從現象學角度解讀錄像藝術

洪 浩 （湖北師范學院美術學院 438000）

一、錄像藝術的產生

任何一種藝術形式的產生，必然有其產生的道理，錄像藝術也不例外。自上世紀20年代英國工程師約翰·洛吉·貝爾德發明了電視機開始，電視開始進入了人們的生活。這種即時傳送方式的視覺圖像迅速地從黑白過度到了彩色，到了1953年，電視更是在美國大眾家庭得以普及。據統計，美國當時有三分之一的家庭擁已經擁有了電視，到了1960年，更是以迅猛地速度發展到了百分之九十。美國人民平均觀看電視的時常已達到了平均每天七個小時左右，由此催生了商業廣告對于電視的入侵行為。除此以外，世界各地的政治格局動蕩以及革命運動對于錄像藝術的產生也具有一定的影響。

在1958年，德國藝術家沃爾沃·沃斯泰爾將電視放入一個大的木盒子之中，然后將其擺放在一塊白布平鋪的桌子上面，并宣布“電視機已經成為了20世紀的雕塑”。其宣言也頗具挑戰性，但并沒有引起藝術界的極大關注。直到1965年，來自韓國的激浪派藝術家白南準用自己購買的索尼公司生產的第一臺便攜式攝像機拍攝了羅馬教皇及其隨從人員穿越第五大道的景象，并于當天晚上在名為戈戈的咖啡廳展播，其標志著錄像藝術由此產生。白南準的這部錄像也被藝術界公認為是第一件錄像作品。

所以錄像藝術的產生不是因為某個藝術家，而是因為藝術作品的存在而發生。就像海德格爾所認為的：“所有作品都具有這樣一種物因素”。錄像藝術作品也擺脫不了這種物因素的存在，正如木刻藝術中有木質的東西，繪畫中有色彩的東西，音樂中有聲響的東西，那么錄像藝術中便有動態畫面的東西。但除于物因素之外還有其他東西構成藝術作品，這種所謂的“其他東西”不同于物本身，更多的藝術作品中是一種比喻或象征，兩者共同構建了一個觀念的框架。錄像藝術作品本身不只是錄像，還有附著在錄像上面“其他東西”。錄像藝術也因此找到了一個屬于自己的藝術根基，從而更加直接的體現著真實的藝術作品。

二、從海德格爾到比爾·維奧拉的錄像詩學

海德格爾認為藝術作品和藝術家的本源是藝術。在一個藝術作品中發揮作用的東西即作品的現實性，也就是真理的發生。在我們的思想中認為這個世界與大地所發生了爭執，這種爭執的實現聚攏起來便產生了作品，藝術作品也就基于此類條件而建立。在海德格爾看來：藝術的本性是“詩”，只有回到“詩”的本源性其藝術才具有其本真，詩性生成了世界的本源。“詩”是對于世界本源的統一命名，因為詩本身已經變為存在了，是有命運的，是永恒的東西，像是被懸置起來的一個隱匿的消逝者藏于虛空之中。

海德格爾的詩學理論不禁讓人聯想到美國著名藝術家比爾·維奧拉的錄像詩學。比爾·維奧拉是20世紀七八十年代才開始以通道錄像機進行藝術作品的創作，主要是探討了人類身體以及精神情感方面的問題。在八十年代初，比爾·維奧拉與其妻子一起奔赴日本生活了一年的時間，在這里他潛心研究日本禪宗與佛學。此后比爾·維奧拉的作品趨向于詩意的轉變，他的作品不斷地闡釋了生、死、存在、潛意識、本源性等人類基本的命題。仿佛他在詩意地追蹤著自己必須要說的東西。詩人是“寫”詩，他是“寫”錄像而已。比爾·維奧拉的最新藝術作品《逆生》引起了藝術界的極大關注。作品展出在一個高達五米的立式等離子屏幕上，效果十分的壯觀。整部錄像記錄了一種意識的覺醒、生命的重生、生命的洗滌以及生命的凈化。影像中的泥水、血液、牛奶、水以及空氣都象征著整個生命體的歷經過程：從出生到死亡，再由死亡得到重生，生命體在不斷地繁衍。他的錄像已經不單單只是一部錄像藝術作品了，他精心編撰的“黑暗空間”猶如“貧困時代”，去喚醒人們的心靈。時代之所以“貧困”，是由于無蔽痛苦、死亡以及愛情本質的缺失。比爾·維奧拉更像是海德格爾所說的“貧困時代”里的“詩人”，“詩人”的職權和天資是時代所賦予的。比爾·維奧拉用其錄像作品很好的詮釋了這一點，他用作品觸摸到了無法觸及的人類最為脆弱的精神世界。

三、在通往錄像的途中的反思與經驗

由于技術問題，早期錄像拍攝比較粗糙，藝術家們卻還是堅持用錄像作為藝術創作手段，用以反抗與批判電視所帶來的大眾娛樂效應。亦或者是把錄像作為一種“武器”像傳統媒介宣戰，游擊錄像藝術家便是用嘲諷的態度觀察記錄周遭的現實生活世界，他們用手中的個人視角揭示著常人所忽視掉的人文關懷，不僅消解了人們心中社會影像的表象，把一種確定的因素變得不確定，還去除了生活的遮蔽與偽裝，游擊錄像藝術讓人們瞬間處于了一種無蔽狀態（即真理）。此外，還有很多女性藝術家在上世紀七八十年代也拿起了攝像機，媒介在這個時候對于藝術而言仿佛沒有了界限，同樣對于藝術家來講也減少了很多負擔。女性錄像藝術家主要還是涉及于女性問題，比如瑪莎·羅斯勒、瓊·喬納斯、達拉·伯恩鮑姆等。之后的錄像藝術呈不同趨勢的發展，錄像藝術家像畫家一樣專注于自己的調色板和畫面，他們不斷地融入自己的觀念于錄像作品之中，而且無論是簡單敘述還是實驗影像，亦或是實驗紀錄片，錄像藝術逐漸地在藝術界博取到了一席之地，這也是在20世紀80年代讓藝術界所始料未及的。

不難發現，一種新型的媒介出現必然有其存在的道理，在錄像藝術發展的這五十多年里，錄像藝術在不斷地完善，作為一種藝術形式在如今也變得不再新穎，而且錄像藝術也在不斷地豐富起來：結合了裝置、聲音、音樂、表演、行為等多種藝術形式不斷地相互融合，互動性在錄像藝術中也變得顯而易見，技術的進步、網絡的應用無一不正在給錄像藝術增加著新的色彩。但是也警惕著錄像藝術對于技術日益的依賴，警惕錄像藝術在保持自身完整性的同時不被其他藝術形式所替代。正如黑格爾在《美學講演錄》中所提到的“對我們來說，藝術不再是真理由以使自己獲得其實存的最高樣式了。我們誠然可以希望藝術還將會蒸蒸日上，并使自身完善起來，但是藝術形式已經不再是精神的最高需要了”。

綜上所述，錄像藝術作為20世紀最為獨特的藝術形式之一，他帶給藝術家們不僅是媒介上的創新，更多的是用新的媒介所創造出來的作品，是舊的媒介所無法替代的。藝術是現實的，藝術作品的本源就是藝術。海德格爾曾說過：“藝術作品的本源，同時也就是創作者和保存者的本源，也就是一個民族的歷史性此在的本源，此乃藝術。”誠然，錄像藝術也亦如此。

[1] 馬丁·海德格爾（Martin Heideegger)著.孫周興譯.林中路[M] .上海譯文出版社，2014.1.

[2] 彭富春著. 論海德格爾[M] . 人民出版社，2012.11.

[3] 邁克爾·拉什著.新媒體藝術[M] .上海人民美術出版社，2015.1.

[4] 李振華著.文本[M] .金城出版社，2013.7.

[5] 孫周興，高士明著.視覺的思想[M] .中國美術學院出版社，2006.3.

[6] 張子康著.影像[M] .中國今日美術館出版社，2012.8.