論彭浩翔電影的敘事風格與審美取向

朱子豪

（泰安廣播電視臺，山東泰安 271000）

論彭浩翔電影的敘事風格與審美取向

朱子豪

（泰安廣播電視臺，山東泰安 271000）

香港新銳導演彭浩翔憑借自身對電影的無限熱愛和“螺螄殼里做道場”的商業(yè)化運作，以平均幾乎一年一部的速度，高產優(yōu)質地創(chuàng)作了多部電影作品，最終成長為集編導于一身的作者型導演。他追求自我突破，拍攝題材多元，類型追求多變，在香港類型片泛濫的情況下用類型的變奏給人新意的同時，又始終保留對風格的堅持，讓每部作品都貼上鮮明的“彭氏標簽”。用銀幕空間展現香港本土的風土人情，抒發(fā)對過去歲月的緬懷，記錄對當下生活的白描。盡管個人風格多為荒誕現實主義的，但卻用細節(jié)真實的肌理去表現，懸置了人物的道德觀念與價值判斷、模糊了真實與虛擬的邊界的同時，又始終能讓人感覺到他所表達的“對人際關系焦慮尤其是兩性關系不穩(wěn)定”的核心主題。

彭浩翔；變奏敘事；癲狂風格；荒誕現實主義

引言

美國電影理論家波布克曾說：對于成熟的導演“每一個視覺畫面上都有它的簽名”。電影“作者”的風格固然是極“個人”的，這種個人風格“印記”近乎都由是家庭、歷史、文化、社會眾多因素投射而成。導演研究須觀照該電影作者的全部作品陣列，并力求從多角度解讀其獨特而相對穩(wěn)定的風格的形成和演變過程，由作品而及人，由個體而及整體。同時，風格亦可能成為潮流或流派，因而提取個人風格中普泛化的范本價值也成為導演研究的題中之義，比如面對同樣的話語場域，個人化的話語方式可能也是群體可選擇的話語表達方法。導演研究的方法與意義實則已經對導演研究的所指劃定了“勢力范圍”，他應是獨特的，唯一的，同時也是標本化的個體存在。無疑，香港電影導演彭浩翔客觀上符合了這種要求。

彭浩翔經歷了從影迷到導演的成長之路。他小時木訥，走路左右不分，曾被母親懷疑為智障兒童，卻在智力測試中被認定為天才兒童。這位集靈性與癲狂于一體的導演從幼時就被貼上了的鬼才的標簽。他自幼酷愛電影，為電影，他在左耳受傷時仍堅持去看《超人續(xù)集》，沒錢時他會偷偷溜進電影院看免費電影，而觀賞《幻影英雄》竟然導致了與女友分手。可以說，他為電影而活。十四歲時，在哥哥的幫助下，他拍攝了第一部短片《智勇三熊》，雖然其中充滿了對經典影片的模仿與致敬；十七歲時，他決定將電影導演作為人生奮斗目標，隨后付出艱辛、歷經挫折，他跑過龍?zhí)祝鲞^配音演員，還兼任剪輯工作，在高強度的工作中他迅速成長。27歲時，《買兇拍人》讓彭浩翔一炮走紅，躋身全港票房前十名。

然而，他又生不逢時。金融危機及全港對“后97”時代香港走向的焦慮與恐懼，香港電影工業(yè)的繁榮仿佛一夜之間遁回原形，由盛而衰，陷入低谷。票房出現頹勢，產業(yè)嚴重萎縮，而彭浩翔正是在他人集體謝幕時橫空出世。是影壇新勢力，還是江郎式的曇花一現，甚至導演自己都惴惴不安、心生惶惑。正如他在《大丈夫》中自我告白：“我的電影人生，竟始于一個舞臺劇謝幕的部分，這經常叫我感到不知所措。……我也沒有趕上香港經濟起飛、魚翅撈飯的日子；同樣也沒有趕上香港電影百花齊放，人人同時開幾組機的歲月。對于這些，我充滿憧憬，但一切只存活在前輩們的傳頌與回憶之中。”

基于上述種種，研讀鬼才彭浩翔是如何游走于現實與理想，逡巡于個體表達與社會癥候表現之中的策略顯得別具意義。

一、編導一體化電影的文本分析

毋庸置疑，每一位電影導演都會受其先期經歷的影響。“攝影師”張藝謀對極致色彩與畫面構圖的把玩總是賞心悅目；“演員”爾冬升，對如何調教演員得心應手；而“編劇”馮小剛對故事架構和言語對白的掌控也算高人一等。同樣，對于彭浩翔及其電影的解讀如果忽略了考量其安身立命的角色背景——編劇，這種分析也是不全面的。歷數其作品，除了《公主復仇記》、《伊莎貝拉》、《志明與春嬌》等系列為聯合編劇外，其他絕大部分作品都是由其獨立編劇。集編劇、導演于一身的雙重角色使得彭浩翔具備了更大的作品控制能力。

（一）貼近現實的主題與人性化的角色塑造

總覽彭浩翔電影，其故事主題并非聚焦于宏大題材與恢弘場面，而是觀照發(fā)生在身邊的“破事兒”，以現實事件為素材進行藝術創(chuàng)作。

《買兇拍人》講述了因為客戶的窺視欲需求，殺手與副導演機緣巧合下成為“You shoot，I shoot”的拍檔；《大丈夫》描繪了一幫背著老婆出去鬼混的“好基友們”的一天，老公偷情老婆捉奸的故事卻明證了大丈夫氣節(jié)和兄弟情義；《公主復仇記》講述了劈腿渣男在兩任女友的斗智斗勇中被踢除出局，而兩個女人卻成為了好閨蜜；《志明與春嬌》則事關兩個普通香港青年男女在樓后巷陌的“談談情，抽抽煙”，在曖昧的試探與煙霧的氤氳中慢慢靠近；續(xù)集《春嬌與志明》依然照方抓藥，講述有情人在各自情感兜轉之后再續(xù)前緣。在電影中，盡管彭浩翔所講之事并不新鮮，但卻始終以別具一格的角度去表現“人際關系不穩(wěn)定”這一核心主題，由小見大，故事單純，寓意深遠。

人物設置方面，彭氏電影中的角色主要有兩種類型，一種為邊緣人，如《買兇拍人》的主角是拿人錢財取人性命的職業(yè)殺手，《青春夢工場》中則是“色藝雙馨”的日本AV女優(yōu)，《出埃及記》是有組織的殺夫團伙，《伊莎貝拉》中與黑道沆瀣一氣的警察；另一種則為“路人甲”，如《大丈夫》中家有紅旗外有彩旗的偷腥男；《公主復仇記》中的失戀后報復前男友的女人；《青春夢工廠》中的四個青澀學生；《志明與春嬌》中的普通公司白領等。可無論是邊緣人還是普通人，彭浩翔采取了懸置道德、模糊片中人物道德立場的態(tài)度，盡管這些人物按照社會的道德評判標準可能往往是負面的，但導演卻用細節(jié)的真實使其更生活化、更血肉豐滿，進而賦予其人情味。因而彭浩翔電影中的人物并非臉譜化的非黑即白，而是塑造了存在于灰色地帶的百味人生。

（二）變奏式情節(jié)結構與反轉結尾

彭浩翔在劇情架構上運用了多種敘事手法。具體來說，既有《青春夢工廠》、《破事兒》、《出埃及記》、《志明與春嬌》、《春嬌與志明》式的單線程敘事，也有《公主復仇記》、《大丈夫》似的雙線程或雙核敘事，亦或者諸如《伊莎貝拉》、《維多利亞一號》之列的多線程拼圖式敘事。多種敘事節(jié)奏重新排列了時空組合，使過去、現在與未來交織纏繞，故事具有更強的張力。

單線程的敘事結構多按照時間先后順序線性發(fā)展，偶爾會有閃回或閃前穿插其中，作為枝蔓豐滿故事主線，此種敘事結構較為簡單，在此不再贅述。多線程敘事相對復雜，彭浩翔完全打碎時空結構，用更加隨意的連接點，就像玩拼圖游戲一樣將其重新拼貼成一幅帶有謎語的地圖，故事結束后需要觀眾自己去復原。如《伊莎貝拉》中有3條線：過去時——馬振成和初戀；現在時——馬振成和張碧欣的關系不斷深入；將來時——澳門回歸前的風聲鶴唳藉由字幕交代，給馬振成的前景蒙上陰影；而現在時馬振成面對跑路或者坐牢的人生選擇；張碧欣處于尋回愛犬或者和馬振成在一起的兩難境地；而代表著母親張麗華同時也代表愛犬的“伊莎貝拉”儼然是連接兩人情感關系的媒介。彭浩翔用支離破碎的剪輯講述這段破碎支離的情感糾葛，并以有情人終成眷屬的結局完成了自我救贖的縫合化收尾。

此外，彭氏作品中反轉結局也是其敘事上一大特點。《大丈夫》中，天哥最終得知通風報信者不是阿祥而是枕邊人；《公主復仇記》的結尾更是一轉再轉，原來兩位“公主”的敵人不是“王子”，彼此才是幕后角力的對象；《青春夢工廠》中當人們看到每個人手中都拿著天宮給的珍貴護身符后相視一笑，自己的作為原來不過是自以為是的幼稚；《伊莎貝拉》中，神秘電話讓馬振成逃離出一場人倫悲劇，讓亂倫的故事有了縫合式的結局；《維多利亞一號》中，鄭小姐用連環(huán)命案破壞了吉宅風水，低價購入理想的住宅后，卻面對次貸危機導致房價暴跌的命運，可謂人算不如天算。在導演看來，結尾是結局而不是結束，結局可以有多重解讀和多種設計。它可以是下一個故事的開始，用塔接式的方式串聯起故事的發(fā)展脈絡。而這也成為了他電影的標簽之一。

（三）語言臺詞的多重表達

除了劇情架構，臺詞也是彭浩翔電影中的一大亮點。對于編劇出身的彭浩翔來說，遣詞造句作為其看家本領，自然有許多值得玩味的地方。《伊莎貝拉》中彭浩翔用一段語調平靜的獨白，配以舒緩的長鏡頭，將父親決定自首——回憶往昔的過錯（對女友、對職業(yè)的雙重背叛）——改過自新這三個層次條理分明地講述出來，最終他當掉了物質上象征身份的金勞，回歸了自己的精神家園。

不僅如此，他還喜歡用臺詞或字幕講述出全片要表達的核心主題。《大丈夫》中女人幫跟蹤男人幫時，天哥老婆在消解女人幫內部分裂情緒的時候說了一段對婚姻的看法：“婚姻這東西很虛無，隨時可以毀滅，你控制不到，也掌握不到，但前面這件事，你就可以掌握，掌握了前面這件事，你就可以選擇，選擇離婚或者繼續(xù)這段婚姻。”并在片尾用閃回的方式再次強調；《公主復仇記》同樣借兩位女主角之口道出了男女相處的真相，這個世界沒有公主也沒有王子，只有假裝公主的巫婆和假裝王子的王八蛋；在《出埃及記》中通過借詹建業(yè)之口說出“當事情荒謬到某種程度的時候，就不會有人相信，但不代表它不存在”；《破事兒》也在片頭就開宗明義地打出了字幕“所有種種，回頭再看，就那么回事”；而《維多利亞一號》則是“一個瘋狂的城市要生存，就需變得比它更瘋狂”。［1］

二、虛實交替的荒誕敘事

縱觀彭浩翔電影，他擅長用紋理細節(jié)的真實描摹荒誕不經的主題，將其與好萊塢式的縫合敘事雜糅一起，產生了一種在不可能與可能的微妙界限中滑動的奇妙效果。

（一）荒誕現實主義風格

在《伊莎貝拉》看似述說的是一段花心的警察父親與問題少女的不倫之戀，就像該片中張碧欣所說“你搞了那么多女人，搞到自己的女兒也不奇怪啊”，但這種荒誕的可能性卻被結局真相所打破，回歸到主流意識形態(tài)，他們沒有血緣上的父女關系，卻由于其精神上形同父女，最終彼此救贖的大團圓結局。《青春夢工廠》表面說的是香港大學生找日本女優(yōu)拍A片，但彭導將形而下的肉體欲望與形而上的崇高理想并置在一起，將拍攝不入流甚至非法的AV上升到與香港數十年前的“保釣運動”、美國“黑白種族隔離政策廢除事件”一樣的高度，形成強烈的反差與對比，盡管按照通常的社會準則來衡量會覺得他們的行為很荒唐幼稚，但這伙青春少年將不可能變成可能、突破層層艱難險阻最終實現夢想的勵志故事，其本質核心和那些歷史事件一樣，還是積極正面的。

《志明與春嬌》中，彭浩翔以訪談的形式夾雜在劇情之中，訪談本身就有著真實記錄的意味在里面，這還不夠，彭導還故意穿幫將錄音話筒暴露在鏡頭內，強化其訪談中人物的“真實性”。似乎張志明、余春嬌都是真實的人物而不是演員所飾演的角色，他們都有著自己的人生故事和真實感受，但事實上因為余文樂和楊千嬅都是家喻戶曉的大牌明星而非剛出道的無名小卒，導致觀眾都明白他們是在虛假的演戲而并不是彭導找來非職業(yè)演員的本色演出，反而使得這種“真實”效果的營造卻產生了布萊希特的間離效果。

（二）細節(jié)紋理的真實表現

電影造型中的真實感和虛構中的魅力，似乎是兩個對立的方面，然而它們恰恰一起構成了電影的本體基礎。這里，真實感是必需的，虛構也是必需的；然而由“電影”的虛構所產生的假定性，應該被巧妙地用“真實”掩藏起來。

為了體現細節(jié)上的真實感，彭浩翔在電影語言上也別具一格。他并沒有像通常香港電影的那種緊湊的節(jié)奏和密集的剪輯，而是多運用長鏡頭，無論是平移鏡頭還是固定鏡頭，均以舒緩的節(jié)奏，不疾不徐、非常松弛地娓娓道來，講述一段“以小見大”的故事。因為他喜歡從平凡的生活中挖掘故事的驚奇，所以需要讓故事慢慢地蕩漾開來，而不是像瀑布一樣傾瀉而下。當然這也導致他的作品有些時候會有一種“為賦新詞強說愁”，略顯刻意地拉長故事去填充篇幅的感覺。

他的長鏡頭運用和巴贊的追求真實的長鏡頭理論是一脈相承的，其中最典型最有代表性的鏡頭就是《出埃及記》的一個往外拉的長鏡頭，從最開始一雙眼睛的固定鏡頭作為起幅，慢慢拉開到維多利亞女王的畫像下一群蛙人在警局長廊里圍毆一個掙扎逃跑的疑犯，配以莫扎特的“C小調柔板與賦格”的古典音樂，象征優(yōu)雅的背景音樂加強了代表暴力的畫面本身的荒誕感，看似超現實，但它卻是現實主義的，完美體現了該片“荒謬的存在”這一主題。

《伊莎貝拉》中，馬振成和張碧欣模擬警察審問犯人的游戲，他教她怎么爆瓶，她帶他看澳門美麗的風景，張碧欣邊走邊甩拖鞋、和馬振成一道吃西瓜開玩笑的場景，讓他們在不知不覺中走進了彼此的內心。《志明與春嬌》里張志明約余春嬌只是漫無目的的閑逛，或者逗弄蝸牛，或者看空中飛舞的塑料袋，或者玩倒入馬桶的干冰，這些都沒有任何實際意義，但這些真實生活留白填補了電影創(chuàng)作的縫隙，用生活中的尋常小事拉近與觀眾的心理距離。

三、審美取向的嬗變與堅持

毋庸置疑，香港電影類型多元，作為閱片無數自學成才的迷影級導演，彭浩翔自然對各種電影類型、經典影片爛熟于心，似調制雞尾酒般集百家之長為我所用也成就了彭氏味道。同時，作為新生代導演中的佼佼者，彭浩翔又是少見的“自造”型導演，其獨特的電影風格無不是基于對類型電影的個性理解和另類創(chuàng)造。

（一）類型的混搭與變奏

電影風格上，彭浩翔用混搭的方法，將不同的類型元素融合在一起，利用類型片的套路和觀眾的心理預期與觀眾對話，同時又通過類型的變奏與顛覆，貼上獨屬于自己的彭氏標簽，讓人耳目一新。比如《買兇拍人》殺手阿bart執(zhí)行任務時有著動作片的冷酷凌厲，被卻里面更濃烈的喜劇元素所消解；而《大丈夫》又融合了公路片與警匪片，用警察抓匪徒的故事去包裝一段“男人偷腥、女人抓奸”的家庭倫理劇；兩部愛情小品《志明與春嬌》和續(xù)集《春嬌與志明》中，都將一個驚悚故事放在定基調的開頭位置，讓觀眾誤以為進錯了影院，看似與全片的愛情故事無關，后來才得知原來是嵌套在大家閑聊的八卦里發(fā)生的一個故事而已。

追根溯源，在“東方好萊塢”的土壤上成長起來的新生代代表導演，彭浩翔作品的類型變奏仿佛預示著香港“新好萊塢”時代的來臨。與“新好萊塢電影”相比，彭氏“新香港電影”除了在敘事的形式上與“新好萊塢電影”有著相似之處外，在主題與內容展現方面，兩者也有著驚人的吻合。如《邦妮和克萊德》、《畢業(yè)生》、《狂野團伙》等美國新好萊塢的代表作，影片中充斥著種族沖突、社會暴力、道德淪喪等內容，影片中的形象也大多是反抗現行社會秩序與觀念的“反叛者”或“反英雄”，并且都以亡命或囚禁為結局，劇中人物的苦悶與虛無、不羈與反叛成為戰(zhàn)后一代青年人的精神危機的觀照。這些影片也都不再僅僅注重情節(jié)的戲劇性，而側重于探索人的心理以及人物與社會環(huán)境的沖突。彭浩翔作品的主題與角色塑造又何嘗不是如此？唯一的區(qū)別只是故事的主人公從“二戰(zhàn)”后一代變成了X時代。

（二）癲狂風格的堅持

當傳媒從大眾向小眾、分眾變遷，在2.0社交網絡的時代，亞文化的興起和迷影群體的壯大，讓原本就是迷影份子、深知影迷內心需求的彭浩翔所創(chuàng)作的風格獨特的電影更加如魚得水。大衛(wèi)·波德威爾曾評價香港電影風格“盡皆過火，盡是癲狂”。

作為香港新生代導演的彭浩翔繼承了這一傳統(tǒng)，“百無禁忌，尊重內心”，讓天馬行空的想象力肆意張揚：殺手殺人滅口不算完成任務，還需要一個拍檔用電影化的藝術手法拍下謀殺現場才能獲得客戶認可（《買兇拍人》）；四名香港大學生申請政府貸款不是為了創(chuàng)業(yè)而是與日本AV女優(yōu)親熱，甚至在資金不夠的情況下鼓動同學集資，完成了這個看似不可能的任務（《AV》）；男人在女廁所偷拍不是因為好色，而是希望掌握女人密謀害死男人的證據，事后證明他的荒謬猜測卻是事實的真相（《出埃及記》）。不僅如此，哪怕風格清新的《志明與春嬌》，沒有暴力血腥、色情露點、賭博和毒品，僅僅因為“過火”的黃色笑話和粵語粗口而被貼上三級片標簽，盡管其發(fā)行不算順利，但是彭浩翔卻認為并堅持，粵語粗口是還原生活真實和營造喜劇風格的手段。所以盡管他知道分級委員會的底線在哪里，哪怕被定為三級，但他還是選擇了堅持而沒有妥協(xié)。他的堅持，不僅僅是對個人風格的堅持，更是對作者身份的彰顯。

而他的堅持也獲得了回報，其不矯揉造作的風格和貼近當下年輕人的現實生活，使該愛情小品首度成為全港熱議話題，盡管首映日票房欠佳，可誰能預想一周之后靠一眾網友力撐支持，該片居然在假期片中成功創(chuàng)造了“每日30場卻場場超過90％入座，更常全院爆滿”的奇跡，并一舉在香港拿下640萬票房，后又趁勢順利來到內地公映。叫好叫座的市場反響為其拍攝續(xù)集《春嬌與志明》提供了前提。

“好多人都錯以為我是不愿意接納內地片，說我一定要拍港味電影，其實我只想拍好玩的電影。”對于香港電影北上現象，他也說過，“100種電影，可能有25種是通不過的，但是，對我來說，還有75種能通過的電影。可是，我發(fā)現中國電影市場大家都集中在拍75種電影中的15種，另外60種電影都沒有人拍。其次，有人總是堅持拍不能通過的25種電影。對于我來講，如果我想拍這25種的電影，就直接拿回香港去拍。投資小一點。”可喜的是，彭浩翔也邁出了北上的第一步，三年磨一劍，根據羅曼夫同名小說經由彭浩翔改編的《撒嬌女人最好命》在2014年末的賀歲檔上映，收獲2.3億票房，毫無懸念地成為最具票房的彭氏電影。雖然電影從立項就話題不斷，既有版權糾紛，又涉及劇本難產，再到上映前的自我消隱，一度不懼水土不服的彭浩翔，歷盡劫數后可能會更加明白他“卷著細軟”來到的是一個怎樣的地方，而面對和爭取的又是怎樣一個市場和怎樣一群觀眾。無論環(huán)境如何轉換，不變的仍是彭氏的幽默與小聰明。這說明他并非一意孤行地堅持固我，而是在條件合適的情況下，靈活多變地從事電影創(chuàng)作。

（三）城市空間與身份認同

作為一名香港導演，彭浩翔總是用電影自覺書寫著對香港過去歲月的緬懷，或是對當下現實生活的白描。在他的電影作品里，我們總是能夠看到濃濃的港味和本土情懷。他的電影既注重源于真實的“身邊比較喜歡的和關心的東西”而進行娛樂創(chuàng)作，又強調“感情一定要有共鳴”的普泛性文化訴求。“如此自覺的作家理念和電影的美學理解，促使彭浩翔猶如一位銀幕都市流浪者，游蕩于香港社會的真實變遷中，延伸著香港文化的描摹與想象。”［2］

《大丈夫》中對香港曾經的黃金歲月和魚翅撈飯的想象性追憶，使得彭浩翔在男人幫尋歡路上并沒有直奔主題，而是繞道去了九龍?zhí)翍涯钸^去的美好，導演插入的兩個藍天白云的鏡頭更增添了其況味；《維多利亞一號》則表現導演對香港瘋狂的房地產的強烈批判，片中的維多利亞港灣在這里也不再是面朝大海春暖花開的美好生活的象征，而變成了誘人犯罪的深淵，與無處不在的像怪物一般的建筑一起，讓人卷入其中，扭曲人們的靈魂，也沉默地見證著罪惡的發(fā)生；《伊莎貝拉》的故事背景盡管換成澳門而非香港，但共同的殖民地的過去與回歸中國大陸的背景，香港演員黃秋生、杜汶澤以粵語演繹澳門本土人的生活，使《伊莎貝拉》中的澳門成為香港制造的“他者”。

此外，彭氏電影中香港人的自我身份認同也有著多處體現。《AV》也有以香港uncle自居、從深水灣住到深水埗從有頭發(fā)掉到沒頭發(fā)的狼狗，以及出于對香港大學生保釣運動的懷念并打算干出一番事業(yè)的梁志安，還有教育阿肥鍛煉身體自我增值不要給香港人丟臉的何寶華；在《志明與春嬌》中，也有接受采訪自嘲“港女”身份的春嬌，訴說自己面對失戀也會選擇堅強的態(tài)度而不會糾纏不清。這些不同的角色形象代表著形形色色香港人的不同面貌，盡管都是市井小民，身份微不足道，但是他們骨子里卻有著經歷再多波折都無所畏懼，努力奮斗積極向上的樂觀精神。如彭浩翔所言“如何在逆境中堅持自己的夢想，是我最想在片中表達的東西”。

四、結語

自2001年以來，彭浩翔以每年平均一部的高效率先后自編自導了十部電影，高產優(yōu)質的精良創(chuàng)作以及叫好叫座的市場反饋，在香港電影整體環(huán)境不景氣的背景下，更顯難能可貴。在充斥陳腔濫造的香港電影圈，彭浩翔不啻為一縷清新的空氣。［3］“彭浩翔是未來香港電影的希望，這不為過，因為他的可塑性及靈活度之高，遠遠超過香港任何一個導演。”［4］他被香港影評人看作是“未來香港電影的希望”。

其實彭浩翔的北上之路在《春嬌與志明》中已有蹤跡可循。片中將故事的主要場景從香港搬到了北京，《春嬌與志明》中，從事廣告的張志明為了更好的發(fā)展選擇了北上，余春嬌則是由于香港絲芙蘭門店的關閉而被迫北上。劇中人物的職業(yè)選擇隱喻了彭浩翔半主動半被動的北上之路。但張志明中意的始終是只有香港便利店才能買得到的“辣椒面”的隱喻也印證了他對“港味”的堅持始終沒變。［5］只是這種堅持的痕跡在《撒嬌女人最好命》中更加弱化。可北漂后票房飄紅說明彭浩翔堅持“港味”的合拍片策略獲得了市場認可，而這也會是他目前階段的創(chuàng)作態(tài)勢。況且，即使北漂失敗他不會失去什么，進可攻、退可守的香港人身份讓他在話語轉換間更加游刃有余。他的靈活與務實，使其在商業(yè)與藝術、觀眾口味與個人追求、大陸市場和香港市場之間來回穿梭，就像“鯰魚”一樣激活了一直低迷的香港電影，對于眾多的新生代的導演而言，都是極有價值的借鑒和啟示。

］

［1］波布克.電影的元素［M］.伍菡卿，譯.北京：中國電影出版社，1986.

［2］張燕.彭浩翔電影的黑色幽默和文化呈現［J］.當代電影，2007（3）：51.

［3］皮皮.“B”級導演彭浩翔［J］.電影藝術，2006（4）：68-70.

［4］許荻曄，武國英.彭浩翔：破事兒念叨的挺好玩［J］.新世紀周刊，2009（22）：78.

［5］吳冠平.我的電影在我的生活里——彭浩翔訪談［J］.電影藝術，2011（1）：34.

（責任編輯閔軍）

A Study of Pang Ho Cheung Film＇s Narrative Style and Aesthetic Orientation

ZHU Zihao
（Taian Broadcasting and TV station，Taian，Shandong 271000）

Pang Ho Cheung relies on his infinite passion towards film-making industry and effective commercial operation，producing several high-quality film productswith the speed of one-film-one-year.Finally，he grows to be an author-type director.He keeps in pursuit of ego breakthrough，non-repetitive style，multiple subjectmatter range，and a variety of film types.He has labeled and distinguished by using screen space to present Hong Kong local conditions and customs，expressing the recall of over the past years，and recording current life uncluttered.Although the individual style is formore absurd realism，yethe tends to use details in performance，lay asidemorals and values，blur the boundary of the real and the virtual，and at themeanwhile，put the theme of"interpersonal relationship anxiety especially gender relationship is not stable"under the spotlight.Through the deep understanding of his creations，the author of this thesis intends to clarify the process and regulations of Pang＇s creation for future reference or research.

Pang Ho Cheung；Variations of narrative；Mania style；Absurd realism

I135

A

1672-2590（2015）05-0067-06

2015-08-27

朱子豪（1991-），男，山東泰安人，泰安廣播電視臺編輯記者。