從相對(duì)性的角度談鋼琴伴奏能力的提高

文/代 洋

從相對(duì)性的角度談鋼琴伴奏能力的提高

文/代 洋

內(nèi)容提要

鋼琴伴奏雖然從屬鋼琴演奏之范疇，但伴奏的演奏特點(diǎn)需要契合演奏主體的器樂(lè)進(jìn)行表現(xiàn)。在教學(xué)與實(shí)踐中筆者發(fā)現(xiàn)，大部分鋼琴伴奏者都是從青少年時(shí)期從鋼琴演奏開(kāi)始學(xué)習(xí)，無(wú)論是技法、意識(shí)風(fēng)格都與鋼琴演奏同出一轍，很多演奏者的鋼琴演奏水平很高，但從事鋼琴伴奏后就會(huì)在合作中出現(xiàn)很多問(wèn)題和隨機(jī)問(wèn)題，演奏技巧當(dāng)然不是鋼琴伴奏者的最大障礙，由于合作對(duì)象的不同，各種器樂(lè)以及演奏作品的風(fēng)格也不相同，這些不同導(dǎo)致鋼琴伴奏者始終要迎合需要伴奏的主體。而這種能力不僅需要很強(qiáng)的合作意識(shí)，還需要從相對(duì)性的角度入手，從意識(shí)與實(shí)踐的角度出發(fā)，才能使鋼琴伴奏者的綜合伴奏能力得到有效地提高。

鋼琴伴奏 相對(duì)性 合作意識(shí) 綜合伴奏能力

1.鋼琴伴奏的相對(duì)性

鋼琴伴奏的演奏實(shí)質(zhì)是契合性的演奏，它與其他演奏或表演的主體相配合， 而由于鋼琴伴奏與器樂(lè)、聲樂(lè)或舞蹈并沒(méi)有固定的組合形式，因此在配合中體現(xiàn)出了一種相對(duì)性，這種相對(duì)性是每個(gè)鋼琴演奏者都不能回避的問(wèn)題。

舉例說(shuō)明，鋼琴在藝術(shù)歌曲的伴奏中與舞蹈、小提琴等伴奏方式都不相同，同一種器樂(lè)或聲樂(lè)在不同的作品風(fēng)格上也存在差異，每個(gè)表演者的演奏風(fēng)格也存在不同，這些差異都是鋼琴伴奏中相對(duì)性的體現(xiàn)。也造成了鋼琴伴奏與主體表演的表現(xiàn)形式更為多樣，合作也更為靈活，同時(shí)這種相對(duì)性也更為復(fù)雜。正是因?yàn)檫@種相對(duì)性的存在，而大大增加了鋼琴伴奏者伴奏的難度系數(shù)。

正因?yàn)檫@種相對(duì)性的存在，才使得鋼琴伴奏的魅力得以彰顯。有一些鋼琴伴奏者能夠很快地進(jìn)入與主體表演者合作演奏的狀態(tài)，并且能夠充分以其為主進(jìn)行配合使表演更加圓滿(mǎn)，但也有一些伴奏者需要很長(zhǎng)的練習(xí)合作時(shí)間，通過(guò)很長(zhǎng)的磨合期才能夠適應(yīng)主體表演者。能夠迅速適應(yīng)的鋼琴伴奏者不僅超越了音樂(lè)的風(fēng)格還超越了音樂(lè)的表現(xiàn)形式，因此從相對(duì)性的角度上看這種能力才是鋼琴伴奏者追求的，涵蓋整體音樂(lè)表現(xiàn)的技巧、意識(shí)、合作能力、迎合與填充。因此，提高鋼琴伴奏能力的最好方式是從相對(duì)性的角度入手，使能力得到全面提升。

2.放下“主見(jiàn)”，兼容并包

很多鋼琴伴奏或演奏者都會(huì)有一些出于自我的審美見(jiàn)地，比如我們常常聽(tīng)到他們談?wù)?“我最喜歡演奏肖邦、我最無(wú)法忍受巴赫”，或者 “我不喜歡莊嚴(yán)的作品”等。這些喜歡與不喜歡的態(tài)度如同我們生活中對(duì)待其他事物一樣，是一種出于自我審美的見(jiàn)地，我們放大這些見(jiàn)地略追溯其根源會(huì)發(fā)現(xiàn)它是一種接受的態(tài)度。導(dǎo)致這種態(tài)度的原因很多，可能是由于小時(shí)候聽(tīng)音樂(lè)的習(xí)慣，也可能來(lái)自于某個(gè)老師的暗示、或者是技巧上傾向于自我熟悉的技巧等等，因此產(chǎn)生了這些主見(jiàn)。這些主見(jiàn)看似很正常是個(gè)人愛(ài)好與鋼琴伴奏無(wú)關(guān)緊要，但實(shí)質(zhì)上它從相對(duì)性的角度影響了鋼琴伴奏的能力。

在青少年鋼琴教育中，教師們總是強(qiáng)調(diào)要激發(fā)孩子們的興趣才能提高教學(xué)的質(zhì)量，興趣也就是喜好。因此喜好與不喜好、擅長(zhǎng)的心理與不擅長(zhǎng)的心理使鋼琴伴奏者形成了一種自我演奏或伴奏的狀態(tài)，從而下意識(shí)地篩選表演者、作品風(fēng)格等元素。鋼琴演奏者持有自我審美見(jiàn)地可能從意識(shí)的角度自上而下地形成一種獨(dú)特的演奏風(fēng)格，但自我審美見(jiàn)地放置于鋼琴伴奏上就形成了一定的障礙，使伴奏者不能夠隨心所欲伴奏，所以從相對(duì)性的角度上提高鋼琴伴奏能力首先要在思維動(dòng)機(jī)上入手，應(yīng)該放下音樂(lè)上的主見(jiàn)，持兼容并包的態(tài)度才能在伴奏時(shí)融洽地切入到諸多風(fēng)格之中。

放下主見(jiàn)不僅停留在音樂(lè)審美的層面上，還要延伸到音樂(lè)演奏技術(shù)層面上。主體表演者的演奏能力與習(xí)慣各不相同，而音樂(lè)表演是一種整體的音樂(lè)表現(xiàn)，無(wú)論伴奏者或主體表演者都要體現(xiàn)整體音樂(lè)的平衡美，因此在鋼琴伴奏的過(guò)程中對(duì)于不同演奏程度和演奏習(xí)慣的表演者來(lái)說(shuō)都是需要進(jìn)行調(diào)整的。對(duì)于技巧或演奏風(fēng)格的接受上，這種審美與衡量音樂(lè)表現(xiàn)技術(shù)的尺度見(jiàn)地再一次成為重要的元素。無(wú)論是在學(xué)生時(shí)代或是專(zhuān)業(yè)伴奏的生涯中，我們都會(huì)聽(tīng)到對(duì)一些鋼琴伴奏者這樣的形容：“他的伴奏能力很好，但很多人技術(shù)不到位，與他合作顯示不出來(lái)”、“他的鋼琴伴奏很好，融合性特別強(qiáng)”。這些評(píng)價(jià)其實(shí)就是以技術(shù)為衡量之尺度，后者融合性強(qiáng)，從技術(shù)層面上充分地考慮到相對(duì)性的存在，并且能夠以整體音樂(lè)作品為核心，可以應(yīng)對(duì)各種技術(shù)級(jí)別的表演者。

不同表演者的技術(shù)層面各有差異，鋼琴伴奏者不能以演奏技術(shù)為衡量標(biāo)準(zhǔn)建立一種自我對(duì)演奏者的評(píng)判心態(tài)，不能以傲慢的方式來(lái)應(yīng)對(duì)技術(shù)程度不如自己的表演者，要以音樂(lè)作品的表現(xiàn)為核心，無(wú)論主體表演者是處于技巧的哪個(gè)程度都不能改變鋼琴伴奏存在的意義以及所有表演都是為了音樂(lè)作品的事實(shí)。所以，作為鋼琴演奏者不僅需要在音樂(lè)審美上放棄這種差別的見(jiàn)地，也要在技術(shù)審美上保持寬容的心態(tài)，做到兼容并包，依這樣的動(dòng)機(jī)來(lái)進(jìn)行鋼琴伴奏，一定可以拓展伴奏能力的寬度。

兼容并包的音樂(lè)態(tài)度可以通過(guò)積累音樂(lè)作品賞析的方式來(lái)得到培養(yǎng)，通過(guò)接受來(lái)獲得體驗(yàn)，如果某一種音樂(lè)風(fēng)格或類(lèi)型不喜歡，那一定會(huì)具有排斥的心理，排斥心理的介入使得音樂(lè)不能被接受，而沒(méi)有接受也就沒(méi)有體驗(yàn)的過(guò)程，這種態(tài)度導(dǎo)致了伴奏時(shí)不能切入到音樂(lè)風(fēng)格的精髓之中，也就是所謂的“不適合”。那么接受不同的音樂(lè)風(fēng)格可以從欣賞和分析的理論學(xué)習(xí)方式入手。一般情況下理論學(xué)習(xí)都得不到演奏者的重視，因?yàn)槿绻麤](méi)有對(duì)癥的理論學(xué)習(xí)和主動(dòng)融會(huì)貫通的能力，理論并不能夠使演奏得到有效的提高，一般來(lái)說(shuō)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育都是理論一邊、專(zhuān)業(yè)一邊，沒(méi)有融會(huì)貫通地綜合他們的課程，所以長(zhǎng)期以來(lái)大部分學(xué)習(xí)音樂(lè)表演的學(xué)生對(duì)理論學(xué)習(xí)不夠重視。但從相對(duì)性的角度提升鋼琴伴奏能力理論學(xué)習(xí)和練習(xí)必不可少。

從相對(duì)性的角度上看，寫(xiě)一些樂(lè)評(píng)性質(zhì)的文字是一種很好的學(xué)習(xí)和練習(xí)的方式，這種練習(xí)樂(lè)評(píng)的目的在于通過(guò)分析音樂(lè)作品將其特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)以及切入點(diǎn)分析清楚，是一個(gè)通過(guò)聽(tīng)、思考和寫(xiě)作來(lái)將抽象的音樂(lè)化作具象的文字的過(guò)程。練習(xí)者通過(guò)耳朵的聽(tīng)，到有意識(shí)地思考分析，再將其醞釀成為文字總結(jié)出來(lái)，運(yùn)用了感官與邏輯能力的結(jié)合，在這個(gè)過(guò)程中練習(xí)者會(huì)得到多重的練習(xí)，伴奏與演奏一樣都是精神在支配演奏，這種方式拓展了對(duì)音樂(lè)作品的深入理解。

寫(xiě)樂(lè)評(píng)的練習(xí)必須要從自己喜歡的音樂(lè)作品或風(fēng)格入手，如果一開(kāi)始就從自己不接受的音樂(lè)風(fēng)格入手，形成自我見(jiàn)地的意識(shí)會(huì)立即產(chǎn)生屏障，這種練習(xí)就形同虛設(shè)了。當(dāng)總結(jié)文字的能力獨(dú)立形成了一種慣性之后，在開(kāi)始對(duì)自己不喜歡或不熟悉的那些音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行分析和練習(xí)，這樣寫(xiě)作與總結(jié)的慣性就會(huì)在精神層面里上升到一個(gè)高度，即便是自我的見(jiàn)地帶有一定排斥性，寫(xiě)作邏輯的慣性也會(huì)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行分析從而形成另一種接受，聽(tīng)覺(jué)接受音樂(lè)，邏輯進(jìn)行總結(jié)，細(xì)致地將音樂(lè)拆解，意識(shí)會(huì)逐步地接受，就會(huì)逐步將這些從前不喜歡的音樂(lè)統(tǒng)統(tǒng)接受。因?yàn)榧嫒莶膽B(tài)度，可以理解為放下了自我的見(jiàn)地，接受了更多的音樂(lè)，也可以視為擴(kuò)展了自我見(jiàn)地對(duì)音樂(lè)的局限，這樣就從思維動(dòng)機(jī)的能動(dòng)性角度上豐富了鋼琴伴奏者的精神層面。

3.相對(duì)性的合作實(shí)踐

鋼琴伴奏者不僅要具備一定的見(jiàn)地，還要具有一定的技巧能力，而技巧能力無(wú)論是否從相對(duì)性的角度上看都是十分重要的，因此本文不對(duì)技巧做過(guò)多闡述，技巧與見(jiàn)地兼?zhèn)浜笞罱K都應(yīng)歸回于伴奏的實(shí)質(zhì)之中。也就是需要進(jìn)行合作的實(shí)踐練習(xí)。實(shí)踐練習(xí)可以先開(kāi)展個(gè)人的獨(dú)立練習(xí)，在一階段后開(kāi)始引入實(shí)踐的練習(xí)，這樣可以節(jié)省學(xué)習(xí)的時(shí)間，并且可逐步的融會(huì)貫通。

從相對(duì)性的角度上看，合作實(shí)踐是多元化的，在去除自我審美見(jiàn)地的基礎(chǔ)上，心理上就會(huì)接納更多的音樂(lè)風(fēng)格。不同的風(fēng)格可以先從獨(dú)立合作練習(xí)開(kāi)始，就是以各種風(fēng)格的主旋律作為參照，跟著進(jìn)行演練，雖然這也是獨(dú)立練習(xí)的層面，但伴奏為旋律服務(wù)的練習(xí)，可以針對(duì)音樂(lè)的風(fēng)格進(jìn)行發(fā)揮，這種練習(xí)應(yīng)該針對(duì)風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行篩選，今天互聯(lián)網(wǎng)十分發(fā)達(dá)，可以找到古典作品的標(biāo)準(zhǔn)曲，或某位大師的獨(dú)唱分軌錄音，每種風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)性可以作為一個(gè)尺度的標(biāo)記，使演奏者能夠以其為標(biāo)準(zhǔn)在真正與主體表演者進(jìn)行合作時(shí)更有把握進(jìn)行切入。不同風(fēng)格的練習(xí)要穿插進(jìn)行，為自己編配使用的練習(xí)曲，依然是先從適合自己或自己熟悉的作品開(kāi)始練習(xí)，然后逐步延伸。在我們練習(xí)的同時(shí)如果在設(shè)備允許的前提下要同步為自己錄音，反復(fù)地聽(tīng)自己為主旋律進(jìn)行的伴奏，然后總結(jié)問(wèn)題再逐步攻破，做到自己對(duì)這些練習(xí)過(guò)的音樂(lè)風(fēng)格產(chǎn)生一種完全能在其中游刃有余的音樂(lè)感覺(jué)。

再看與眾多的表演者的合作練習(xí)。無(wú)論是學(xué)校還是樂(lè)團(tuán)中主體表演者數(shù)量依然是眾多的，而且這些表演者也需要鋼琴伴奏的合作，這就為合作實(shí)踐練習(xí)提供了一定的便捷要素，鋼琴伴奏者可以利用這些資源充分地進(jìn)行整合練習(xí)。真實(shí)的實(shí)踐練習(xí)需要注意兩方面，其一是表演者能力技術(shù)參差不齊，要能夠在與對(duì)方合作的最短時(shí)間內(nèi)判斷出對(duì)方的演奏水平，并且依靠自我獨(dú)立練習(xí)的能力為這個(gè)水平的表演者進(jìn)行伴奏，且不可喧賓奪主，正所謂遇強(qiáng)則強(qiáng)、遇弱則弱，保持以整體的音樂(lè)完整性為基礎(chǔ)，服務(wù)于主體表演者。其二，實(shí)踐的過(guò)程中需要積累合作者的數(shù)量并且要寫(xiě)下感受，分析眾多演奏者的演奏特點(diǎn)總結(jié)他們演奏特點(diǎn)的共性和差異性，總結(jié)哪種特點(diǎn)的演奏應(yīng)該如何切入如何填充不足并且還要不顯示出主體的問(wèn)題，或是最大限度地遮掩問(wèn)題。在合作中還要記下所有突發(fā)問(wèn)題，并且尋找解決方法，實(shí)踐不僅是對(duì)感覺(jué)的培養(yǎng)和能力的演練，還需要認(rèn)真地對(duì)待學(xué)習(xí)，才能夠得到整體的提高。

結(jié)論

從相對(duì)性的角度看鋼琴伴奏其實(shí)也是在宏觀上看鋼琴伴奏的問(wèn)題，通常我們學(xué)習(xí)鋼琴伴奏時(shí)可能在每個(gè)環(huán)節(jié)上都十分用功，但并沒(méi)有明顯的提高，這說(shuō)明我們忽略了事物之間的聯(lián)系，從宏觀上看待事物會(huì)發(fā)現(xiàn)很多問(wèn)題并不是問(wèn)題本身，而是發(fā)展之前上游的原因所致，相對(duì)性地看鋼琴伴奏正是從這個(gè)角度入手，將鋼琴伴奏的各個(gè)層面逐步分解然后融合，將其視為整體。并且在每個(gè)微觀問(wèn)題上也要做到盡善盡美。因此相對(duì)性地看待問(wèn)題告訴我們，只有宏觀與微觀的結(jié)合才是鋼琴伴奏提高的最好方式。

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（責(zé)任編輯 霍 閩）

代洋（1980 —）女，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院講師。