淺析豫劇常派甩腔在民族歌劇中的吸收和運用

秦曉敏（河南藝術職業學院 450000）

甩腔又叫拋腔、拖腔，在我國的戲曲藝術中，甩腔的運用是相當普遍的，如京劇、豫劇、河北梆子、松陽高腔等不少的劇種都提到過甩腔的使用。甩腔是指無詞的音調，一般出現在詞匯或句子之后，是戲曲藝術表現情感、描繪形象的重要手段，如運用的好會收到突出的效果。近些年來，隨著我國民族歌劇演唱方法的發展，甩腔也常常被用在歌劇的演唱中，以此來更加豐富的表現人物的形象特征。

豫劇常派唱腔藝術是由我國著名豫劇表演藝術家常香玉大師所創，是常香玉在多年的舞臺實踐中，不斷吸收和創新，又經后人發揚光大的結果。常派演唱藝術以音域寬闊、行腔流暢、吐字清晰、韻味醇厚為特點，在氣口音色的處理，板式組合的運用，潤腔煉字技巧等方面都有精到或獨到之處。常派甩腔音色清澈透亮，聲音高亢激昂，旋律跌宕起伏，力度強弱分明，具有強烈的藝術感染力。但是，常香玉大師經常說：“甩腔不能亂用，也不能濫用。”意思就是說，甩腔的使用要符合劇中人物情感的需要，該用的時候才會用，不該用的時候絕對不能用。甩腔使用得當，能使演唱者的聲音更加具有風格特點，增強作品的藝術價值。

一、常派甩腔的演唱方法

常派唱腔中的甩腔很具有流派特點，它多用在表現激情的地方或一段唱腔的起腔和結尾。甩腔多用在降E調的“5”音上，且多用在【緊二八板】【二八板】和【流水板】中。豫劇界老前輩經常把甩腔稱作是“揆頭腔”，它在整體唱腔中起著非常重要的作用。如何唱好常派甩腔是很不容易的，必須具備以下三個條件：一是運用好真假混合聲的唱法；二是收好腔；三是把握好甩腔力度的大小。

（一）真假混合聲的運用

唱甩腔的時候，首先要做到正確運用混合聲。也就是說，既不能“大本嗓”的喊叫，也不能假聲過多。如果假聲過多，唱出的甩腔就會聲音悶暗，沒有光彩，力度不足；這是由于嗓子開得過大，舌根向后縮壓，影響了演唱時聲帶的正常閉合造成的。但也不能用橫勁兒可著嗓子往外喊，那樣，音柱1就散了，音著點2（音柱和音著點是常派唱腔藝術的提法）和共鳴位置就找不到了，聲音也就失去了美感，時間長了還容易把嗓子喊壞。因此，甩腔演唱的好與不好取決于演唱時真假混合聲所占的比例。常香玉大師說：“甩腔如果唱對了，會感覺聲音不是從嗓子眼兒里擠出來的，而是從肚子里出來，再經過后腦勺貼著上腭送出口外的。”所以，甩腔正確的演唱方法應該是：運用胸腹式呼吸法將咽腔吸開，保持氣息的流動，使音柱變粗，音著點向后移動，突出胸腔共鳴，運用以真聲為主的混合聲來演唱。

（二)收腔

唱甩腔時，不僅要注意調整真假混合聲的比例，還要做到停氣斷音，把腔收好。如果收不住腔，就會導致節拍不準，無法有效的表現人物的思想情感。所以，在唱甩腔時，首先要求聲音的力度要由弱到強，并在最強音上作適當的延長后，氣息中斷，立刻收腔，收腔要收的干凈利落，不能拖泥帶水。另外，收腔時要一直保持咽腔打開的狀態，喉頭放下，舌根放松，避免聲音出現“擠”“卡”和“僵”等現象，在唱至腔尾（一般是在最強音）時，戛然然停住并收腔。所以，演唱常派的甩腔要在正確方法的引導下，勤加練習，這樣才能更有效地使用甩腔。

（三）把握好甩腔力度的大小

根據人物情感的需要，把握好甩腔力度大小的分寸，這一點在常派唱腔中是非常重要的，甩腔力度大小的運用是依托于人物情緒的變化，在許多常派代表劇目中，各種人物的唱腔里都會運用到甩腔唱法。以《花木蘭》中“征途”這場戲為例，木蘭女扮男裝在奔赴戰場的征途中，遇到了同赴戰場的劉忠。在這場戲中，木蘭有一句“怕戰火早燒到咱的門前哪”就使用了小力度的甩腔來勸導劉忠，而隨后的唱段“劉大哥講話理太偏”中的結尾句“這女子們哪一點兒不如兒男”中，則運用了力度相對較大的甩腔，充分表達了木蘭對劉忠小看女子態度的極不服氣。

常派甩腔，除了運用以上三種方法外，還需要根據不同板式和不同感情的需要靈活運用，才能獲得最佳的藝術效果。甩腔運用的得體，會讓演唱更加豐富多彩，塑造出來的人物形象更加飽滿，具有強大的藝術感染力；反之，如果甩腔的運用不符合人物感情的需要，或者板式安排不當，則會給唱腔帶來破壞作用。由此可見，一個演員不但要掌握一定的演唱技巧，還要能深刻領悟人物的思想感情，達到技巧與感情的有機結合。如果只是單純的賣弄技巧，濫用甩腔，只會畫蛇添足，不僅沒有任何的藝術價值，而且還會破壞作品。

二、常派甩腔在民族歌劇中的吸收和運用

在我國民族歌劇的演唱中，如何更好地吸收和運用常派聲腔中的甩腔呢？筆者通過實踐得出，第一，甩腔的使用正如常香玉大師所言，要符合劇中人物感情的需要，不能亂用，也不能濫用；甩腔運用得當，能使旋律優美動聽，把音樂潛在的情感更好的表達出來，從而增添唱段的韻味和特色，增強作品的藝術感染力。第二，甩腔位置安排要合情合理。歌劇中甩腔的運用通常出現在一個樂句的末尾處，在情緒激昂的情況下使用，主要是為了更加有效地強化劇中人物的思想情感和形象。第三，演唱甩腔的方法要正確。甩腔一般出現在較高的音上，所以初次演唱時容易出現緊、擠、卡的現象。為了避免這樣的現象發生，演唱者要在正確方法的指導下多加練習，盡早克服演唱的毛病。具體的做法是：演唱的時候，要打開喉嚨，控制好氣息，把握住聲音力度的大小，收腔要干凈利索。下面就結合常派甩腔的唱法特點，舉例說明一下甩腔在我國民族歌劇中的使用情況：

民族歌劇《紅珊瑚》是由中國人民解放軍海軍政治部歌舞團集體創作的，以其很高的藝術成就載入歌劇史冊，成為我國歌劇經典之一。此歌劇講的是解放初期發生珊瑚島上的故事，漁霸七奶奶勾結國民黨軍官竇司令，并將漁家女珊妹賣給竇司令為妾，珊妹為還債給重病的爹爹治病，被迫答應。途中珊妹跳海逃到一個島上，遇到解放軍并得救。為迎接解放軍解放珊瑚島，珊妹不顧個人安危高舉紅燈為信號，后經過一番激烈的戰斗，迎來了珊瑚島的解放。《海風陣陣愁煞人》是此歌劇中的經典唱段，它的音樂廣泛吸收了河南地方戲曲和民歌的素材，增強了作品的鄉土氣息與民族風格。音樂一開始，就給人一種緊張，急迫的情緒；首先用強有力的聲音唱出“海”字，再順語勢用噴口激情的唱出“風”字，當唱到“愁煞”兩個字時，吐字要飽滿有力，收音要干凈利索。特別是后面的兩個字“人哪”，要先出伴奏再出人聲，氣息的運用要有起有伏，力度要由弱到強，用爆發式的情感把音樂推向最高潮，待旋律轉入拖腔，聲音力度要有所收斂，使運腔變得委婉，然后再用強音把最后一個音“甩”出去，形成強有力的聲音效果。【譜例】3

此唱段中，甩腔的安排就在第一個樂句的末尾處，隨著人物情緒的推進，甩腔恰到好處的使用，更加形象的表達了珊妹對以七奶奶為首的漁霸的仇恨心理，達到了唱腔與情感的完美結合。

《白毛女》是被稱作我國歌劇史上里程碑式的作品，其中經典唱段《恨似高山仇似海》是一個借鑒戲曲唱法的典型例子。是女主人公喜兒在爹爹死后，遭受地主惡霸黃世仁的凌辱，逃到深山中全身變白后，破廟里突遇黃世仁時的一段唱。全曲高亢激昂，充滿了悲憤之情，向人們傾訴了喜兒在山洞中苦熬三年，由“人變成鬼”的悲慘遭遇，表達了喜兒內心對舊社會強烈的仇恨和復仇的決心。演唱第一句“恨似高山仇似海”時，就要把喜兒內心的悲憤表達出來，樂句中的“恨”和“仇”兩個字，要用戲曲噴口的唱法，富有力量的把字吐出，尤其唱到“海”字的時候，用氣息把聲音揉起來，力度由弱漸強，醞釀情緒，把聲音“甩出”，使劇中人物的情緒推向最高潮。所以，此處的演唱就可以借鑒常派甩腔的演唱方法，讓音柱貫通向上延伸，腔體打開，使聲音穿過頭腔拋出去，把喜兒心中那份憤怒徹底的宣泄出來。【譜例】

從以上例子可以看出，豫劇常派甩腔在民族歌劇中的吸收和運用是增強民族歌劇風格性和藝術性的一個重要手段和方法。任何一種以演唱為主的藝術形式，要想充分的表達人物的內心情感，對唱腔的要求都不會是一成不變的，因此，演唱者要根據劇中人物的需要，合理的安排和使用符合人物思想情感的唱腔，才能塑造出生動飽滿的人物形象特征，真正實現作品的藝術價值。

結語

戲曲與民族歌劇都是我國音樂藝術的寶貴結晶，我國的民族歌劇繼承和汲取了戲曲的優秀傳統，并借鑒歐洲歌劇的創作手法，發展創新出了大量符合時代要求和民族神韻的藝術作品。它們在唱腔上的相互吸收和相互借鑒，推動了二者的快速發展和融合。作為當代音樂藝術教育工作者，我們更應該秉持這種傳統并使其發揚光大，創作出更多符合觀眾的審美心理需求的藝術作品，在不斷創新中推動音樂藝術的不斷發展，使中國音樂藝術在世界音樂藝術殿堂中閃耀自己獨特的光芒，為世界藝術發展貢獻自己的力量。

注釋：

1.音柱：就是從丹田用氣起，經胸腔，一直到振動聲帶發出聲音這一段，要形成一個像管道一樣的氣筒子，常香玉把這個氣筒子稱之為音柱。

2.音著點，音柱在上顎的撞擊點。

[1]陳小香.常香玉演唱藝術研究[M].人民音樂出版社，1989.

[2]李剛.中國歌劇故事集[M].文化藝術出版社，1988.

[3]鄭景宣.中國歌劇曲選[M].人民音樂出版社，2005.

[4]祝真偉.常香玉真假混合聲在民族聲樂中的運用[J].北京：中央民族大學，2004.

[5]郭建民.20世紀20一60年代的中國歌劇表演藝術[J].北京：音樂研究，2002.