回歸：洼西文學創作的一種傾向

馬傳江　朱霞

【摘要】本文通過分析四川藏族作家洼西彭錯的《雪崩》等作品，歸納出其文學創作的一種傾向：回歸。這種回歸，體現在敘述上，是向故事回歸；體現在修辭上，則是以互文的手法回歸世界豐饒的本相；在精神指向上，則體現為其向“家園”回歸的努力。

【關鍵詞】回歸；故事；互文性；家園

“講故事的藝術行將消亡”，本雅明在《講故事的人》里不無留戀地哀嘆。在網絡不斷滲入生活，面對面的交流經驗被日益剝奪的當下，我們聽到好故事的機會越來越少。那些故事總是長著相似的面孔，以難以辨認的模樣佇立在我們的閱讀經驗中。在這樣的背景之下，四川藏族作家洼西彭錯的作品顯得別有意義。

一敘述：回歸故事

《鄉城》是洼西彭錯近幾年發表的小說，散文等作品的結集，我們重點說小說。洼西彭錯的小說，重新將關注的焦點投射向故事本體。花樣翻新的敘述手段，相較于故事本身的跌宕起伏而言，他選擇后者。如此一來，他的小說敘事便體現出以下幾個特征：

1、底本時間的長度增加。底本時間與述本時問，是四川大學著名學者趙毅衡先生提出來的概念吲。大略相當于我們平時所說的故事時間與敘事時間。在當代中短篇小說中，由于寫作者對于生活片段的愈加重視，小說對于生活橫截面的書寫愈來愈多，相應地，就導致小說底本時間在不斷縮減，在極致之處，幾秒鐘發生的故事也可能構成一部中篇小說的描述對象，西方意識流小說可以推為代表。

而洼西的小說就呈現了一種回歸。一種重新回歸故事的講述，回歸故事本身的波瀾起伏，而不是敘述手段的花樣翻新。這種講述的一個首要特征，即在于底本時間的長度增加。《雪崩》講述了澤仁頓巴從一個17歲的小僧人到成長為鄉城上游頭人的驚心動魄的故事。底本時間從1919年開始，1930年澤仁頓巴死亡截止，長達11年。在這11年間，幾乎每一個重要的關節點都進行了濃墨重彩的講述——如澤仁頓巴母親卓嘎的尋仇者的到來，這直接導致了澤仁頓巴命運軌跡的改變：從此刻開始，他舍棄掉一個小僧人的身份，向一個鄉城頭人的目標進發。

2、情節的鏈狀形態。講一個有“空缺”的故事，自從格非開始，似乎成了一種時尚。在格非的小說《青黃》中，青黃到底是什么，文本沒有回答。而“空缺”的設置，就讓人物的行動鏈自行散開，難以為繼。洼西小說回歸故事的另一個標志即是這種鏈狀情節的設置：一個序列的結尾，同時是下一個序列的開頭。仍以《雪崩》為例，澤仁頓巴的身世之謎，在小說開篇就被提了出來，這不僅是卓嘎的困惑，亦是我們的困惑。有了困惑，便要解開。隨后布根隨從的尋仇，卓嘎的自盡，澤仁頓巴的還俗以及隨后成為鄉城上游頭人的繼位者，到重修桑披嶺寺，以及桑珠來信身世之謎揭開，澤仁頓巴死亡。情節鏈環環相扣，次第展開。

3、編年史的手法。以時間為經、以事件為緯的歷史敘事手法，有利于讀者按照事件發展的先后順序了解歷史事件，便于了解歷史事件間的互相聯系。這種編年史的手法，在當代小說中被大多數人舍棄的原因之一，恐怕在于，這樣一來講好一個故事的難度頗大。再加上人們的閱讀經驗日趨復雜，順敘的時間安排可能很難調動起讀者的閱讀興趣。而洼西重新拾起了古老的手藝，將中國人寫史的手法運用在了小說之中，以編年史的形式講起了故事，并講得有聲有色。如《1901年的三個冬天》，這篇小說以人的欲望為敘述核心，展現了1901年冬天由“鄉城民兵統領”布根登真之死所引起的喧嘩與騷動。小說的第一部分標題為“1901年11月27日，夜”，第二部分“1901年11月28日，晴”，第三部分“1901年11月29日，晴”，第四部分“1901年11月29日之后，陰晴不定”。

而在《雪崩》中，章節的小標題“1919年，折曲寨小僧人澤仁頓巴”，“1920—1924年，鄉城上游地區頭人的繼位者”，“1925年，甲日煙道借道求和親之旅”，“1930年夏，亞丁神山腳下的約瑟夫·洛克”，依年份排列，脈絡清晰。

二修辭：通過“互文”回歸世界的豐饒本相

“互文性”理論自確立至今，尚不足五十年，但已成為當今文學研究與批評中使用頻率最高的術語之一。它通常指兩個或兩個以上文本間發生的互文關系。當代法國文學理論家克里斯蒂娃指出，“任何文本都是引語的鑲嵌品構成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編”。而這另一文本，就是我們通常所說的互文本。這個互文本，可以是歷時層面上的前人或后人的文學作品，也可指共時層面上的社會歷史文本。

如果我們將“互文”作為一種修辭手段——當然，這里的修辭，并不是指語言的措辭、用法等問題，而是韋恩·布斯所說的，作者的敘述技巧、文學的閱讀效果等問題——那么，幾乎可以說，互文是洼西小說的一個重要修辭手段，在小說文本對歷史文本的吸收與改編之中，洼西揭示了色彩斑斕蘊涵豐富的虛構世界如何成為可能。

在小說《1901年的三個冬日》和《雪崩》中，作者都提到了《鄉城縣志》、《鄉城大事記》等地方史志，盡管由于資料所限，我們無法判定小說中的這些史志是否真實存在，而其引文又是否與地方史志完全一致，不過莫言已經用《紅高粱》中的縣志告訴我們，小說家言，豈可盡信？好在這些問題對我們來說，并非至為重要。

重要之處在于：歷史，只是洼西小說的憑借，借由歷史或者虛構的歷史——它們無一例外地顯得色彩單調——作者試圖復活一個曾經存在的人物或者世界，一個曾經存在于歷史，或者存在于作者頭腦的人物或者世界。而這個世界，業已展現出遠比歷史敘述更為斑斕的色彩，并作為一個豐饒而廣闊的地帶存在。以澤仁頓巴來說，那些地方史志的簡略敘述所勾勒的是一個扁平的，甚至是模糊不清的人物形象：鄉城土匪頭子。而小說則不然，它以長達三萬字的篇幅使得澤仁頓巴立體可感：他天資聰穎，體形彪悍，富有政治頭腦，他兒女情長，又胸懷壯志，他心狠手辣搶掠財務又修葺寺廟廣種善緣，這樣的一種圓型人物，才是作者欣賞的人物，而這種互文的手法，便體現出了作者努力的方向：讓世界回歸其豐饒的本相。

洼西小說中還存在另一種互文的情況，即，此一小說和彼一小說的相關性。如《雪崩》和《1901年的三個冬日》的互文。兩個文本的相互指涉，幾乎可以將《雪崩》看做是《1901年的三個冬日》的接續。《雪崩》中澤仁頓巴報仇的因由正是《1901年的三個冬日》中卓嘎受沙雅指使對布根登真的殺害。如此以來，我們或許可以推測，作者試圖以一部長篇小說，建構一長段時期的歷史，使這一段時期回歸其豐富本相的雄心隱隱可見。

三精神指向：回歸“家園”

“家園”，在某種程度上，和“故鄉”、“家鄉”等詞同義，但除了一種親切、依戀、舒適的情感蘊涵之外，相較于“故鄉”等詞，“家園”又多了一種形而上的意味。這種意味是由海德格爾賦予的——他在解讀荷爾德林的詩作《返鄉——致親人》時，認為“家園”“意指這樣一個空間，它賦予人一個處所，人唯在其中才能有在家之感，因而才能在其命運的本己要素中存在”。并在隨后的詩學論文里進行了更為詳盡的闡釋，使之上升到存在主義的哲學高度。

海德格爾的詩學傳人中國后，“家園”的形而上內涵得到普遍認同，它的使用也相應由經驗層面上升到精神層面。《雪崩》中澤仁頓巴為母親報仇，可以解讀為一種回歸以母親為代表的家園的努力，而其自殺，則是在得知其錯認父親、錯殺兄弟之后，精神家園的瞬間崩塌所致。至于《祖父之死》中“我”念茲在茲的對于祖父故事的還原，無外乎是一種對于精神家園回歸的努力。

而在洼西的詩作中，我們發現其家園的精神指向的表達是通過對自然的編碼來實現的。

生活在遠離家園的城市/我像一柱炊煙/輕輕散在風里——《家園》（見《民族文學》，2003年第2期，39頁）在這首題為《家園》的詩里，洼西表達了一種無家的窘境：“煙”的意像，意味著無根，漂泊，意味著對城市文化的不認同。而“風”則是漫無邊際、不可觸摸、無可歸依的心理狀態的象征。這樣的時刻，他只能在回憶中，通過對自然的編碼復活關于故鄉，關于家園的記憶：蕎麥花流成了海/一段當年的情歌/隱隱約約在耳邊喚歸

而那些在故鄉的老朋友也隨之一一鮮活起來：那時在鄉下/陽光很溫暖/老朋友們一起/說說笑笑唱唱——《陽光下的老朋友》（見《民族文學》2006年6期，87頁）

那個懸掛在空中的月亮，也同時被重新編碼，攜帶了精神意涵：月亮不在天上/在我的家園/白發的娘親和孤燈下的愛人/把滿月熬成新月/又把新月守成滿月/家園的方向/從來月光如水——《月亮不在天上》（見《民族文學》2006年6期，88頁）

“現代人已經處于無家可歸狀態”，這是海德格爾以深刻的歷史感，深入到人類特別是現代人類生存的歷史中思考之后所得出的結論。正因如此，現代人對“家園”的找尋在情理之中。具體到洼西，我們看到，在家園的聲聲召喚之下，他已經在詩中啟程。

責任編輯：次仁羅布