當下書法創作中自我表達意識的缺失

王 磊（隴東學院美術學院 745000）

書法作品中的“象”是書法家實現自我表達的一種藝術手段，而“意”才是書法家需要實現的終極目的。“象”是一種形式意義上的客觀存在，“意”才是書法意義上的精神高地。其實，劉熙載的《書概》中對這個問題已經作過明晰的論述，如果沒有表意的需要，那么立象就是毫無意義的。劉熙載的這個觀點無疑洞徹了書法創作的本質，他充分強調了書法作品的自我表達過程中和表意的目的。換句話說，如果抽干了書法作品中的情感因素和表意功能，那么這種書法作品的存在就是毫無意義的，同時這種書法作品就背離了書法藝術的本質。

隨著社會分工的進一步細化，書法的實用功能不斷退化，今天的書法似乎已經趨向于書法的藝術功能。回顧我們近三十年的書法發展歷程，每一次書風的濫觴和更迭，幾乎都是試圖走出書法自我表達意識不斷削弱的泥潭，“流行書風”“米芾風”“王鐸風”“魏碑風”“寫經風”“二王風”已經吹亂了我們的思想，每一次書風的濫觴中都會有一些人僥幸博得“彩頭”，同時又一大批人隨之“淪喪”。然而領風潮者和博得“彩頭”者畢竟是極少數，大部分書法家還是注定要被淹沒。書風刮地太快了，許多人都來不及細想，就被挾裹進狂熱的書風漩渦之中，喪失了明辨是非的能力。相當一部分人為了在展覽中一次又一次入展獲獎，不惜舍棄自己多年的藝術追求，對新起的偶像進行全方位的模仿，漸漸地失去了真實的自我。

書法是一門藝術，它不是簡單的模仿，它需要書法家對自身靈魂和精神的發現和眷顧。我們學習經典法帖的目的也不是為了寫得和法帖一模一樣，如果書法真是這樣的話，那么這種藝術遲早都會從藝術之門中被驅逐出去。模仿是學會表達的第一步，但不是最后一步。模仿是為了得到技法，是為了尋找表達自我的方法。就像寫文章一樣，如果第一個人說：“女人像花一樣美”，那么這個人就是創造，如果一大批人都這么說，那么毫無疑問就是模仿。我們不否認，任何步入藝術殿堂的人最初都是通過模仿來打開藝術這扇門的。書法也許特殊一些，這種模仿的過程稍微長一些，甚至是終生的。但是模仿的對象只能是經典法帖，模仿的目的也是為了尋找和發現我們自己需要的東西，而不是為了去重復。顧亭林《日知錄》載：“詩文之所以代變，有不得不然者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數百年矣，而猶取古人之陳言一一而摹仿之，以是為詩乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。”這段話似乎道出了模仿和創造的關系，如果沒有模仿這個過程的創作那么就是野狐禪，如果始終停留在模仿的階段，那么就不是創造。一切藝術都一樣，模仿只是實現創作過程中的一部分，它不是我們追求藝術的目的。我們來回視當下的書法家，似乎已經找不出詩人的影子了，留下的只是匠人的互相重復的手藝了。詩人的特質在真正的書法家身上是確實存在的，我們看中國三大行書大家，王羲之也罷、顏真卿也罷、蘇東坡也罷，那一個作品中流露的不是令人為之傾倒的詩性呢。《蘭亭序》愉悅閑適中表達的人生況味，《祭侄稿》悲憤人生遭際中的凄楚，《黃州寒食詩》命運多舛中散發出的人生蒼涼，這些詩化的境界都是后人無法超越的，大師們已經將書法藝術和自我人生的體驗渾然一體地表達出來了，這種境界已經超越了書法本身，達到了藝術的至境。我們不妨盤點一下現在的書法家，有多少人身上流淌著詩人的血液呢，有多少書法作品中有詩性的因素呢，有多少書法家的作品充滿著個人詩性的妙悟呢。如果我們以三大行書作參照，來衡量當下的書法創作的話，我們就會不無憂慮地發現我們的書法創作已經和真正意義上的書法創作漸行漸遠了。書法的最高境界是書法家自我表達意識對人性中詩性的生命意蘊的呈現，而不是簡單的孤立的技巧的玩弄。

尼采在《悲劇的誕生》的前言中就明確地說，“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上學活動。”生命意志本體的詩化就表明了在藝術創作中自我表現意識的存在，這就說明沒有自我表現意識存在的藝術作品是偽藝術，不管這種作品從形式和技巧來看是多么地完熟，都是沒有任何意義的。因為這種沒有自我生命意識存在的作品已經被藝術的本質所顛覆。我們當下有太多太多這樣的作品，以書法藝術的名義充斥著我們的視野，并且被許多書法人和書法愛好者盲目地追從。比如，當下泛濫的“二王”形式的作品，貌似披上了經典的外衣，其實，只是虛有其形罷了，而且這種作品更大意義上只是對“二王”書法的一種簡單肢解，一種復印機式的制作，已經失去了書法的意義。為什么這樣說呢？因為這種作品已經沒有詩化的生命本體核心，沒有活生生的創作主體的介入，我們從始至終都看不見書法家那顆跳動的詩心了。這種虛無的表達方式只不過是鸚鵡學舌般的重復著別人的話語，和制造者沒有絲毫的關系。

書法不是簡單的寫字，它的終極目的是它的表意功能和藝術旨歸。它必須依賴書法家的審美素養。當然，自我審美的覺醒是實現自我表達的前提。臨帖的過程就是我們和大師對話的過程，在這個過程中，我們不僅要學習大師的技法，而且還要發現我們自身審美的因子。隨著臨帖水平的不斷提高，我們對技法的掌握和運用也會越來越嫻熟，越來越游刃有余。但是這畢竟不是目的，我們最終要實現的是我們對自我審美的感知和覺醒。

自我表達意識的獲得也不是一朝一夕的事情，它需要我們對已知自我審美經驗的積累和對未知自我審美經驗的激活。我們常說，“外事造化，中得心源”，自我審美經驗的獲得是一個復雜的過程，它在某種程度上要借助于書法以外的東西來實現。藝術是相通的，有些東西可以借助于其他藝術門類來獲得。比如，我們可以通過文學閱讀、美術欣賞、攝影體驗、音樂激活、舞蹈感知等眾多藝術形式來訓練自我審美經驗。有了這些積累之后，我們在創作中就會不斷地強化自我表達意識，提高書法作品的藝術含量。

毫無疑問，技法在書法創作中的作用是第一位的，如果沒有技法，那么一切都是空談。但是藝術創作畢竟非常復雜的，如果沉溺于技法的賣弄則是本末倒置的。如果抱著技法之上的觀點不放，那就差之毫厘謬以千里了。我們掌握技法是為了去表達，技法只是我們進行藝術表達的一種手段，并不是我們最后的歸宿。前些年，我們有些書法家以藝術為幌子，忽略了技法的作用，把書法創作引向了玄幻的胡同。現在，好不容易把大家引到“二王”這條路上了，可是新的問題又出現了，技法的過度夸大又掩蓋了書法藝術的本質，催生了一種新的館閣體的產生。有少數書家通過自己對經典法帖的長期臨習，找到了屬于自己的表達方式，在國展上獲了獎，引起了大家的關注。這本來是好事情，可是過猶不及，隨之一大批投機鉆營者蜂擁而上，對這種作品進行生吞活剝式的重復，導致這種作品泛濫，結果違背了藝術規律，好事變成了壞事。一種表達方式的創造，只能屬于一個書家個人，因為這種作品凝結了他自身對書法和自我生命意識的理解和體驗，這種生命式的藝術密碼別人是無法復制的。“二王”書法以降，學習“二王”的書法家風起云涌，一代又一代的書法大師為“二王”書風填充了豐富的內涵，但是我們如果仔細梳理這些大師們的作品，我們就會發現，李北海是一個面目，孫過庭是一個面目，顏真卿是一個面目，楊凝式是一個面目，米芾是一個面目，趙孟頫是一個面目，董其昌是一個面目，王鐸是一個面目，這么多的大師他們源自“二王”，他們又都和“二王”不一樣，最終都通過“二王”的學習找到了屬于自己的表達方式，都成就了書法藝術上的自己。經典之所以能夠成為經典，就是它負載的東西是非經典的東西無法比擬的，是不可能被輕易復制的。因為經典大師那種自我表達意識是任何人都無法復制的。

古人在書法學習中反復強調，要師法經典，這是我們學習書法的人必須關注的一個焦點。書法創作典中派生出來的東西，越是源的東西內涵越豐富。源是我們終生學習的核心，流只能是我們偶然光顧的風景。源是一個礦藏很豐富的所在，每個人都有可能從中挖掘出自己需要的東西，而流卻不具備這種可能。我們把當下學習“二王”的優秀書家和上面列出的“二王”系列大師相比，當下的優秀書家就是屬于等而下之的“流”，還不屬于“二王”源下的“流”，只能是“支流”中流淌出的“小溪”。因為他們從龐大的“二王”體系中找到的是只屬于個人自我表達意識中的那部分，在這種表達中他們簡化和消解了許多東西，放大了一些屬于個人風貌的東西，附加了自我表達意識的意蘊，所以打動了評委，打動了眾多的追隨者。藝術之所以能打動人，關鍵在于有藝術家自我的在場，它只屬于藝術家個人，他的作品永遠都是個體性的。王羲之的作品永遠只屬于王羲之個人，王獻之的作品永遠只屬于王獻之個人。經典書家的作品只能是實現我們藝術自我的媒介，而不是我們的歸宿。

在書法上，我們每個人最終只能是我們自己，我們要找到的只能是屬于我們自己的表達方式，我們要表達的只能是屬于我們生命深處的詩性的意蘊。否則，我們只能是別人的粉絲，我們只會在一浪高過一浪的書風中沉淪，即使僥幸能博得“彩頭”那也必將是曇花一現。

[1]蔡顯良.宋代論書詩研究[D].南京藝術學院，2007.

[2]秦琴，王偉.論李煜的書法藝術風格[J].安徽文學(下半月)，2010（01）.