淺議中國油畫中的傳統(tǒng)文人畫精神

楊 澄 （重慶大學(xué)虎溪校區(qū) 404100）

從中國油畫的起源上來講主要是從西方引進(jìn)而來，在之后的過程中中國的藝術(shù)家們對(duì)其進(jìn)行了研究發(fā)展，不僅僅是要從西方油畫中獲取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)同時(shí)也和中國的實(shí)際環(huán)境進(jìn)行了一定的融合，在這種狀況下中國的油畫展現(xiàn)出了一種文人畫的氣質(zhì)和精神，體現(xiàn)出的是一種油畫的氣韻態(tài)度，更將中國的油畫的上升到了靈魂的表達(dá)層次上而這正是中國油畫與文人畫進(jìn)行良好結(jié)合的重要體現(xiàn)。

一、初探傳統(tǒng)的文人畫含義

中國油畫從西方引進(jìn)在中國的土地上開花結(jié)果，在這個(gè)過程中中國的油畫向西方油畫藝術(shù)進(jìn)行了一定的借鑒同時(shí)也將其藝術(shù)展現(xiàn)在中國油畫中，進(jìn)而較好較快的促進(jìn)了中國油畫的發(fā)展和壯大但是中國的油畫藝術(shù)家們的野心并不僅僅局限與此，他們更想在中國的土地中將油畫的創(chuàng)作展現(xiàn)出中國的文化氣息以及文化特點(diǎn)，因而他們將文人畫的精神融入了實(shí)際的油畫創(chuàng)作中，而探究兩者之間的融會(huì)貫通的前提是要了解什么是文人畫，其內(nèi)在的精神又是什么？通常來講文人畫主要是指在繪畫的實(shí)際發(fā)展過程中注重將繪畫的形以及繪畫神蘊(yùn)含其中同時(shí)在創(chuàng)作的過程中將書畫以及詩詞進(jìn)行良好的包容，而在這種繪畫主要是由古往文人士大夫進(jìn)行創(chuàng)作的，他們熱衷于在將生活的感受以及事業(yè)抱負(fù)和游歷體驗(yàn)通過作詩繪畫展現(xiàn)出來，而長久以往的發(fā)展就逐漸被人們稱之為“文人畫”，人文畫的內(nèi)涵不僅僅是源于其特殊的形成環(huán)境同時(shí)也源于這種繪畫作品中包含的文化思想，由于古往的文人以及古代社會(huì)傳統(tǒng)文化思想的根深蒂固，因而在文人畫中均或多或少體現(xiàn)著中國儒家思想以及佛家思想和道家思想，也就是說文人將自己的生活感受以及游歷經(jīng)驗(yàn)等等通過自己對(duì)三種傳統(tǒng)文化思想的認(rèn)識(shí)和了解進(jìn)而表現(xiàn)在詩詞繪畫中，而這種過程中也就將文人畫的內(nèi)涵進(jìn)行了很大程度的層次拔高進(jìn)而將人生境界以及理想抱負(fù)與追求統(tǒng)統(tǒng)賦予其中。

二、探析傳統(tǒng)的文人畫的內(nèi)在精神

在了解了文人畫的內(nèi)涵的基礎(chǔ)上還要對(duì)其內(nèi)在精神給與一定的了解，通常來講一談起文人畫總要和蘇軾提出的美學(xué)思想精神進(jìn)行聯(lián)系，原因在于蘇軾等人創(chuàng)作進(jìn)而形成的文人畫在歷史的發(fā)展中影響深遠(yuǎn)進(jìn)而也就滲透到了文人的繪畫創(chuàng)作中，可以說任何一種藝術(shù)其實(shí)都離不開思想精神的指導(dǎo)，而每一種思想精神也是在對(duì)古人文化思想的研究分析上總結(jié)進(jìn)而傳承下來，蘇軾從著名詩人王維的繪畫創(chuàng)作中得出了“詩中有畫，詩畫本一律，天工與清新”的體會(huì)，也就是將繪畫和詩詞情感表達(dá)也結(jié)合在一起本是一律因而天工為合，而這種體會(huì)也是對(duì)前人思想創(chuàng)作的一種研究總結(jié)，進(jìn)而從蘇軾開始文人畫的精神開始產(chǎn)生，也就是在文人畫中增加了情感的實(shí)際展現(xiàn)從而賦予文人畫一種意境的表達(dá)，簡單來講也就是畫中要以物托情更要以物言志，將文人的情感表達(dá)寄于繪畫的實(shí)際創(chuàng)作中。而這種情感的展現(xiàn)也是一種文人自然心性的頓悟和追求。而這種頓悟的情感精神也是來源于莊子的淡薄思想，也就注重繪畫中的情感表達(dá)與繪畫技巧的實(shí)際結(jié)合。例如在宋朝時(shí)期的花鳥畫就很好的表達(dá)了文人畫精神，畫中花鳥逼真形態(tài)正是文人的一種情感孕育的實(shí)際表達(dá)。

三、探析中國油畫對(duì)于文人畫精神的傳承

可以說中國油畫從西方引進(jìn)在中國成長發(fā)展，在這個(gè)過程中必然會(huì)受到西方藝術(shù)的影響，當(dāng)然也可以說是中國油畫在發(fā)展初期必然會(huì)要向西方油畫藝術(shù)進(jìn)行借鑒和實(shí)際的學(xué)習(xí)，正如我國著名的繪畫大師徐悲鴻所說，“中國油畫是建立在向西方藝術(shù)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上發(fā)展的。”而著名畫家林風(fēng)眠也對(duì)此種觀點(diǎn)較為贊同，但是隨著時(shí)代的不斷更新以及發(fā)展加之我國向世界展開懷抱，進(jìn)而僅僅是依照向西方學(xué)習(xí)的道路進(jìn)行發(fā)展顯然不能滿足社會(huì)以及文化發(fā)展的需求，進(jìn)而必須要將中國的油畫發(fā)展走出中國的文化特色來，因而在實(shí)際的發(fā)展中將中國特有的從以往歷史文化中傳承下來的文人畫精神蘊(yùn)含其中，才能真正的走出和世界油畫不一樣的發(fā)展道路來。

（一）畫風(fēng)色彩質(zhì)樸

在文人畫的繪畫歷史中可以說現(xiàn)今很多的珍藏的繪畫作品其色彩都是建立在淡雅的創(chuàng)作基礎(chǔ)上的，其中的色彩主要表現(xiàn)較為清麗而且質(zhì)樸，就如宋朝時(shí)期的花鳥畫雖然也展現(xiàn)的是富貴吉祥的畫面含義，但是在整個(gè)的畫風(fēng)色彩上還是會(huì)采用較為雅致的顏色來進(jìn)行畫風(fēng)氣質(zhì)的展現(xiàn)，可以說文人畫的這種質(zhì)樸色彩的實(shí)際運(yùn)用以及發(fā)展其實(shí)和道家追求的自然無為將自然和人的實(shí)際生活環(huán)境進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合有著重要的影響關(guān)系，而基于此文人畫在表達(dá)畫面主題的過程中就會(huì)將畫面顏色進(jìn)行質(zhì)樸化的用色處理，而著名詩人畫家的蘇軾也將這種質(zhì)樸的畫風(fēng)定義為是文人畫的返璞歸真，而中國的油畫藝術(shù)家們將這種中國獨(dú)有的文化繪畫作品精神蘊(yùn)含在現(xiàn)今的油畫創(chuàng)作中，使得中國的油畫和西方的油畫藝術(shù)作品開始漸漸形成一定的區(qū)別進(jìn)而形成具有中國文人畫氣質(zhì)的油畫作品，例如我國當(dāng)代著名油畫畫家江涵之就在自己的油畫創(chuàng)作中講文人畫質(zhì)樸的色彩蘊(yùn)含其中同時(shí)將文人畫傳達(dá)情感的繪畫精神蘊(yùn)含其中，其著名油畫作品《寂靜的胡同》中將整幅的畫面色彩定為淺綠色以及淺灰色，顏色相較于濃烈顏色更加顯得質(zhì)樸具有魅力，正如蘇軾所強(qiáng)調(diào)的“質(zhì)樸之美天下莫能與之爭”，在畫面中主要是描繪了北京的一條較為常見的胡同，隨著現(xiàn)代城市化建設(shè)的不斷發(fā)展這樣的歷史悠久的胡同更加顯得與現(xiàn)代化建筑格格不入，但是在作者的眼中這樣的胡同凝結(jié)了歷史的變遷以及時(shí)代的發(fā)展變化，是一種對(duì)于歷史的緬懷以及對(duì)于過去生活的懷念，而整幅的油畫《寂靜的胡同》中也正是傳承文人畫精神以及創(chuàng)作藝術(shù)進(jìn)而通過畫面顯現(xiàn)作者的情感。除此之外油畫家江涵之的《夏日的回憶》以及作品《夢里的水鄉(xiāng)》和作品《遙遠(yuǎn)的記憶》以及作品《夏日的北海》等。都是將中國文人畫精神進(jìn)行了很好的傳承進(jìn)而來展現(xiàn)中國的油畫創(chuàng)作。

（二）畫面創(chuàng)作留白

可以說中國油畫在實(shí)際的發(fā)展壯大的過程中不僅僅是傳承了文人畫的色彩質(zhì)樸進(jìn)而較好的展現(xiàn)作者的情感，同時(shí)也傳承了畫面的創(chuàng)作留白，具體來講中國的文人畫在歷史的長河中逐漸形成了一種留白的畫面結(jié)構(gòu)創(chuàng)作形式，同時(shí)留白也成為了文人畫的一種創(chuàng)作代表形式，而文人畫中留白的意義主要是為了給整體的畫面營造出一種悠遠(yuǎn)的意境，也就是將作者的所要展現(xiàn)的情感通過這種畫面上的空白來進(jìn)行最大化的展現(xiàn)，也就是所謂的空白之處亦有情感。而通常來講這種畫面中的留白則是一種哲學(xué)思想的體現(xiàn)同時(shí)也是人們對(duì)于自然以及萬物進(jìn)行自我理解的實(shí)際體會(huì)和感悟，簡單來講就是通過這種畫面中的空白留給觀眾理解作品主題思想的空間。而這種文人畫中情感留白的藝術(shù)表達(dá)同時(shí)也引起了現(xiàn)當(dāng)代中國油畫家的注意，中國的油畫家們通過在自己的油畫作品的創(chuàng)作中加入留白構(gòu)圖形式進(jìn)行更好的表達(dá)自己的思想情感，例如我國著名油畫家宋金澤在自己的油畫作品《蒼茫的秋》中就加入了文人畫的留白構(gòu)圖形式，整幅的油畫作品描繪的是秋天中的大片樹林，一條蜿蜒的小溪從遠(yuǎn)處的高山中流過樹林流向遠(yuǎn)方，畫面中將天空部分進(jìn)行了留白處理同時(shí)將大片的近處土地進(jìn)行了留白處理，作者通過這種留白構(gòu)圖進(jìn)而傳達(dá)出自己對(duì)于故鄉(xiāng)的長白山的喜愛以及留戀，同時(shí)通過這種大片的留白也傳達(dá)出了作者對(duì)于故鄉(xiāng)的懷念，也正是較好的將文人畫精神給與良好的傳承。類似這樣的現(xiàn)當(dāng)代油畫作品還有很多，例如宋金澤的油畫作品《揚(yáng)帆起航》和《長白山春雪》以及著名油畫家大師林風(fēng)眠《水鄉(xiāng)》和著名油畫家劉曉東的《臭水溝》都是將畫面中通過留白處理來傳達(dá)思想情感。

（三）變焦散點(diǎn)透視

中國的油畫在最初的發(fā)展中是向西方的油畫進(jìn)行了良好的借鑒，而這種借鑒的過程中主要是學(xué)習(xí)了西方中焦點(diǎn)透視的創(chuàng)作技巧，也就是將畫面中顯現(xiàn)出一定的層次性，而隨著時(shí)代的不斷發(fā)展以及文化的交流發(fā)展，中國的油畫創(chuàng)作家們開始將這種焦點(diǎn)透視逐漸向文人畫的散點(diǎn)透視進(jìn)行發(fā)展，具體來講文人畫的散點(diǎn)透視其實(shí)就是在道家哲學(xué)基礎(chǔ)上講究畫面要不受空間的創(chuàng)作限制，也就是創(chuàng)作的層次性會(huì)大大的降低，而這種散點(diǎn)的透視的創(chuàng)作方式被現(xiàn)今的油畫創(chuàng)作進(jìn)行了良好的傳承，例如我國著名的油畫家何多苓創(chuàng)作的《帶閣樓的房子》就是應(yīng)用了文人畫的散點(diǎn)透視創(chuàng)作方式，在畫面中不講解整體畫面的層次性而是通過多個(gè)透視點(diǎn)進(jìn)行作品畫面結(jié)構(gòu)的展現(xiàn)來傳達(dá)作者對(duì)于鄉(xiāng)村美景的喜愛之情。再比如其作品《空想的藝術(shù)家》和《樹林里的少女》等。

綜上分析可知，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化的不斷延伸和推進(jìn)以及我國加入世界貿(mào)易組織之后中國和世界之間的交流更加的密切，在這個(gè)過程中國家與國家之間的文化交流也在加速深化中，現(xiàn)今可以說中國的油畫發(fā)展在這樣的時(shí)代背景下有了較好的發(fā)展，不僅僅在國內(nèi)引起了社會(huì)大眾以及專業(yè)研究人員的關(guān)注同時(shí)也在國際上受到了外國人民的追捧，而中國油畫對(duì)于文人畫的借鑒的實(shí)際研究則可以為后續(xù)關(guān)于油畫方面以及文人畫方面的研究提供理論上的參考依據(jù)進(jìn)而更好的促進(jìn)兩者現(xiàn)今以及后續(xù)的實(shí)際發(fā)展。

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