談王中山對古箏現(xiàn)代技法的創(chuàng)新

張 鈺（南京師范大學 音樂學院 210097）

一、人物簡介

王中山是我國著名古箏演奏家，1968年生于河南南陽（是蒙古族人），自幼學習古箏，期間得到數(shù)十位民間古箏藝術(shù)家的指點教導(dǎo)。當然，受出生地和成長環(huán)境的影響，從小的耳濡目染使他有著非常深厚的河南箏曲的基礎(chǔ)。1981年被保送至南陽藝術(shù)學校，跟隨著名古箏家趙曼琴先生進行學習，接觸并系統(tǒng)地學習了趙老師所創(chuàng)立的“快速指序技法體系”，并掌握了該技法的精髓。1988年考入中國音樂學院，師從著名古箏教育家李婉芬教授，李教授對于藝術(shù)的嚴謹思想和不斷追求，對他也起著深遠的影響，使得王中山的箏藝得到進一步的升華。

王中山的演奏技法嫻熟、風格飄逸灑脫，音色柔美而亮麗，音樂表現(xiàn)細膩、傳神、無論是韻味獨特的傳統(tǒng)箏曲或者技巧復(fù)雜的各類現(xiàn)代箏曲，均恰到好處地體現(xiàn)出原曲風貌。即使是某些目前幾乎尚無人有能力涉足的用快速指序技法創(chuàng)作的高難度箏曲，也是揮灑自如，游刃有余，無不顯示出其精湛的技藝和上乘的功力。他曾赴日本、韓國等地訪問演出，并應(yīng)邀在香港講學、舉辦古箏獨奏音樂會。曾撰寫論文多篇，創(chuàng)作和編寫樂曲十余首。在古箏上開拓性地運用了左右手輪指、彈輪等技法，豐富了箏的表現(xiàn)力。他是當今古箏演奏家中的佼佼者。

談到王中山的演奏技法，我們不得不提及趙曼琴老師的“快速指序技法體系”。把一首曲子彈下來，想必很多古箏演奏者都能做到，但是想彈得非常快，在保證速度的前提下，將每一個音都彈奏得非常清晰，顆粒飽滿，這就非一般人能夠做到的了。趙曼琴先生找到了人在什么狀態(tài)下，手的姿勢是最放松的最適合彈古箏——那就是在睡覺時候。睡覺時，我們的手指呈現(xiàn)的那種半握的狀態(tài)，這種姿勢才能夠達到極限的速度。1986年，王中山一首《打虎上山》，用全新的高難度演奏技法轟動了中國首屆古箏學術(shù)交流會，讓海內(nèi)外專家學者眼前一亮。可見，他繼承了趙氏演奏技法的精髓，并為其開創(chuàng)古箏藝術(shù)新道路奠定了堅實的基礎(chǔ)。

二、王中山現(xiàn)代技法創(chuàng)新

器樂演奏技術(shù)的創(chuàng)新，是器樂藝術(shù)創(chuàng)新最直接的表現(xiàn)。王中山將“快速指序技術(shù)”獨立化應(yīng)用，讓左手也戴義甲，采用和右手一樣的“指甲內(nèi)帶”的方式，這樣左手也便具有了傳統(tǒng)演奏的技術(shù)，而后又新增了左右手共同演奏，形成一種新的藝術(shù)表現(xiàn)手段。成功的演奏技術(shù)創(chuàng)新，對藝術(shù)自身表現(xiàn)力有了直接的突破，某種意義上來說，王中山將“快速指序技術(shù)”應(yīng)用到左手的創(chuàng)新，也對左手其他技術(shù)的創(chuàng)新有了深遠影響，牽一發(fā)而動全身。

雙手搖指技術(shù)便是這對左手創(chuàng)新的其中一個產(chǎn)物。右手搖指十分常見，但尤其左手在古箏的演奏上歷來并不是“主力軍”，往往被大家所忽視，所以左手搖指對于古箏學習者也提出了更高的技能要求。在王中山的《云嶺音畫》中即可以看到雙手搖指的段落，使得古箏在表現(xiàn)長線條音樂的時候，有了更多音域表現(xiàn)空間，豐富音樂的發(fā)展力，極具藝術(shù)表現(xiàn)力。

輪指技術(shù)是王中山的又一個創(chuàng)新之處，可能是由于學習過琵琶的緣故，使得他對古箏技法有著更加深層次的理解。輪指類似與古箏原先的搖指，而與搖指有著些許的不同，音色上也有區(qū)別。輪指有著顆粒性的那種活潑的感覺，而搖指適合長旋律，輪指表現(xiàn)力更為靈活。1986年，王中山首次運用此技術(shù)，演奏了一首由他改變的《彝族舞曲》，同樣在我們剛剛提到的《云嶺音畫》當中也有大量運用。此外，王中山還將輪指劃分開來，正輪、反輪、循環(huán)輪多重輪奏方式，來適應(yīng)不同的音樂需求。同時也將輪指技術(shù)應(yīng)用到左手上來，當雙手都采用輪指的方法時，更加有利于表現(xiàn)音樂的縱向空間。輪指技術(shù)對于古箏現(xiàn)代技法來說，有著更加鮮明的創(chuàng)新特色，它的到來，為古箏現(xiàn)代技法增添了一面嶄新的旗幟。

彈輪技術(shù)就是指彈奏和輪奏同時在一只手上的結(jié)合，這一技術(shù)應(yīng)該是受彈搖技術(shù)的啟發(fā)而來。彈搖就是大指搖指，其他手指彈奏，因此大指搖指的音調(diào)屬于上聲部，其他手指的彈奏處于下聲部。一旦音樂需要下聲部演奏長音、上聲部彈奏的時候，彈搖就無法解決這類問題。而彈輪技術(shù)便可以輕松地解決這一問題，大指在彈奏，其他手指輪指。王中山在他改編的《彝族舞曲》中就有運用彈輪技術(shù)，以求達到樂曲那種低聲部在長線條演奏，而上方飄著一段優(yōu)美的曲調(diào)。在實際音效中，彈輪技術(shù)的使用與加入使得樂曲段落層次感更加分明，相互交織。

走位三指搖技術(shù)的運用是王中山對古箏技法的另一創(chuàng)新，三指分別是指大指、食指還有中指，讓其在三根不同的琴弦上同時采用搖指的指法。王中山最早是在《彝族舞曲》中運用了這一新技巧。起初，在《草原小姐妹》中就運用過二指搖技術(shù)，走位三指搖和二指搖有這一定的繼承關(guān)系，但又區(qū)別于二指搖。二指搖是類似一種短暫持續(xù)的和音，而走位三指搖強調(diào)的不是“三”而是“走位”，具有流動性變化，使得結(jié)構(gòu)更加豐滿，從而使單聲部的旋律可以轉(zhuǎn)化成一條流動的和聲化旋律。

對于搖指的創(chuàng)新上，還體現(xiàn)在勾搖，即食指和大拇指在原來搖指的基礎(chǔ)之上加入勾指的單音觸弦，要求彈奏者在保持原來搖指長線條旋律的基礎(chǔ)之上加入強有力的單音。這個技法在《夜深沉》中運用較多。

三、王中山創(chuàng)新技術(shù)所引發(fā)的感悟

任何藝術(shù)自身的發(fā)展和創(chuàng)新，是廣泛流傳生命力關(guān)鍵所在。古箏音樂同樣要與時俱進，做到“古箏不古”，也要求著我們勇于創(chuàng)新，王中山的創(chuàng)新領(lǐng)導(dǎo)著一代箏者，也影響著我們。王中山對古箏的技法創(chuàng)新，并不僅僅在于他在演奏技術(shù)上的運用和創(chuàng)新，也不僅僅是他對古箏藝術(shù)的執(zhí)著，更重要的是他對古箏藝術(shù)有著自己獨特的理解方式。這便要求我們對音樂的理解，需要從實際出發(fā)，更好地更加全面地表現(xiàn)出音樂的內(nèi)在涵養(yǎng)。古箏藝術(shù)今后的發(fā)展，必定與時代接軌，與世界同行，形成一種多元化、去粗取精的發(fā)展道路，豐富古箏的曲目，改進演奏技法，增強古箏藝術(shù)表現(xiàn)力。希望有更多的古箏藝術(shù)家能夠追隨王中山的腳步，推廣古箏，創(chuàng)新古箏技法，為古箏的發(fā)展做出更多更大的貢獻！