，但是這種新的認知一定是建立在今天的價值體系上面。

I ART：像作品《2012年末》、《容器》等，你是以裝置的角度來創作，但作品中包含了很多的文化沉淀以及中國的文化價值。

劉建華：其實在作品中并沒有那么復雜。《2012年末》在創作時是想把固有的次序打破重新界定一種新的可能，但是怎么去表現其實是重要的。古人的很多東西是值得觀看的——他們那個時候怎么看世界、看自然、看人的關系。窗格有很多種樣式，作品中的這個樣式是叫“冰裂紋”。我覺得“冰裂紋”其實是一個抽象的概念，包括宋代的紋片釉，與“冰裂紋”在美學上都很接近。所以我覺得它是一個美學的態度，但是它的形態是被窗框定的，所以我就想把原來的框定打破，形成新的次序、可能性，新的組合。在美學概念層面上，是自己的重新認識和了解。在釉色上，使用了青釉，容易跟宋代產生一定的關聯。在宋代，漢文化、藝術在中國達到了比較高的層面，它形成了很多新的文化形態、制度包括對美學的態度、修養。所以在《容器》中也選擇了很多宋代的因素。我很喜歡宋代的器皿，單純、純粹，我覺得那是真正漢的東西。其實作品重要的是能感受一種氣息。（采訪/撰文：李寧圖片提供：佩斯北京）