靈動(dòng)于心 妙變于形
—— 德彪西《洋娃娃的小夜曲》音樂形態(tài)探究

文/胡 楠

靈動(dòng)于心 妙變于形
—— 德彪西《洋娃娃的小夜曲》音樂形態(tài)探究

文/胡 楠

本文探析德彪西《洋娃娃的小夜曲》音樂中的創(chuàng)作技法，探求其藝術(shù)價(jià)值。德彪西作品創(chuàng)作價(jià)值中的藝術(shù)價(jià)值的直接體現(xiàn)，是透過音樂的表現(xiàn)傳達(dá)給人們的心理感受，以及在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)的實(shí)際價(jià)值。德彪西音樂作品讓20世紀(jì)以后的人們對(duì)音樂有了新的認(rèn)識(shí),這在藝術(shù)領(lǐng)域上是一個(gè)重大貢獻(xiàn)。這里，對(duì)于作品的音樂創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行梳理，挖掘其創(chuàng)作精髓。

導(dǎo)入型 高疊和弦 持續(xù)音

引言

進(jìn)入20世紀(jì)后，在時(shí)代背景下，西方音樂藝術(shù)領(lǐng)域必將創(chuàng)造出難以想象的價(jià)值,出現(xiàn)紛繁多彩的理論體系與流派。這其中，德彪西創(chuàng)造的印象派是具有重大價(jià)值的。德彪西在音樂學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，就顯露出創(chuàng)新精神，為探尋新的音響結(jié)構(gòu)，他常常在鋼琴上彈奏增和弦、九和弦、十一和弦以及全音音階等，并不按照傳統(tǒng)規(guī)則解決，這為他后來創(chuàng)立自己的和聲語言奠定了基礎(chǔ)。

德彪西在這部作品中，大膽創(chuàng)新，挖掘新的創(chuàng)作技藝，具體分析如下：

1.結(jié)構(gòu)模式

這首作品在結(jié)構(gòu)方面的安排體現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)的獨(dú)特價(jià)值。德彪西在作品中將各個(gè)部分的材料運(yùn)用得靈活自如。整曲可以被看作是復(fù)三部曲式，但是德彪西打破傳統(tǒng)，并未使用傳統(tǒng)復(fù)三部曲式的結(jié)構(gòu)模式和音樂材料的發(fā)展模式。其中，1-2為引子。3-52小節(jié)為A部，A部中包括A段、B段和A’段。A段從3-13小節(jié)，為E大調(diào)。B段從14-29小節(jié)，為#f小調(diào)。A’段從30-52小節(jié)，為E大調(diào)。B部從53-82小節(jié)，包括C段和D段。其中，C段從53-68小節(jié)，包括d、f和bE調(diào)。D段從69-82小節(jié)，整段為D9和弦。（見圖1）

圖1

1.1材料解析

德彪西在作品中結(jié)構(gòu)的設(shè)置和安排既有傳統(tǒng)的痕跡，又有所變化。這里是復(fù)三部曲式，能夠清晰地看出三個(gè)段落。引子出現(xiàn)時(shí)是主屬持續(xù)音模式，這個(gè)材料一直沿用，在A段時(shí)，第一樂句共5小節(jié)，左手主題旋律，右手主屬持續(xù)音。第二樂句仍為5小節(jié)，開始時(shí)有所變化，8小節(jié)處先出現(xiàn)一小節(jié)的引子材料，再出現(xiàn)第二樂句的主題，主題動(dòng)機(jī)移高五度。這時(shí)，主題變到了右手陳述，左手是主屬持續(xù)音。B段調(diào)性在#f調(diào)陳述，出現(xiàn)新材料，織體為引子材料，旋律變?yōu)樯仙汀’段再現(xiàn)時(shí)出現(xiàn)一拍引子的材料。不同于傳統(tǒng)的模式，德彪西在這里采用移高八度再現(xiàn)，左手仍為主屬持續(xù)音。35小節(jié)出現(xiàn)新材料，內(nèi)聲部仍有持續(xù)音聲部，旋律出現(xiàn)新材料。39小節(jié)將新材料變化裁截出現(xiàn)在內(nèi)聲部。43、44小節(jié)又出現(xiàn)兩小節(jié)引子的織體模式，從45小節(jié)左手旋律有B段旋律材料的變化形式，A’段是綜合A、B的變化再現(xiàn)段。從43-52小節(jié)也可以看作是A部向B部連接過渡的材料。這不同于傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)構(gòu)思。在復(fù)三部曲式中，傳統(tǒng)的B部出現(xiàn)時(shí)是與A部完全不同的性格材料，以對(duì)比的形式出現(xiàn)。這里，在A部的結(jié)尾處出現(xiàn)過渡的材料是德彪西打破傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)構(gòu)思的形式形成的新的結(jié)構(gòu)模式。這里，B部出現(xiàn)時(shí)調(diào)性變化，由A部的E大調(diào)這里變?yōu)閐小調(diào)，織體形式與45-52小節(jié)的織體相似。

在B部的出現(xiàn)仍分為C、D兩個(gè)段。C段是調(diào)性的不斷變化處，從d小調(diào)到f小調(diào)到bE大調(diào)不斷變化。D段出現(xiàn)15小節(jié)的D9和弦，并且都未給予解決，獨(dú)立地出現(xiàn)。73小節(jié)還有與69小節(jié)模進(jìn)的意思。

在A’部再現(xiàn)是變化再現(xiàn)，再現(xiàn)時(shí)沒有引子的出現(xiàn)，而是直接主題再現(xiàn)。80-82小節(jié)的D9和弦正是A’部E大調(diào)的D9和弦，在83節(jié)引入A’部的出現(xiàn)。A”段只是再現(xiàn)三小節(jié)A段主題旋律,便開始自由展開B”段與B段也只是再現(xiàn)材料相近，并未完全再現(xiàn)，起到連接過渡的作用。A’”段再現(xiàn)A段主題的片段，左手沿用主屬持續(xù)音形式。但是織體不再是強(qiáng)調(diào)后半拍的織體形式。這種織體在D段的織體中就有呈現(xiàn)。

115小節(jié)的尾聲，采用引子織體形式的變形。115-118小節(jié)三拍以二拍的形式規(guī)律循環(huán)。

1.2引子材料運(yùn)用

引子材料看似簡(jiǎn)單，但在整個(gè)作品中起到了很大的作用，其中包含兩個(gè)創(chuàng)作元素。第一：主屬的持續(xù)音材料，在3-8小節(jié)的右手主屬持續(xù)音、9-13小節(jié)的主屬持續(xù)音、30-33小節(jié)的主屬持續(xù)音、107-118小節(jié)的主屬持續(xù)音。第二：左右分手演奏的織體形式，在14-23小節(jié)出現(xiàn)這種織體形式、43-44小節(jié)出現(xiàn)這種織體形式。

德彪西在創(chuàng)作中以這種形式統(tǒng)一全曲。

2.力度模式

德彪西在這個(gè)作品中，力度的變化是很豐富的。（見圖2）

圖2

鋼琴音色力度的變化能力是很強(qiáng)的，所以德彪西偏愛鋼琴這一特點(diǎn)，在他的很多鋼琴作品中獨(dú)特的力度音色變化是德彪西印象風(fēng)格確立的標(biāo)志。雖然鋼琴音色與樂隊(duì)的音色無法媲美，但鋼琴力度加踏板的運(yùn)用就產(chǎn)生獨(dú)特的效果了。在這個(gè)作品中，整個(gè)曲子都應(yīng)用弱音踏板，即使在標(biāo)記著f記號(hào)的段落中，也是同樣的奏法。德彪西在鋼琴音樂中多形成朦朧特征，崇尚柔和，排斥過分的激情，用豐富的色調(diào)變化使人產(chǎn)生聯(lián)想。德彪西在這個(gè)作品中力度的安排和設(shè)置方面是大部分用P或PP力度，也用到f力度與P力度交替出現(xiàn)的力度設(shè)置，如14小節(jié)處，f力度后緊接著P力度；72小節(jié)的sf力度與73小節(jié)緊接著出現(xiàn)的PP力度；76小節(jié)的sf力度與77小節(jié)緊接著出現(xiàn)的PP力度；78小節(jié)的sf力度與79小節(jié)緊接著出現(xiàn)的PP力度等；104小節(jié)的pp力度與105小節(jié)緊接的sf力度；111小節(jié)的p力度與緊接的112小節(jié)的mf力度；113小節(jié)的p力度與緊接出現(xiàn)的mf力度，都是力度音色的獨(dú)特安排。

這里，每次f力度出現(xiàn)的位置就是一個(gè)部分的中心，A部中出現(xiàn)的5次f力度，全曲出現(xiàn)的f力度都是出現(xiàn)在A部。f力度的出現(xiàn)代表一個(gè)段落。第8小節(jié)是第二樂句的引子，其中就用到f力度，起到突出的作用。第14小節(jié)的f力度處是一拍的引子材料。第24-27小節(jié)也是f力度，是A段再現(xiàn)前的過渡段落，右手有引子中屬持續(xù)音的元素。A’處只出現(xiàn)一次f力度，在第90小節(jié)，也是引子材料出現(xiàn)的位置。sf力度出現(xiàn)在D段，第72、76、78、80小節(jié)及A’部第105小節(jié)處，第72、76、78、80小節(jié)的sf力度和弦都是D9和弦，和弦都是柱式和弦，sf力度出現(xiàn)在全曲的高潮處。第105小節(jié)的sf力度起到收束的作用，之后是A”’的再現(xiàn)處。mf力度出現(xiàn)在A”’的再現(xiàn)處，與p力度形成一定的對(duì)比。

3.和聲模式

D9和弦的無解決運(yùn)用

在D部分（69-82小節(jié)）材料的和弦結(jié)構(gòu)都為D9和弦。

“高疊和弦”是20世紀(jì)和聲中常用的和弦，其典型用法以九和弦為主，而德彪西在這里出現(xiàn)高疊和弦D9和弦。傳統(tǒng)和聲高疊和弦的解決用法是相當(dāng)規(guī)矩的，如九音與七音的下行二度解決，及不完全結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的使用等，這些是傳統(tǒng)音樂中高疊和弦運(yùn)用的基本用法。而德彪西形成了自己的規(guī)律。無解決的進(jìn)行，具有相當(dāng)?shù)莫?dú)立性、和弦進(jìn)行的非功能性等。正是由于上述特征，才形成德彪西在這個(gè)作品中此處D9和弦運(yùn)用的特征，這里，已經(jīng)完全擺脫了傳統(tǒng)和聲中使用高疊和弦的限制和規(guī)律，從而形成了一種獨(dú)有的和聲現(xiàn)象。德彪西在這里使用了傳統(tǒng)和聲中可見到的九和弦，但是連續(xù)九和弦的非功能運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)已完全體現(xiàn)了作品的現(xiàn)代意識(shí)，九和弦進(jìn)行方式形成了自己的運(yùn)動(dòng)模式。這里，從D9和弦的低音可以看出一些規(guī)律，69-72小節(jié)每?jī)尚」?jié)D9和弦低音以二度音響碰撞方式進(jìn)行；73-76小節(jié)每?jī)尚」?jié)D9和弦低音也是以二度音響碰撞方式進(jìn)行，并且是69-72小節(jié)和弦的移高二度進(jìn)行；77-80小節(jié)每?jī)尚」?jié)D9和弦以增四度方式進(jìn)行。增四度關(guān)系和弦進(jìn)行是20世紀(jì)和聲中進(jìn)行中常用的和弦進(jìn)行。

4.織體模式

4.1半拍織體形態(tài)

第一：強(qiáng)調(diào)后半拍的織體形態(tài)，這種織體通常表現(xiàn)詼諧的內(nèi)容，這種織體形式在德彪西的這個(gè)作品中一直被貫穿始終。（見譜例1）

譜例1

這里，3-7小節(jié)這種織體出現(xiàn)在右手聲部；9-13小節(jié)這種織體出現(xiàn)在左手聲部； 45-60小節(jié)這種織體都出現(xiàn)在右手聲部；

第二：強(qiáng)調(diào)前半拍的織體形態(tài)，這種織體的出現(xiàn)，打破了原有織體形態(tài)的律動(dòng)感。（見譜例2）

譜例2

這里，66-100小節(jié)都是這種織體形式。

第三：切分節(jié)奏在作品中的強(qiáng)調(diào)。切分節(jié)奏的加入，使音樂的朦朧感增強(qiáng)了。（見譜例3）

譜例3

這里，從30-42小節(jié)，始終是切分節(jié)奏。這里，也在增加音樂的動(dòng)力性，也是從前面的強(qiáng)調(diào)后半拍的織體形態(tài)向強(qiáng)調(diào)前半拍織體形態(tài)過渡的階段。

4.2持續(xù)音織體形態(tài)

持續(xù)音織體形態(tài)是德彪西常用的手法，其創(chuàng)作價(jià)值在作品中直接地顯現(xiàn)。這里，多用主屬持續(xù)音，持續(xù)音在其中起到支持的作用。這里的持續(xù)音屬于動(dòng)力性持續(xù)音,在持續(xù)的同時(shí)伴隨著節(jié)奏的音型化,給人一種靈動(dòng)的感受,這種動(dòng)力化持續(xù)音在這首作品中大量地存在。如1-13小節(jié)的主屬持續(xù)音；30-33小節(jié)的左手主屬持續(xù)音；106-118小節(jié)的主屬持續(xù)音等，給人一種輕巧的感覺。

結(jié)語

德彪西是浪漫主義向現(xiàn)代音樂過渡的一個(gè)印象符號(hào)，利用具有獨(dú)特印象和光作為音樂的中心，給人一種另類神秘感。這個(gè)音樂作品中的和聲在一定程度上改變了傳統(tǒng)和聲中形成的和弦運(yùn)用的手法，打破常規(guī)的形式，讓和聲完全取決于音色的應(yīng)用， 在作品的創(chuàng)作上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，創(chuàng)造了新的天地。

[1] 姚恒璐.二十世紀(jì)作曲技法分析[M].上海：上海音樂出版社

[2] 楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社

（責(zé)任編輯 霍閩）

胡楠 （1978—）女, 東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系講師。