中國情景喜劇20年縱覽*

■楊洪濤

中國情景喜劇20年縱覽*

■楊洪濤

中國情景喜劇已經誕生20年，走過了探索期、拓展期和轉型期。情景喜劇是一種以電視化的方式再現虛擬真實生活中幽默一面的輕喜劇。情景喜劇用以小搏大的主題呈現、閉合式的劇集結構、扁平化的人物塑造和簡約的視聽語言將幽默和歡笑揮灑熒屏。中國情景喜劇在創作理念和市場機制層面存在諸多問題。我們要走出一條本土化的創作道路，才能迎來中國情景喜劇的繁榮。

情景喜劇；喜劇性；發展階段；創作特點；受眾；產業

從《我愛我家》開始，情景喜劇在中國已經走過了20年。與每年上萬劇集的電視劇生產規模相比，情景喜劇的總體數量在類型電視劇中是最少的。然而，正是這為數不多的情景喜劇，卻給觀眾帶來了強烈的心理寬慰和精神愉悅，這種具有獨特審美價值和娛樂功能的電視劇，以神奇的喜劇之光點亮了電視劇的生態家園。

一、中國情景喜劇的基本內涵

情景喜劇首先是喜劇。亞里斯多德曾說：“喜劇是對于比較壞的人的摹仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”①喜劇拒絕痛苦和傷害，它不像正劇或者悲劇那樣，常以生離死別來塑造英雄，并引發崇高感、認同感和深刻的同情。喜劇以給人帶來身心愉悅為劇作的邏輯起點，把現實生活中的酸甜苦辣以幽默的姿態呈現出來。喜劇中幾乎所有開懷大笑的背后，都隱藏著對生活的向往和對現實的無奈。麥基說得好，“當我們撥開喜劇那憤世嫉俗的譏誚面紗時，我們看到的是一個飽受挫折的理想主義者。”②喜劇以時而溫暖、光明，時而又戲謔、調皮的筆觸，小心翼翼地保護著人們的理想和希望，讓受眾在快意歡笑過后獲取些許的安全感。

情景喜劇，英文稱為situation comedy，起源于歐美，是一種以電視化的方式“再現虛擬真實生活中幽默一面的輕喜劇”。中外學者對于情景喜劇有著大體相似的界定。《簡明不列顛百科全書》中指出，“情景喜劇同時分為滑稽短句和廣播喜劇的成分，一般長半小時，被贊為最有意思和經久不衰的電視娛樂節目之一。它的布局利用情節使節目生動活潑。各個角色以其確定的形象進行表演，以其顯然可以預知的結果取悅于人，終場時以其本來的身份出現。”③這一概念較為寬泛地規定了情景喜劇的基本時長、表現方式、演出效果和劇作結構。大衛·麥克奎恩認為，“情景喜劇一詞指的是一種敘事性系列喜劇，長度一般為24、25分鐘，有固定的演員和布景”。④這一闡述進一步解釋了情景喜劇的演員選擇和敘事空間要求。阿伯克龍比認為情景喜劇的敘事內容常以家庭生活為基本素材，他指出，“情景喜劇和肥皂劇大體上依賴于對家庭（當然含指所有的家庭）結構形式和生活方式的假想”⑤。國內學者當中，苗棣曾指出，“一般情況下，電視情景喜劇是一種30分鐘（包括插播廣告的時間）的系列喜劇，以播出時伴隨現場的觀眾（或者是后期配制的）笑聲為主要外部特征。其模式首先表現為主要角色和基本環境永不變化，通常每一集講述一個獨立成章的完整故事，每集都有一個小標題，同時在人物關系和某些情節線索上，各集間也可能多少有一些連續性”。⑥這一闡述在情景喜劇的時長、容量、角色和環境等層面進行了更為具體的解釋。韓駿偉則從創作的角度指出，“情景喜劇采用幽默、滑稽、戲鬧的喜劇形態，用小品似的故事樣式，將人們在現實境遇中的種種無奈、困惑、企盼、夢想作了喜劇化的釋放。情景喜劇是產生笑的效果的系列短劇。”⑦

總的來看，情景喜劇以室內劇的方式把拍攝環境固定在少數場景如公寓、車站、餐廳等當中，場景轉換較少，鏡頭語言和剪輯方式力求簡約，常被灌以觀眾笑聲等特殊音效，大都是以詼諧幽默的方式表現凡人小事。這類作品不需要背負過多的言語說教，而是以接地氣、近人情、低姿態的方式來詮釋生活。情景喜劇以娛樂大眾為精神旨歸，以消解崇高、回歸世俗的方式，讓人們在幽默歡笑之間暫時拋卻現實中的煩惱和壓力，得到身心的愉悅和緩釋，從而保護、修復和重建被沮喪情緒和消極態度所纏繞的心理機能。與正劇和悲劇相比，喜劇的創作要求和難度更高，正如黑格爾所言，“喜劇高于悲劇，理性的幽默高于理性的激情”，喜劇居于人類藝術智慧的頂端。而情景喜劇則以看似匪夷所思的故事、娛樂搞笑的情節、輕松詼諧的語態、夸張變形的肢體和漫畫式的人物塑造，將幽默、滑稽、諷刺和戲謔，揮灑熒屏。幽默考驗著創作者的智慧。幽默在傳者與受者之間的暢通無阻，要基于雙方對于幽默內容的認知水平和思維方式的一致。因此，不同的意識形態、文化程度、見識能力和生活經驗的人們之間，有著差異化的幽默方式。相比之下，正劇或悲劇在世界范圍內，在傳者與受者之間更加容易交流，因為人們對于崇高和悲傷的理解在某種程度上是大體相同的。換句話說，在藝術創作中，讓人笑比讓人哭要難得多。這是情景喜劇創作的技術難度所在，也是中國情景喜劇佳作甚少的主要原因。

二、中國情景喜劇的發展階段

1.探索期（大致為1994—2000年）

中國人曾經的精神世界里充滿了沉重而濃郁的家國情懷和悲劇意識，而喜劇則在整個戲劇創作當中時常缺席。正如蘇珊·朗格所言，“凡是在悲劇為人熟知和廣泛接受的地方，喜劇往往得不到高度的發展”。⑧在這個缺乏喜劇傳統的國度，培養喜劇習慣和娛樂精神，對于20世紀90年代初的中國社會是一種現實需要。“隨著改革開放后觀念的開放和思想的解放，中國人被壓抑的個性一步步得以釋放，樂觀開朗的社會氛圍逐漸形成，尤其是‘經濟全球化’浪潮的到來，把一部分中國人也帶進了‘大眾狂歡’的世界”。⑨情景喜劇可以作為人們擺脫現實失落、精神困境和生活壓力的緩釋藥方。正是在這樣的語境下，中國情景喜劇應運而生。

《我愛我家》，這部制作于1993年、熱播于1994年的中國首部情景喜劇，時至今日仍然因其鮮活角色和經典語錄令人難以忘懷。這部集合了英達、王朔、梁左等眾多創作精英的作品，在文興宇、宋丹丹等一流喜劇演員的演繹下獲得空前成功。《我愛我家》以家庭模式開啟情景喜劇之門，滿足了20年前觀眾以家庭為單位的收視習慣和各個年齡層面的收視訴求。隨后，英達等又趁熱打鐵推出《候車大廳》（1997）。這部劇走出家庭，把敘事空間放置到火車站這一人來人往的公共場所，讓各色人等和世間百態盡皆登場，呈現了一幅笑料百出的浮世繪。在此之前，首部海派情景喜劇《老娘舅》（1995）也出現在熒屏上，這部戲以退休市民老娘舅和老舅媽一家人的生活為基本表現對象，展現了大上海普通人家及其鄰里之間的故事。隨后，英達和梁左又聯袂拍攝了另一部海派情景喜劇《新七十二家房客》（1997）。這部戲以上海老石庫門一帶的弄堂居民為表現對象，反映了改革開放后各個階層市民的生存境遇，由嚴順開領銜的演員陣容連同英氏喜劇的特有幽默，合力上演了一出滬上風味十足的好戲。嶺南情景喜劇《外地媳婦本地郎》（2000）以生活在廣州西關老屋的一家人的生活為核心，圍繞著康伯、康嬸以他們四個兒子各自的家庭展開敘事。劇中四個兒子各自的妻子來自四面八方，這些外地媳婦尤其是外國媳婦的“加盟”，強化了作品的喜劇效果，整部作品在南粵文化與外來文化的差異碰撞之間歡樂播送。

這些劇作的集體發力，掀起一股情景喜劇的創作和收視熱潮。這一電視文化現象出現的原因在于：其一，如上所述，九十年代初期的中國觀眾需要從喜劇當中尋找精神慰藉和娛樂元素。其二，情景喜劇作為一種電視劇類型，首次出現在熒屏上，這給觀眾帶來陌生化的審美觀感。其三，初次勃興的情景喜劇在內容儲備、橋段蓄積和題材選擇方面有很大的空間存量，這使得節目的新鮮度得以保持。其四、整個電視劇的生態環境沒有像今天這樣競爭如此激烈，許多類型電視劇都還不甚成熟，不至于分流太多觀眾。

2.拓展期（大致為2001—2008年）

進入新世紀以來，經過一段時期的發展，創作者對情景喜劇的理解進一步深入，尤其是一些經典歐美情景喜劇的熱力來襲，在很大程度上激發了創作者的靈感。情景喜劇在題材和內容層面有了長足進步，很多劇作成為觀眾熱議的對象，情景喜劇首次迎來創作高峰。在內容呈現方面，情景喜劇衍伸出四個主要種類：家庭生活類作品是圍繞著家庭生活和鄰里關系而展開敘事的情景喜劇。這類作品中的家庭結構相對穩定，人物關系較為單純，多以生活瑣事為表現重點，是最具有中國特色、最符合中國觀眾收視習慣的作品，如《東北一家人》《家有兒女》《西安虎家》《閑人馬大姐》等。都市情感類作品是以表現都市男女情感故事為主而展開敘事的情景喜劇，其目標受眾較為年輕化和時尚化，如《都市男女》《紅男綠女》《都市六人行》等。職場經歷類作品是以角色的職業特點和職場遭遇為敘事重點的情景喜劇。這類作品常常把情景置于工作場所和公共場合，把人生百態呈現給觀眾，如《候車室的故事》《炊事班的故事》《健康快車》等。古裝戲說類作品是以古代某一段歷史為背景（有時甚至模糊故事的朝代和年代），以古裝扮相和古代時空來演繹當今社會現實故事的情景喜劇。這些作品往往借助古人的言論來針砭時弊，如《清明下河圖》《武林外傳》《萬卷樓》等。

值得注意的是，這一階段集中出現一批頗具代表性的作品，為此后情景喜劇的發展樹立了標桿。作為首部以軍旅生活為表現內容的情景喜劇，《炊事班的故事》（2002）的構思非常巧妙。由于解放軍的一線作戰部隊日常工作都忙于軍事斗爭準備，因此以作戰部隊為素材創作情景喜劇不符合軍事常識，而喜劇的幽默甚至戲謔也不適合表現軍事訓練的嚴肅性和重要性。然而，以軍營里的炊事班為表現對象則能夠有效規避上述問題，盡管炊事班也同樣進行軍事訓練，但是它的訓練強度、訓練科目和業務要求與作戰部隊有很大差異。軍旅藝術中有喜劇小品的創作傳統，講究作品對部隊戰斗力的提升，講求以歡樂的氣氛來鼓舞官兵士氣。這部集合了導演尚敬，演員洪劍濤、沙溢、毛孩等一線創作班底的軍旅風格情景喜劇，無論是在主流意識形態層面還是在娛樂效果層面，都得到各界一致好評。《家有兒女》（2005）是繼《我愛我家》之后最為成功的家庭生活類作品。這部劇以重組家庭為角色的身份背景，讓家庭成員在人數上能夠回歸到傳統意義上的大家庭。三個來自不同家庭、不同成長經歷、不同生活背景的孩子組合在一起，產生了較為強烈的“化學”反應，讓喜劇性得到加強。在劇情設置層面，該劇較為注重故事的教育意義和娛樂功能的雙重提升。以家長與孩子的相互誤解與溝通、孩子們成長的煩惱與快樂、孩子們之間的摩擦與化解為閉合式敘事結構的基本模式。《武林外傳》（2006）借助章回體小說的軀殼，巧妙實現情景喜劇的民族化和本土化生存。這部劇通過對人物身份的重新置換，對俠義精神的另類解讀，對江湖規矩的有意調侃以及對流行文化的拼貼戲仿，把神秘的充滿傳奇的武林，還原為世俗生活，以最大的可能消解崇高，用戲謔的視角來挑戰“江湖”邏輯和角色的“江湖”地位。在這里，對于武俠世界的嘲弄實際上是對主流意識形態文化和精英文化所共謀的價值觀念的有意輕慢，以此來宣示大眾文化的存在。

新世紀之初，情景喜劇在內容和形式方面進行全方位拓展，誕生了一批頗具代表性的佳作。其原因在于，其一，探索期的成功案例促使更多的從業人員投入到情景喜劇的創作當中并拓寬了創作思路。其二，更多地內容發掘，豐富了情景喜劇的內涵和外延。中國情景喜劇在電視化呈現方面，能夠更多地運用視聽手段來跳脫相聲小品式的創作思維。其三，觀眾的新鮮感和收視熱度尚未消退，沒有出現大規模的審美疲勞。這也在無形中激勵了從業者的創作欲望。

3.轉型期（2009年至今）

近年來，情景喜劇的創作水準鮮有提高，觀眾對于傳統包袱和喜劇噱頭已經出現審美疲勞，情景喜劇亟待尋求突破，整個創作步入轉型期。這期間，互聯網等新興媒體全面介入情景喜劇的投資、創作和播出環節，情景喜劇在拍攝手法、剪輯方式和傳播渠道等方面都發生了很大變化，充滿網絡元素、適合網絡媒體播出的劇作相繼問世。

《愛情公寓》（2009—2014）是情景喜劇創作轉型的重要標志。該劇大量借鑒美劇中的人物設置和戲劇橋段，表現了在都市中一群租住在同一公寓的年輕人之間發生的關于愛情、事業和生活等方方面面的搞笑故事。在敘事上，該劇巧妙地規避了歐美情景喜劇當中時常展現的本能欲望，以及某些劇作對于暴力和物質的赤裸推崇，在創作尺度上拿捏準確，并且同時兼顧到臺網同步播出的屏幕要求。劇作的很多橋段都取材于網絡，借鑒大量的網絡語言和流行段子，該劇一經推出就得到80后、90后年輕人的熱力追捧。《龍門鏢局》（2013）雖然在故事內容上延續了《武林外傳》的創作套路，但是在創作形式上已經突破《武林外傳》的框架，不再是傳統意義上的情景喜劇。該劇在視覺呈現上大量運用電腦特效，比如在敘事時畫面忽然跳出的動漫以及打破線性敘事的蒙太奇呈現等。在聽覺層面，該劇放棄罐裝笑聲的使用，同時在音樂和音響的使用上更為豐富，突破了室內劇的聲音要求。《廢柴兄弟》（2014）是新近推出的針對網絡度身定做的作品。這部劇以網絡傳播為主渠道，其目標受眾直至80后、90后乃至00后，以無厘頭的搞笑方式講述懷揣夢想的年輕創業者在職場經歷中的現實無奈。與以往一些作品相比，這部戲的娛樂訴求更加純粹，在敘事層面有意進行戲仿、拼貼，故事較為碎片化，邏輯略顯凌亂。該劇從2014年3月首播至今已經在網上創下超過5億人次的點擊率。

近五年來，情節喜劇的發展進入轉型升級，其原因在于：其一，經過十余年的發展，情景喜劇的內容挖掘陷入瓶頸，觀眾出現審美疲勞，亟待尋求新的出路。其二，現行的電視劇審查播出制度較為嚴格，而網絡媒體在話題尺度和劇情限制層面較為寬松，創作的自由度更大，這有利于創作者擺脫過多牽絆。其三，基于新媒體的大數據技術可以為情景喜劇鎖定目標受眾、提供創作參考，網絡上海量的段子、笑話和流行語為創作拓寬了思路。

三、中國情景喜劇的創作特點

1.以小搏大的主題呈現

情景喜劇是一種放低身段、仰視觀眾的藝術。它以小人物、低姿態和生活化為總體基調，在內容呈現上聚焦社會熱點和民生話題，有時探討生活方向和生存寓言，偶爾也會建立一種超越常態的人物關系。情景喜劇試圖通過消解崇高、回歸世俗、娛樂狂歡的方式，讓人們從主流意識形態文化和精英文化的雙重夾擊中突圍出來，以顛覆、解構、戲仿、拼貼等手法，昭示著大眾文化的傳播力和影響力，從而把較為宏大的主題融入戲謔式的幽默娛樂當中。有學者曾苛責情景喜劇所謂的教化缺失，然而“過于嚴肅的教化肯定不適宜情景喜劇的整體味道，會別扭乏味。”⑩我們看到，能夠被人所銘記的、成功的情景喜劇其實在主題意蘊上都充滿了正能量，正如麥基所言，“所有言之有物的故事都表達了一個思想，只是這一思想掩飾在情感魅力的面紗之下而已”（11），像是《我愛我家》里的溫暖親情，《炊事班的故事》里的戰友情誼，《愛情公寓》里的生活寓言都符合主流價值觀。

2.閉合式的劇集結構

情景喜劇的劇集結構符合喜劇創作的普遍規律。在喜劇的法則里，“喜劇性一般是主體本身使自己的動作發生矛盾，自己又把這矛盾解決掉，從而感到安慰，建立了自信心。”（12）喜劇總是在產生矛盾與矛盾的化解中完成循環式的敘事。而情景喜劇通常每集都是一個相對獨立的故事，在單集30分鐘左右的時間里，沒有生離死別的強情節，沒有聲色犬馬的重口味，沒有眼花繚亂的大場面，沒有陰險狡詐的反動派，而是在一個充滿安全感和溫暖的總體氛圍當中快樂推進。從生活的常態開始，然后產生矛盾，經過矛盾化解，最終恢復平靜，完成一個起承轉合的閉合式結構。

3.扁平化的人物塑造

情景喜劇不像諜戰劇或者家族劇，需要一定的閱讀門檻和審美指向，需要對人性的深度描摹和細致觀察。在人物塑造層面，情景喜劇以瞬間便可識別的人物形象為最佳塑造方案。這些頗具辨識度的人物形象，具有扁平人物的特質。“扁平人物最大的優勢之一就是不論他們何時登場，都極易辨識”（13）。在情節喜劇的視閾里，人物的外形、語態、動作、個性和人物身份都具有鮮明的辨識度，而這些人物通常是“基于某種單一的觀念或品質塑造而成的”（14）。《我愛我家》里的退休干部傅明、《武林外傳》里風姿綽約的佟湘玉等都非常典型。情景喜劇以語言、表情和肢體動作來完成敘事，不追求情節的復雜化，不運用宏大敘事。因此它在人物設定方面相對簡單，但人物個性卻要非常鮮明。在簡潔的視聽呈現中，語言成為推動劇情發展、凸顯矛盾沖突、塑造人物形象的最主要手段。而方言起到了強化喜劇效果的作用。《我愛我家》的北京話、《老娘舅》的上海話、《西安虎家》的陜西話、《外地媳婦本地郎》的廣東話等都在其本土區域引起廣泛共鳴。好的情景喜劇一定要靈活運用夸張的肢體語言和豐富的面部表情，“將動作深深楔入人物的私人關系和內心生活之中”（15），借助動作來完成劇作對于人物內心世界的解讀和戲劇張力的呈現。

4.簡約的視聽語言

情景喜劇以固定場景為主，通常一部戲會設定居家環境和工作環境兩種主要場景。所謂“情景”就是在多重假定的情形下所預設的時空環境和敘事結構。情景喜劇大多以室內拍攝為主，個別外場戲也主要是交代劇情的時空處境，用作鏡頭轉場和情節轉換使用。情景喜劇的鏡頭運用和剪輯方式力求簡約，在視覺呈現上簡化了一般影視劇中運用全景鏡頭對自然風物進行的寫意式展現，常以近景系列鏡頭集中表現較為寫實的生活狀態。當然，新近一些作品在視覺呈現上也有所豐富，如《龍門鏢局》大量運用閃回的手法來表現人物的內心世界，而《愛情公寓》則用插入動漫特效的方式來渲染喜劇氛圍。在聽覺層面，情景喜劇的配樂較為簡單，時常通過音響特效來強化戲劇效果。多數劇作還加入標志性的罐裝笑聲（Canned-laugh），當創作者所預設的包袱在表演推進的同時，這些罐裝笑聲適時地給予觀眾某種心理暗示，營造一種帶入感和現場感，并激發觀眾的認同感。然而，過于隨意使用的罐裝笑聲，時常挑戰觀眾的智商，令觀眾有被愚弄和被誆騙的觀感，反而難以營造喜劇氛圍。

四、中國情景喜劇存在的問題

筆者以為，雖然中國的情景喜劇已經走過20年，但是尚未迎來真正意義上的“成熟期”。原因在于以下幾點。

1.創作理念層面

中國情景喜劇的創作者對于喜劇的本質和內涵認識不足。幽默是喜劇的本質特征，“在各種藝術中，幽默都占有自己的地位；但是在喜劇中，它才是真正的主人”（16）。如何把真正的幽默貫穿劇作始終，這是情景喜劇創作者必須回答的問題。“喜劇中的幽默有各種不同的程度，從那種本來并非可笑，只有憑著機智才引得人暗自發笑的妙言慧語到那些使老少賢愚都捧腹大笑的荒唐情節，應有盡有”（17）。喜劇中的幽默既有一定的共通性又有一定的差異性。所謂共通性是指人物形象上的滑稽、行為上的荒誕、性格上的缺點和思維上的短板以及情節的出人意料等方面，在不同文化語境當中有一定的共性。比如《憨豆先生》等劇作的喜劇噱頭和幽默效果，在世界范圍內都能夠得到廣泛認可。所謂差異性是指人物在語言方面（尤其是俚語鄉謠）以及文化邏輯方面存在一定差異。比如《武林外傳》在人物的語言塑造方面集合了東西南北各路方言，在央視首播期間獲得超高收視率。然而，該劇卻在進軍臺灣時遭受冷遇，因為劇作語言所預設的笑料在臺灣本土的語言系統里得不到認同，難以獲得觀眾的共鳴。除對幽默的共通性和差異性認識不足之外，在創作理念層面，“人們往往把可笑性和真正的喜劇性混淆起來了。”（18）嚴格說，目前多數情景喜劇還停留在可笑性上裹足不前，而真正的喜劇性不足。在感官愉悅上做到了及格，而在精神愉悅層面還有很大提升空間。如何制造情景喜劇的高級幽默，這是在未來創作當中所面臨的首要問題。

2.市場機制層面

中國情景喜劇在制作模式和市場機制方面尚未形成穩定和可觀的規模。作為美國電視劇三大支柱之一的情景喜劇，其單集制作成本都在百萬以上，主要演員都有著價格不菲的片酬。而中國情景喜劇的制作成本和出售價格則少得可憐，這在無形中扼殺了從業者的創作欲望。長此以往就導致了創作人才青黃不接的惡性循環。多年前，苗棣曾指出，“以我們現在的制作水平，觀眾情況，達到美國現在的情景喜劇的水平還需要6年，加上要實現美國那樣制度化的播出預期還要10年。”（19）而時至今日尚未達到理想狀態。情景喜劇游離于黃金時段之外，主要是因為劇作本身的成色不足，缺乏像歐美情景喜劇那樣，流行數十年、影響社會風潮、深入人心的經典劇作和經典人物形象。多數作品缺乏忠實的、足夠規模的粉絲群體。觀眾的收視期待不足，無法形成約會意識，收視群體不夠穩定，無法保障收視率和市場份額。所以播出方也沒有足夠的信心和勇氣把最佳播出時段讓給情景喜劇。

五、中國情景喜劇的發展趨勢

那么，中國情景喜劇要往何處走，筆者以為要把握好以下幾點。

1.創作層面

由于傳媒環境和文化習慣等因素的制約，中國情景喜劇在話題尺度和主題呈現上與歐美有較大區別，不可能無所顧忌的表現物質和本能欲望。因此，我們要走出一條本土化的創作道路，不能依靠針對歐美經典作品的簡單克隆和照搬照抄。一是要從傳統藝術和民間典故當中發掘故事素材。當好萊塢對中國元素趨之若鶩的時候，我們卻手持傳統文化的金鑰匙而無法開啟情景喜劇的大門。我們可以借鑒傳統相聲、小品、滑稽戲和啞劇等藝術形式，從歷史故事和民間傳奇中尋找喜劇元素，比如《八仙過海》《濟公》等。當年英達曾坦言，“編、導、演三個行當，與國外差的最多的是編劇，其次是表演，而我們導演是差距最小的。”（20）一部情景喜劇差不多每半分鐘就要有一個喜劇包袱抖出來，如此大密度的喜劇呈現，考驗著創作者尤其是編劇的智慧。二是要努力塑造能夠讓觀眾記得住、留得下的人物形象。電視劇歸根結底是人的藝術，一部劇作演到最后，情節容易被遺忘，而成功的人物形象卻能夠成為經典。我們要塑造能夠給人留下深刻印象、具有鮮明辨識度、富有個性的人物形象。如在《我愛我家》當中由文興宇飾演的傅明老人就顛覆了我們對于革命干部傳統形象的認知，以諧虐的方式諷刺了那些官僚作風十足的官員形象。然而，對于傅明的塑造并未令觀眾反感，也沒有引起審查部門的抵牾，這說明“一個真正的反諷具有正當的動機”（21）。創作者在諷刺和褒揚之間拿捏得當，演員通過略顯做作的肢體、滑稽并極具辨識度的聲音，將一個可愛的老干部形象溫情呈現出來。三是要注重臺詞語言的凝練度、流行性和傳播力。一句幽默睿智的人生格言，一句貼合人物性格的口頭禪，一句一語雙關的俏皮話，一個世俗生活的搞笑段子，都可能成為具有持久傳播力和影響力的經典語錄。

2.受眾層面

目前中國的情景喜劇尚未培養出與之相適應的受眾群體，而受眾對于情景喜劇也沒有太多的審美期待。情景喜劇的重度受眾較少，大多為輕度受眾或者游離受眾。受眾的構成較為松散，不像家庭倫理劇或者諜戰劇有著年齡、性別、文化程度等方面相對固定的收視群體。因此，中國情景喜劇要努力培養一定規模的受眾群體。一是用大數據思維來洞察受眾的審美喜好和娛樂訴求，鎖定目標受眾，進行有針對性的創作。大數據可以根據受眾的年齡、地域、學歷、職業、性別、收入狀況進行精細分類，進而分析受眾的收視偏好。情景喜劇創作可以運用大數據來組建創作班底，為創作提供內容參照，并對目標受眾進行有針對性的推廣營銷。比如借助大數據技術，我們可以有效利用作品將要表現的地域文化，進行分眾化創作和傳播。因為具有濃郁地方特色的情景喜劇需要有與之相對應的、具有解碼能力的觀眾，來對劇作所精心編碼的戲劇沖突和潛在笑料進行有效解碼，因此，需要觀眾具備與劇作相呼應的地域文化背景。二是要提升故事情節的關聯度和粘合度，借鑒章回體小說的敘事方式，讓受眾形成約會意識。在創作當中要注意作品的連續性，讓劇作當中的人物命運和人物關系在一定程度上突破閉合式劇作結構所呈現的敘事法則。《武林外傳》借鑒中國古典章回體小說的格式來設計劇集標題，但是該劇在內容上仍舊沒有跳脫閉合式的劇作結構。而在今后的創作中，創作者應該在一定程度上轉換到受眾思維，在劇作中埋入下一劇集的伏筆，以培養受眾的收視期待。三是提高劇情的話題性和興奮點，讓受眾有帶入感和認同感。一部劇作的話題性能夠讓作品走出熒屏，走入更為廣泛的社會生活，為人們所關注，如《老有所依》之于養老，《咱們結婚吧》之于愛情。目前的情景喜劇創作在話題挖掘方面缺乏社會敏銳度和引領意識。如《愛情公寓》里面雖然有一些關于年輕人的生活寓言和生存哲學，但是由于其制作周期的限制，這些話題又都稍顯滯后。比如新近的熱詞“霧霾”“坑爹”“且行且珍惜”等等，如果能第一時間進入劇情，則會成為劇作的興奮點，讓觀眾產生帶入感和認同感。

3.產業層面

一是要打造產業鏈條。中國情景喜劇要建立健全成熟的產業化制作模式。美國情景喜劇多工種的協同作戰與中國情景喜劇個人作坊式的單打獨斗是兩國情景喜劇產業發展的最大差異。因此，中國情景喜劇要實現產業化和規模化的發展，在編、導、演，投資、宣傳、發行和播出等各個環節實現無縫鏈接。目前，基于互聯網的大數據技術已被影視業界廣泛關注并嘗試應用。大數據的運用能夠為情景喜劇的投資提供可以量化的指標，“數據所顯示的規律性和對于項目的可行性預測，可以有效規避經驗主義所帶來的投資風險”（22），大數據可以幫助情景喜劇進行市場定位，讓業界進行有目標性的宣傳推廣，投放商業廣告進行市場預熱、引發話題討論和用戶參與等。我們還可以通過對大數據的持續量化跟蹤，預測產業收益和社會影響。因此，我們要搭建基于互聯網的大數據平臺，通過多渠道、多終端的互聯互通，為投資、創作、發行、銷售等產業鏈的各個環節提供技術支持和服務保障。二是搭建播出平臺。針對情景喜劇我們要探索全媒體播出模式，制作適合全媒體播出的作品，實現情景喜劇的跨屏傳播。像2014年熱播的《廢柴兄弟》《萬萬沒想到》等作品都考慮到了在電視、互聯網和手機等移動終端同步播出的屏幕要求。1999年10月，一個專門播放情景喜劇的播出平臺在全國80家電視臺落戶。這個平臺每天晚間18：30同步播出半小時的情景喜劇，包括《東北一家人》和《閑人馬大姐》在內的一批知名劇作曾在該平臺上首播，這就是名噪一時的“630劇場”。而隨著近年情景喜劇的逐漸式微，專門的播出平臺退出觀眾視野。目前國內還沒有像美國那樣的針對情景喜劇的專業化頻道，因此要努力打造具有專業化品質的情景喜劇欄目乃至頻道，以適應產業發展。三是建立獎勵機制。美國電視最高獎艾美獎專門設定了情景喜劇類劇情片獎項。而目前國內的國家級電視劇專業獎項如飛天獎、金鷹獎則缺少對情景喜劇的應有關注。因此，要在獎勵機制上給予情景喜劇足夠的重視。在中國的現實語境下，獲得政府、業界和受眾的共同關注才是情景喜劇發展的主流方向。

注釋：

① ［古希臘］亞里斯多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1962年版，第16頁。

②（11）（15）（21） ［美］羅伯特·麥基：《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國電影出版社2001年版，第420、154、346、153頁。

③ 《簡明不列顛百科全書》，中國大百科全書出版社1985年版，第683頁。

④ ［美］大衛·麥克奎恩：《理解電視》，苗棣譯，華夏出版社2003年版，第53頁。

⑤ ［英］尼古拉斯·阿伯克龍比：《電視與社會》，張水喜等譯，南京大學出版社2007年版，第28頁。

⑥（19） 苗棣：《中美電視藝術比較》，文化藝術出版社2005年版，第94、122頁。

⑦ 韓駿偉：《情景喜劇的審美特征》，《電視研究》，2003年第9期。

⑧（16）（17） ［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學出版社1986年版，第387、392、392頁。

⑨ 李立：《中國情景喜劇的生存空間》，《現代傳播》，2004年第1期。

⑩ 周星：《大眾娛樂文化背景中的電視偶像劇與情景喜劇分析》，載張鳳鑄、胡智鋒、黃式憲主編：《和而不同——全球化視野中的影視新格局》，中國傳媒大學出版社2005年版，第91頁。

（12）（18） ［德］黑格爾：《美學》（第3卷下冊），朱光潛譯，商務印書館1981年版，第315、291頁。

（13）（14） ［英］E.M.福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，人民文學出版社2009年版，第58頁。

（20） 英達：《國外喜劇高咱不止一倍》，《北京廣播電視報》，2003年4月21日。

（22） 楊洪濤：《大數據的價值》，《光明日報》，2014年9月1日。

（作者系中國傳媒大學藝術學部戲劇影視學院副研究員）

【責任編輯：劉 俊】

*本文系國家新聞出版廣電總局部級社科研究項目“新世紀中國類型電視劇及產業發展研究”（項目編號：GD1208）、教育部人文社科重點研究基地項目“大數據時代下的電視文藝創新發展研究”（項目編號：2014GDYB04）的研究成果。