詩歌翻譯存形方可傳神

蔡潤光

天津外國語大學高級翻譯學院

詩歌翻譯存形方可傳神

蔡潤光

天津外國語大學高級翻譯學院

形似與神似是翻譯的根本問題之一，長期以來“神似”在譯界頗為盛行，幾有“得意忘形”之勢。詩歌以其文學性和藝術性區別于其它文本，而其文學性和藝術性主要是通過形式來體現的。“形存則神存，形謝則神滅”，可以說：沒有形式就沒有藝術，形即神。因此，在翻澤詩歌時，譯者要盡量使譯本接近原詩的形式，以形傳神，形神兼有。

神似；形似；以形傳神；詩歌翻譯

一.詩歌翻譯不可“得意忘形”

譯事已難，譯詩更難。弗羅斯特(Robert Frost)曾說：詩就是在翻譯中喪失掉的東西。摩爾根斯特恩(Christian Morgenstern, 1871-1914)，認為詩歌翻譯只分壞和次壞的兩種,也就是說，不是更壞的，就是壞的[1]。這兩位詩人的論斷雖過于絕對，但譯詩之難便可見一斑。那么究竟難在何處呢？筆者認為在于詩歌的文學性和藝術性。愛爾蘭詩人葉芝曾將自己一生的寫作歷程概述為，“I have spent the whole of my life trying to get rid of rhetoric,…only to find Icreate another rhetoric.”他試圖擺脫一種修辭，實則又建立起來了另一種修辭。的確，文學與修辭是密不可分的，文學是一種語言藝術，其文學性就是通過修辭來創造的，修辭又以文學為載體得以表現。詩歌作為一種文學體裁亦是如此。詩歌作為一種語言藝術，運用大量修辭來增其美感，藝術性，文學性。在翻譯時，雖說達意是第一要務，但針對不同文本應有不同選擇。若是實用文本，可以重意不重形。若是文學文本，尤其是詩歌翻譯，要力求形意兼有，因為詩歌的形實為詩歌的意，意義，意境。誠如老舍先生在談文學翻譯時所說：“文學翻譯不僅在乎它說了什么，而且在乎它是怎么說的。假若文學譯本僅顧到原著說了什么，而不管怎么說的，讀起來便索然無味。”[2]

二.神與形

神與形的命題在我國古代哲學和美學中源遠流長。就哲學領域，我國先賢荀子在《天論》中說：“形其而神生”。范填也曾論述道：“形者，神之質；神者形之用”、“神之于質，猶利之于刀、”“未聞刀沒而利存，豈容形亡而神在”(《梁書·神滅論》)[3]。

在藝術領域里對神與形關系的論述，始見于西漢劉安及其門客所著的《淮南子·說山訓》：“畫西施之面，美而不可悅；規孟責之目，大而不可畏，君形者亡焉、”強調了神對形的主宰作用、在繪畫中明確提出“傳神”概念的是東晉畫家顧愷之，此人畫人物畫有數年不點眼睛，問其故，他說：“四體妍娃，本無關于妙處、傳神寫照，正在阿堵之中、”“阿堵”即這個，指眼睛(孫迎春2001.327)。

最早將“形神”引入翻譯的是茅盾先生。他在1921年發表的《譯文學書方法的討論》一文中，指出“神韻”與“形貌”是主次關系，“語言形式是為內容服務的，文學的功用在于感人，譯文如果不能保留原文的‘神韻’就難免要失去感人的力量。”之后，林語堂提出翻譯“傳神”說：“譯者不但須求達意，并且須以傳神為目的”；陳西瀅提出“形似、意似、神似”說、陳西瀅以雕塑作比，說明翻譯也有形似、意似、神似三個品級、“最先所說的肖像只是形似，第二類超乎形似之上，無以名之，我們暫且名之為意似，到了最后一類才可以說是神似”。再到50年代，翻譯大家傅雷在1951年9月所寫的《＜高老頭＞重譯本序》中開頭提到：“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。”由此“神似”觀在譯界受到廣泛關注。之后，錢鐘書提出翻譯中的“化境說”“化境說”是對“神似說”的進一步的發展。可見，“神似說”在譯界頗為盛行。

受此影響，在翻譯實踐中，很多譯者一味強調“神似”，將“形似”簡單地等同于死譯，硬譯，不重視“形似”。實質上，“神”與“形”是不可分割的統一體。神以形存。

三.以形傳神

詩歌區別于其它文體，有其獨特的形式。俗話說，“皮之不存，毛將焉附”，在詩歌翻譯實踐中，如果“形之不存”，必定會產生“神之焉附”的后果[5]。例如，外國詩歌有形體詩，這類詩比較講究詩體形狀,并且其形狀活潑多樣。英詩中就有“階梯詩”、“圣壇詩”以及一些詩人表示特別意圖的形狀。以William Burford的《圣誕樹》為例。原詩為：

A Christmas Tree：

Star

If you are

A love compassionate

You will walk with us this year

We face a glacial distance,who are here

Hudd1d

At your feet

這首詩的形狀像一棵圣誕樹，樹頂第一行只有一個star，詩行最短、樹身（中間詩行最長）及樹的底部。題目“A Christmas Tree”就是通過這首詩的形體表現出來的。詩人通過詩行的形體組合，大大增強了表現力，可讀可觀，充滿了諧趣。在翻譯形體詩時，若不顧形，則原詩的神難以體現。故譯文也呈現原詩形式，保留原詩風格。黃杲炘先生譯本如下：

星

你那愛中

含有憐憫

來年就和我們同行

這單面對冰河距離

擁擠

在你腳底

不過形體詩只是詩的一種，形體詩的“形”很直觀，而詩歌中的“形”遠非僅僅指視覺上的形，也指格律音韻此類詩歌形式。對于格律詩來說，格律形式的本身就是詩的一部分，譯者應盡可能地反映原作格律上的特點。以葉芝的＜A Drinking Song＞為例。原詩如下：

Wine comes in at the mouth

And love comes in at the eye；

That's all we shall know for truth

Before we grow old and die.

I lift the glass to my mouth,

I look at you,and I sigh.

川矢乃陰險狡詐之人。他知道，對付身懷絕藝的中國人，不可以武相逼。他的計謀是屈意奉迎，以“德”攻心，麻痹對方。一旦秘方得手，即格殺之，以讓此方在中國境內失傳絕跡。

飲酒歌（張祈）

美酒從嘴巴里進來，

愛情從眼睛里進來，

在蒼老和死亡來臨之前，

這是我們知道的所有實在。

我把酒杯舉到唇邊，

我看著你，一聲輕嘆。

佳釀抿唇間

眼眸傳愛意你我皆了然

老死終將至

舉杯至唇邊

忘卿唯嘆息

筆者以五言詩的形式將原詩譯出，每行音節數相同，且“an,i”押韻，構成“ababab”形式。

再以Max Weber寫的短詩《夜》為例：

Night

Fainter,dimmer,stillereach moment，

Now night.

Weber的詩選擇了特定的形狀,即第一行較長,暗示夜晚漸漸降臨；第二行很短,暗示夜晚似乎在人們不知不覺中突然到來。詩歌本身的長短就代表著夜晚緩緩降臨和突至的夜晚這一過程與結果的時間長短。在語言形式上，第一行中“fainter,dimmer,still?er”三個詞為兩個音節，節奏舒緩；第二行中“night”一詞，為一個音節，節奏短促，也體現了夜晚來臨的節奏，且三個詞皆為比較級，不僅尾韻(-er)相同，富有音律美，而且表現了逐層推進的效果。短短兩行詩，以其形式，精妙地再現夜晚降臨的全過程。

郭沫若將其譯為：

愈近黃昏,

暗愈暗,

靜愈靜,

每刻每分,

已入夜境。

郭譯將比較級翻出來了,但漏譯fainter,沒有注意詩歌形狀所表達的特殊含義,形不似，雖然達意，但原詩以形傳達的含義有所折損。

辜正坤先生的譯本為：

一刻比一刻縹緲、晦暗、安寧,

于是夜來臨。

辜譯保留原詩的整體形狀,但在“fainter,dimmer,stiller”這三個詞的處理上，直翻其意，未顧其音，原詩的音律美未得以體現。

筆者拙譯如下：

一分一秒，愈淡，愈暗，愈安，

夜悄至。

譯時，筆者盡力保持原文形式，將“fainter,dimmer,stiller”譯為“愈淡，愈暗，愈安”,以“愈”字表現比較意，“淡，暗，安”三個字押尾韻(an),以現原文音律。

四.結論

詩歌翻譯不可“舍其形，取其神”，而要貫徹原文的風格，再現原文的形式，只有實現了“形似”，才能真正實現“神似”。宋代禪宗大師青原行思提出了參禪的三重境界：參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山還是山，看水還是水。若拿此來類比詩歌翻譯即先是忠實原文，字面翻譯；然后超越字面，靈活調整；最后還是忠實原文，不過此忠實并非第一階段的忠實，而是第一階段的螺旋式上升，形意兼有，以形傳神。從形似，意似逐步上升為神似。

[1]黃杲炘，詩歌翻譯是否只分壞和次壞的兩種，兼談漢字在譯詩中的優勢[J].現代外語.1997(1)

[2]老舍，關于文學翻譯工作的幾點意見[M].北京：北京出版社,1979.

[3]龐學峰，翻譯中的文質之爭與神形之辯[J].赤峰學院學報. 2013(3)

[4]孫迎春，漢英雙向翻譯學語林[M].濟南山東大學出版社, 2001.

[5]王衛東,形似：詩歌翻譯的關鍵[J].貴州社會科學.2002(11)

蔡潤光，女，天津外國語大學高級翻譯學院（英語口譯），中共黨員，研究生，曾獲2014年天津市翻譯大賽英譯漢一等獎。