民族寓言敘事與主流意識(shí)形態(tài)的鏡像表征*

■ 杜瑩杰 黃巧莉

民族寓言敘事與主流意識(shí)形態(tài)的鏡像表征*

■ 杜瑩杰 黃巧莉

中國(guó)電視劇作為主流意識(shí)形態(tài)固守根基并增強(qiáng)自身影響力與感召力的重要藝術(shù)載體，以多種審美方式與藝術(shù)姿態(tài)持續(xù)書寫著獨(dú)具中國(guó)特色的民族寓言：在對(duì)古代歷史題材的揀選抉擇與價(jià)值重構(gòu)中刻畫中華民族自尊自強(qiáng)的偉大歷史心性，在對(duì)革命歷史題材的全面捕捉與凝想中不斷追述新中國(guó)歷史的起源神話，在對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的敘事建構(gòu)與樂觀演繹中締造世俗經(jīng)典，從而體現(xiàn)出對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)表述與鏡像表征。

電視劇；民族寓言；主流意識(shí)形態(tài)；鏡像表征

由次第發(fā)生的三次科技革命所催生的工業(yè)化浪潮迅速席卷整個(gè)世界，其與生俱來(lái)的機(jī)械化與模式化的可迅速?gòu)?fù)制與增殖特性使得工業(yè)化進(jìn)程可以在全球攻城略地，從而使得世界上的眾多城市都擁有了相似的面孔：到處聳立的高樓大廈，堅(jiān)硬冰冷的水泥街道，攝人心魄的巨幅廣告，五色駁雜的霓虹流影……更為嚴(yán)重的是，不僅城市的外觀變得愈來(lái)愈相似，承載精神內(nèi)核的藝術(shù)品也難逃被復(fù)制的命運(yùn)，著名學(xué)者本雅明就曾指出機(jī)械復(fù)制技術(shù)的批量生產(chǎn)不可避免地導(dǎo)致了藝術(shù)品“靈韻”的消逝，眾多的復(fù)制品取代了藝術(shù)作品“獨(dú)一無(wú)二的存在”。但是，對(duì)往昔的追撫與對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判只能止于“破”而無(wú)益于“立”，在為現(xiàn)世藝術(shù)尋找出路的過程中，詹姆遜在他所指稱的“第三世界知識(shí)分子”身上看到了希望，他發(fā)現(xiàn)，“與第一世界的知識(shí)分子僅僅充當(dāng)一種純技術(shù)性的社會(huì)功能不同。第三世界知識(shí)分子‘永遠(yuǎn)是政治知識(shí)分子’，這些‘文化知識(shí)分子同時(shí)也是政治斗士，是既寫詩(shī)歌又參加實(shí)踐的知識(shí)分子’”。在他們創(chuàng)作的藝術(shù)品當(dāng)中也就凝聚著屬于他們“民族”獨(dú)有的“寓言”。①

意識(shí)形態(tài)屬于時(shí)代哲學(xué)的主題與范疇，是對(duì)時(shí)代具有廣泛而深刻影響的一種精神文化現(xiàn)象。任何社會(huì)的意識(shí)形態(tài)都不可能是單一的，在同時(shí)并存的多種意識(shí)形態(tài)譜系中，一定有一種占據(jù)統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)，即主流意識(shí)形態(tài)，它“構(gòu)成一個(gè)社會(huì)思想文化的中樞和支柱，構(gòu)成一個(gè)民族精神信仰的基礎(chǔ)和載體，起著擴(kuò)大政治認(rèn)同、進(jìn)行政治整合、規(guī)范政治行為、增強(qiáng)政治體系的合法性、促進(jìn)政治穩(wěn)定的作用”②。作為一種播出范圍廣、收視時(shí)間長(zhǎng)、持續(xù)生產(chǎn)能力強(qiáng)的普泛藝術(shù)形式，電視劇藝術(shù)對(duì)廣大普通受眾具有極強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)涵納與滲透功能，因此，在官方文化、精英文化、大眾文化等各種文化形態(tài)相互競(jìng)爭(zhēng)與影響的當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境中，電視劇藝術(shù)既是各種非主流文化形態(tài)藉以發(fā)聲的平臺(tái)，同時(shí)也是主流意識(shí)形態(tài)固守根基并增強(qiáng)自身影響力與感召力的重要藝術(shù)載體。無(wú)論創(chuàng)作者是出于對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的積極擁護(hù)與自覺表現(xiàn)國(guó)家宏觀主題敘事的熱切愿望，還是只是為了保證作品順利播出面世的無(wú)奈舉措，共同的“第三世界語(yǔ)境”使得他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作過程中都不約而同地選擇了“民族寓言”這一話語(yǔ)言說模式，恰如美國(guó)學(xué)者詹姆遜所說，“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性；我們應(yīng)該把這些文本當(dāng)作民族寓言來(lái)閱讀……”“第三世界的本文，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的本文，總是以民族語(yǔ)言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言。”③在國(guó)家政權(quán)力量的深度介入與干預(yù)狀態(tài)下，中國(guó)電視劇在整體藝術(shù)風(fēng)貌上與共和國(guó)發(fā)展的歷史休戚與共，并呈現(xiàn)出對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的鏡像表征。

一、古代歷史題材電視劇：主流意識(shí)形態(tài)對(duì)中華民族歷史心性的鏡像書寫

與相近的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)相比，歷史的記憶似乎更具民族寓言特質(zhì)，尤其是在中國(guó)這樣一個(gè)有著悠長(zhǎng)久遠(yuǎn)、連綿不絕歷史的國(guó)度。意大利文論家克羅齊曾經(jīng)說過，“一切歷史都是當(dāng)代史”。法國(guó)理論家福柯也曾說過，“重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代”。在中國(guó)歷史上，古人就曾以“正衣冠，知興替”的學(xué)說昭示歷史的當(dāng)下意義。但是，“知興替”的理論誕生于封建社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部，它服務(wù)于封建帝王專權(quán)統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)。今天的電視劇藝術(shù)對(duì)中國(guó)古代歷史的講述就不再僅僅是“知興替”的實(shí)用價(jià)值了，而是自覺以當(dāng)今時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀為指導(dǎo)進(jìn)而燭照歷史，以對(duì)歷史的講述為憑附，以對(duì)當(dāng)下中國(guó)情懷的表述為主要目的的嶄新藝術(shù)形態(tài)。

在對(duì)歷史內(nèi)容的選擇上，中國(guó)電視劇將表現(xiàn)鏡頭對(duì)準(zhǔn)了歷史上的帝王將相，而且大多是彪炳史冊(cè)的比較成功的帝王將相，比如秦始皇、漢武帝、唐太宗、努爾哈赤、康熙皇帝、雍正皇帝、乾隆皇帝，這些在歷史上曾經(jīng)稱雄一時(shí)的帝王均被創(chuàng)作者揀選出來(lái)進(jìn)行鏡像表現(xiàn)與呈示，在塑造這些帝王將相形象的過程中，創(chuàng)作者往往聚焦于他們所創(chuàng)造的豐功偉績(jī)。比如，《努爾哈赤》以雄渾壯闊的史詩(shī)筆調(diào)熱情謳歌了一位胸懷博大、英勇善戰(zhàn)的少數(shù)民族領(lǐng)袖，表現(xiàn)了他率領(lǐng)部族南征北戰(zhàn)、建功立業(yè)、戎馬倥傯的歷史人生。《康熙王朝》則通過一代明君康熙皇帝艱難繼位、智擒鰲拜、肅清政敵、平定三藩、剿滅叛軍、力廢太子等一系列事件的經(jīng)歷，展現(xiàn)了其波瀾壯闊的非凡一生。電視劇在對(duì)這些歷史人物的塑造過程中，主要著眼于“興”，表現(xiàn)他們智勇超群的個(gè)人魅力以及他們創(chuàng)建的歷史功績(jī)，而對(duì)他們自身所無(wú)法避免的歷史局限性，電視劇創(chuàng)作者或者避而不談，或者避重就輕，加以隱晦曲折的表現(xiàn)。比如，《雍正王朝》對(duì)歷史上很有爭(zhēng)議性的雍正皇帝進(jìn)行了重新塑造，表現(xiàn)了身處改革漩渦的雍正皇帝苦心孤詣、勵(lì)精圖治的艱難一生，卻刻意回避了雍正在位期間大興文字獄與實(shí)行酷吏統(tǒng)治的嚴(yán)苛事實(shí)。在對(duì)歷史事件的揀選抉擇與對(duì)歷史事實(shí)的價(jià)值評(píng)判過程中，在褒揚(yáng)與貶抑的態(tài)度取舍之間，常常潛隱著可供話語(yǔ)闡釋的巨大空間，而在這種語(yǔ)義空間中不僅寄寓著創(chuàng)作者個(gè)人的主體情思，更重要的是，它往往指向作品表面審美之維背后的意義，也即創(chuàng)作者身處其中的社會(huì)語(yǔ)境的意識(shí)形態(tài)把控。這就導(dǎo)致對(duì)歷史的講述不僅是它已經(jīng)明示出的東西，還“是它沒有說出的東西的逼迫出場(chǎng)；而這個(gè)沒有說出的東西又是從內(nèi)部消蝕所有已說出的東西的空洞”④。

中國(guó)電視劇對(duì)古代歷史中成功的帝王的塑造就常常暗示著這樣一些事實(shí)：英明神武的帝王以及在其統(tǒng)率之下涌現(xiàn)的賢良將才，以可視的群體形象確證著中華民族族群無(wú)與倫比的優(yōu)越感，在對(duì)他們類神話的造像活動(dòng)與類起源故事的講述中，中華民族的民族自尊感也隨之得以確立。在對(duì)一些有著“開疆拓土”之功的帝王事跡的敘述過程中，電視劇常常有意突出這些帝王的強(qiáng)者風(fēng)范與雄性氣質(zhì)，并以可視的畫面形象與明晰的語(yǔ)義符號(hào)向受眾傳遞著這樣一些訊息：我們一貫是一個(gè)能夠統(tǒng)攝四方、使八方來(lái)儀的優(yōu)秀民族，曾經(jīng)擁有征服與感召周邊兄弟民族的強(qiáng)力與儀范。而反觀當(dāng)前中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，改革開放以來(lái)，國(guó)家綜合國(guó)力日盛，人民生活水平不斷提高，中國(guó)正在向著全面振興中華民族、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大歷史復(fù)興的目標(biāo)前行，由此，對(duì)歷史上隸屬于反動(dòng)統(tǒng)治階層的帝王進(jìn)行的合于當(dāng)今時(shí)代語(yǔ)境的改寫再造就契合了主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值訴求，與主導(dǎo)價(jià)值觀達(dá)成了一致與和諧。

二、革命歷史題材電視劇：主流意識(shí)形態(tài)對(duì)新中國(guó)歷史起源神話的追述

如果說古代歷史題材電視劇是在中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)“底色”基礎(chǔ)上的顯影，革命歷史題材電視劇由于題材的選擇更為切近中國(guó)執(zhí)政黨本身，從而使主流意識(shí)形態(tài)一躍而成為表述的主要議題，有時(shí)甚至成為唯一的敘事核心。也正因此，革命歷史題材電視劇得到了主管部門異乎尋常的重視，不僅在政策上宣傳倡導(dǎo)此類電視劇的創(chuàng)作，而且在實(shí)際運(yùn)作過程中于資金、人力、物力、播出平臺(tái)等方面提供各種強(qiáng)大的后盾支撐。這就導(dǎo)致：無(wú)論社會(huì)創(chuàng)作潮流如何變動(dòng)不居，每年總有相當(dāng)數(shù)量的革命歷史題材電視劇與觀眾見面，尤其是適逢中國(guó)共產(chǎn)黨重要紀(jì)念日的年份，革命歷史題材電視劇更是以“獻(xiàn)禮片”的形式呈現(xiàn)井噴狀態(tài)。這也使得中國(guó)共產(chǎn)黨存身其間的近百年歷史被不斷地搬上電視熒屏得以形象化地演繹展演。不僅敘述中國(guó)共產(chǎn)黨本身發(fā)展歷史過程中的重大事件與重要人物，對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨自身形象進(jìn)行正面描述與塑造，而且還對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨誕生之后的社會(huì)風(fēng)貌加以補(bǔ)想與追述，從側(cè)面論證了中國(guó)共產(chǎn)黨的正義感與真理性。

比如電視劇《井岡山》敘寫了中國(guó)革命領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東在中國(guó)革命遭遇重創(chuàng)與巨大危機(jī)的歷史關(guān)頭，以極富前瞻性的智慧謀略果斷選擇了農(nóng)村包圍城市的革命路線，為中國(guó)革命指明了前進(jìn)方向，并通過對(duì)毛澤東與朱德部隊(duì)勝利會(huì)師的表現(xiàn)，藝術(shù)化地展現(xiàn)了早期中國(guó)共產(chǎn)黨艱苦卓絕、浴血奮戰(zhàn)的宏偉歷史畫卷與中國(guó)革命領(lǐng)導(dǎo)人真摯感人的革命友誼和歷史情懷。《長(zhǎng)征》以具象化的方式成功再現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨歷史上那一段驚天地、泣鬼神的革命壯舉，通過對(duì)年輕的中國(guó)共產(chǎn)黨戰(zhàn)勝極端惡劣自然環(huán)境與各種敵我矛盾歷史事實(shí)的激情書寫，成功展示了中國(guó)共產(chǎn)黨不畏艱險(xiǎn)、艱苦奮斗、舍己為人、追求革命真理與理想的長(zhǎng)征精神。《陳賡大將》通過對(duì)陳賡將軍富有傳奇色彩的人生命運(yùn)的敘述，成功塑造了其英勇善戰(zhàn)、堅(jiān)貞不屈的革命形象。總之，革命歷史題材電視劇幾乎“都將視野投向今天正直接承傳著的那段創(chuàng)世紀(jì)的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創(chuàng)世紀(jì)的偉人”，“歷史在這里成為一種現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，它以其權(quán)威性確證著現(xiàn)實(shí)秩序的必然和合理，加強(qiáng)人們對(duì)曾經(jīng)創(chuàng)造過歷史奇跡的政治集團(tuán)和信仰的信任和信心……主流政治期待著這些影片以其想象的在場(chǎng)性發(fā)揮歷史教科書和政治教科書無(wú)法比擬的意識(shí)形態(tài)功能。”⑤

革命歷史題材電視劇作為宣傳主流意識(shí)形態(tài)的重要載體受到國(guó)家政府相關(guān)部門的高度重視，但這并不意味著主流意識(shí)形態(tài)在電視劇藝術(shù)中的強(qiáng)行植入與蠻橫覆蓋，進(jìn)而導(dǎo)致電視劇成為主流意識(shí)形態(tài)的傳聲筒，在對(duì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的宣傳過程中流于淺顯、刻板、單調(diào)的形式說教；相反，主流意識(shí)形態(tài)在電視劇藝術(shù)中主導(dǎo)性地位的獲得是通過自身的理性價(jià)值與魅力并在不損害電視劇藝術(shù)審美主體性的前提下以滲透與化育的潛在方式實(shí)現(xiàn)的。因此，近些年出現(xiàn)的一些富有傳奇色彩的革命歷史題材電視劇開始搶占灘頭，以嶄新風(fēng)貌繼續(xù)書寫主流意識(shí)形態(tài)的“民族寓言”。比如在《歷史的天空》《亮劍》《狼毒花》等電視劇中，不同于過去同類題材電視劇中革命者一身正氣、不茍言笑的刻板面孔，創(chuàng)作者為主人公形象注入了更多人性化因素，使得主人公更富個(gè)人魅力與生活質(zhì)感。比如《歷史的天空》中的姜大牙起初只是一個(gè)滿嘴臟話、打起架來(lái)方圓百里鮮有敵手的小混混；《亮劍》中的李云龍一開始也是一個(gè)我行我素、不守紀(jì)律、充滿農(nóng)民式狡黠智慧的革命莽夫。

在新中國(guó)早期的革命影片敘事邏輯中，創(chuàng)作者慣于將主人公塑造成沒有缺點(diǎn)的高、大、全式英雄，當(dāng)時(shí)的受眾由于自身切近的革命經(jīng)驗(yàn)，也易于在這些英雄人物身上產(chǎn)生心理認(rèn)同，進(jìn)而釋放仍舊持續(xù)高漲的革命激情。但是，在革命經(jīng)驗(yàn)逐步淡化與大眾文化風(fēng)生水起的今天，這種“將個(gè)人政治群體化的政治敘事策略”，只能使“劇中人物成為教化功能的空洞能指而失去靈魂，這種非個(gè)人化的講述方式阻礙觀眾的深度心理介入”。⑥而在富有傳奇意味的革命歷史電視劇中，主人公自身草莽化與粗鄙化的特質(zhì)更容易與普通人的日常生活現(xiàn)實(shí)發(fā)生情感關(guān)聯(lián)，從而吸引觀眾深入其中并在主人公身上發(fā)生認(rèn)同轉(zhuǎn)化效應(yīng)，進(jìn)而認(rèn)同主人公的情感抉擇與價(jià)值訴求。事實(shí)上，這些電視劇也只是在最初的認(rèn)同基礎(chǔ)上進(jìn)行了不同于以往的改寫，從而可以在最終的宣教目的上更容易將個(gè)體尋喚為意識(shí)形態(tài)主體。為此，這些電視劇采取了一系列敘事策略保證了電視劇最終的主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值導(dǎo)向，比如，盡管電視劇中的主人公大多是性格粗糙、不受束縛的江湖野馬，但每一位主人公身邊都有一位更為正義與“循規(guī)蹈矩”的“政委”，如姜大牙與楊廷輝，李云龍與趙剛，常發(fā)與甄一然，在劇情進(jìn)展中也常常表現(xiàn)為主人公在政委的幫扶下逐步克服自身性格的毛邊與多元，并最終成長(zhǎng)為合格的革命者。這恰恰昭示出這樣一種寓言：江湖草莽與農(nóng)民的思想不可能成為革命的中心思想，中國(guó)革命在收編游俠與農(nóng)民的同時(shí)，也在收編改造他們狹隘落后的思想，正是在中國(guó)共產(chǎn)黨的精神感召下，江湖草莽才最終成就了個(gè)人傳奇。

三、現(xiàn)實(shí)題材電視劇：主流意識(shí)形態(tài)隱與顯之間的歷史發(fā)聲

詹姆遜在其論著《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》中曾經(jīng)說過，“寓言的精神是非常不連貫的，它充滿斷裂和異質(zhì)性，像夢(mèng)一樣有多種解釋，而不是象征的同質(zhì)性再現(xiàn)。”“在第三世界，如果個(gè)人的故事總是關(guān)于公共境遇的寓言，這并不意味著第三世界的寫作都是簡(jiǎn)單化的敘事或者明確的道德敘事，也不意味著它們是那種傳統(tǒng)意義上的寓言的域外版本”。⑦在現(xiàn)實(shí)題材電視劇中，由于現(xiàn)實(shí)生活本身充滿了各種思想觀念的分歧與沖突，使得電視劇在表層敘事上并不是純粹的“公共境遇的寓言”，它允許其他“異質(zhì)性”觀念的存在。

比如，在家庭倫理劇與都市情感劇這兩個(gè)主要的現(xiàn)實(shí)題材電視劇類型中，創(chuàng)作者都敏銳地捕捉到了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期所出現(xiàn)的各種矛盾沖突，并通過塑造反面人物形象對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的各種異質(zhì)性觀念予以鏡像表現(xiàn)，譬如電視劇《老大的幸福》中老二醉心于房地產(chǎn)事業(yè)，是個(gè)只懂賺錢的機(jī)器，老三想方設(shè)法升官發(fā)財(cái)，老四總想著當(dāng)明星，老五則夢(mèng)想著嫁入豪門；《中國(guó)式離婚》中林小楓在丈夫宋建平事業(yè)有起色之后，內(nèi)心開始失去平衡，變得疑神疑鬼，對(duì)丈夫進(jìn)行各種猜忌，導(dǎo)致宋建平情感出軌。但是，電視劇中各種異質(zhì)性的價(jià)值觀念并沒有逸出主流意識(shí)形態(tài)的最終把控，因?yàn)橥ㄟ^這些電視劇中普遍存在的“始于離，終于和”的團(tuán)圓結(jié)局?jǐn)⑹履Ｊ剑侵髁鞯乃枷胗^念往往在劇情結(jié)尾“和諧”局面的設(shè)置中被顛覆與解構(gòu)。

比如，在家庭倫理劇中，曾經(jīng)互不相讓、深陷物質(zhì)斗爭(zhēng)的“家人”最終都放棄了對(duì)物質(zhì)利益的追逐，彼此不計(jì)前嫌、握手言和，重新恢復(fù)大家庭其樂融融的和諧局面，《老大的幸福》中傅家?guī)讉€(gè)兄弟姐妹在傅老大的感化下紛紛從“物質(zhì)”迷夢(mèng)中清醒過來(lái)；在都市情感劇的結(jié)尾處，遭遇猜忌、出軌與破裂等情感謎題的夫妻也開始重新?lián)焓捌扑榈膼矍樗槠匦禄貧w到傳統(tǒng)的家庭關(guān)系中，《牽手》中出軌的丈夫到最后卻對(duì)夏曉雪念念不忘，種種跡象暗示出他們重新“牽手”的可能。在這些展現(xiàn)夫妻情碎、丈夫離心的都市情感劇中，“人物情感的結(jié)局或走向強(qiáng)調(diào)的是電視劇在道德責(zé)任、意識(shí)形態(tài)上的絕對(duì)正確立場(chǎng)：一種有約束力的、一夫一妻關(guān)系的異性愛情才是婚姻關(guān)系的典范，而那些在夫妻關(guān)系之外發(fā)生的所有戀愛關(guān)系，總是被印證為不負(fù)責(zé)任的游戲。所以我們看到，幾乎所有的婚外戀在都市言情劇中都是無(wú)果而終的”。⑧

與大部分家庭倫理劇與都市情感劇中主流意識(shí)形態(tài)的“曲終登場(chǎng)”相比，在反腐劇與農(nóng)村題材電視劇這兩類現(xiàn)實(shí)題材電視劇中，主流意識(shí)形態(tài)的介入與干預(yù)顯得更為強(qiáng)勢(shì)與顯在。《蒼天在上》《省委書記》《大雪無(wú)痕》等反腐劇中，正面人物總是被刻畫成嚴(yán)于自律、嫉惡如仇的革命斗士，他們經(jīng)常不顧個(gè)人私利與家人安危，頂住壓力、知難而進(jìn)，有著誓與腐敗分子斗爭(zhēng)到底的“一根筋”精神；與之相對(duì)，反面人物盡管勢(shì)力強(qiáng)大，卻只是執(zhí)政黨內(nèi)被腐化與侵蝕的一小部分人，正如有的研究者所指出的那樣，這些腐敗分子“雖然身居高位，但無(wú)一例外都是‘副職’，這種‘邪不壓正’的情節(jié)設(shè)置，注定了腐敗分子最終只能走向自我滅亡的命運(yùn)，宣告了改革和反腐斗爭(zhēng)必將贏得最終的勝利。”⑨涇渭分明的人物形象以及勝利結(jié)局的預(yù)置與兌現(xiàn)，準(zhǔn)確無(wú)誤地向觀眾顯示了中國(guó)共產(chǎn)黨直面腐敗問題的決心與打擊消滅腐敗勢(shì)力的信心，它尋喚的是普通觀眾對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨執(zhí)政能力的擁護(hù)與信任。

在《女人當(dāng)官》《當(dāng)家的女人》《別拿豆包不當(dāng)干糧》等農(nóng)村題材電視劇中，農(nóng)民們生活在青山綠水環(huán)抱的美麗田園中，農(nóng)民們的居所配備各種現(xiàn)代化設(shè)施，寬敞、干凈、漂亮、舒適。農(nóng)村生活被表現(xiàn)成了充滿牧歌情調(diào)與喜劇化色彩，沒有重大矛盾，即使有一些小矛盾也是能輕松解決的鄉(xiāng)村小夜曲。總之，這些電視劇中“一再演繹著的與時(shí)俱進(jìn)的樂觀主義故事情節(jié)”，支撐的是“公眾所共享的價(jià)值觀和信仰，支持著他們共同的世界觀，并最終在千家萬(wàn)戶的世俗語(yǔ)境中構(gòu)建和傳播著國(guó)家意識(shí)形態(tài)的新的經(jīng)典話語(yǔ)”。⑩

獨(dú)特的第三世界與社會(huì)主義文化處境，造就了中國(guó)電視劇藝術(shù)的民族寓言化敘事。在創(chuàng)作者思想與社會(huì)主導(dǎo)精神達(dá)成高度一致與和諧的電視劇中，主流意識(shí)形態(tài)通常能夠以更為強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)登臨顯現(xiàn)；而在那些充滿更多裂變與異質(zhì)性的電視劇文本中，支配創(chuàng)作者的消費(fèi)文化邏輯與個(gè)體化思想則常常與主流意識(shí)形態(tài)發(fā)生更多的齟齬與碰撞，從而使主流意識(shí)形態(tài)擁有更為多樣化的展現(xiàn)形式。“基于這一事實(shí)，面對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)制，電視劇創(chuàng)作不應(yīng)該回避，而要在認(rèn)同的基礎(chǔ)上，尋找和構(gòu)建主流意識(shí)形態(tài)與大眾日常生活之間的‘相關(guān)性’，使主流意識(shí)形態(tài)成為大眾喜聞樂見、感同身受的影像體驗(yàn)”。（11）作為民族共享的視聽想象共同體和國(guó)家意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)載體，電視劇只有以藝術(shù)審美的方式幫助觀眾開拓視野、啟迪心智，引導(dǎo)他們求真、向善、塑美，才能折射其藝術(shù)之魅力。

注釋：

①③ ［美］詹姆遜：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，載張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1993年版，第240、234－235頁(yè)。

② 張雷聲：《論社會(huì)主義社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)》，《馬克思主義研究》，2008年第4期。

④ ［美］米歇爾·福柯：《知識(shí)考古學(xué)》，三聯(lián)書店2003年版，第25頁(yè)。

⑤ 尹鴻：《沖突與共謀——論中國(guó)電視劇的文化策略》，《文藝研究》，2001年第6期。

⑥ 鄔光照：《論主旋律電視劇的貼近化敘事策略》，《電影評(píng)介》，2010年第14期。

⑦ 詹姆遜：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，轉(zhuǎn)引自王逢振：《全球化語(yǔ)境下的‘民族的寓言’》，《中國(guó)政法大學(xué)學(xué)報(bào)》，2010年第6期。

⑧ 謝建華：《在世俗品性與倫理導(dǎo)向之間——論都市言情劇的敘事策略》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第4期。

⑨⑩ 范志忠：《轉(zhuǎn)型期中國(guó)電視劇的主旋律敘事》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2007年第1期。

（11） 周安華、易前良：《論當(dāng)代中國(guó)電視劇意識(shí)形態(tài)‘世俗化’的選擇》，《現(xiàn)代傳播》，2007年第2期。

（作者杜瑩杰系中國(guó)傳媒大學(xué)文法學(xué)部文學(xué)院副教授；黃巧莉系中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部戲劇影視學(xué)院博士研究生）

【責(zé)任編輯：李 立】

*本文系國(guó)家新聞出版廣電總局部級(jí)社科研究項(xiàng)目“中國(guó)電視劇創(chuàng)作與弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值體系研究”（項(xiàng)目編號(hào)：GDT1220）的研究成果。