論近代以來中國文學的海洋書寫

劉保昌

（湖北省社會科學院，湖北 武漢 430077）

鴉片戰爭“是封建的中國變為半殖民地半封建的中國的轉折點”［1］，“滿族王朝的聲威一遇到英國的槍炮就掃地以盡，天朝帝國萬世長存的迷信破了產，野蠻的、閉關自守的、與文明世界隔絕的狀態被打破，開始同外界發生聯系”［2］。這種“聯系”是被迫開啟的，是在西方列強浮海而來的堅船利炮打擊之下的被動反應。如同世界上所有殖民地半殖民地國家一樣，中國的近代化歷程充滿了深重的屈辱，飽含著犧牲的淚水。昆岡烈焰，燒不毀真正的精金美玉；多難興邦，促成了艱難的鳳凰涅槃。從此，天朝上國“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”的好夢破碎，轟隆的炮聲將中國人民“從世代相傳的愚昧狀態中喚醒”［2］。他們“開眼看世界”，首先看到的就是蔚藍遼闊波濤洶涌的海洋——西方列強的侵略鐵艦滿載彈藥，正噴吐著濃濃黑煙橫海跨洋而來。

文學是時代風雨的記錄，是民族秘史的檔案，是個體心靈感受的忠實呈現。海洋從此成為中國文學的重要表現對象。古代中國文學的海洋書寫始終沒有擺脫游仙騁思的“想象”與托物言志的“觀看”這兩種表現模式。“想象”與“觀看”都是陸海空間隔絕的必然結果，馮友蘭說過：“從孔子的時代直到十九世紀末，中國的思想家們從來沒有到海上冒險的經歷。”［3］只有進入近代，中國人有了遠渡重洋橫絕四海的生活經歷，海洋才真正穿透“蓬萊”迷霧，作為“真實”的“具象”，成為文學的觀照和書寫對象。

近代以來中國文學的海洋書寫，如何體現和表達中國人關于世界地理空間的嶄新認知？如何繼承和超越中西海洋書寫的漫長寫作傳統？如何建構和完成海洋書寫的立體型主題結構？如何以海洋書寫中的鮮明文化價值取向寄托“感時憂國”的人文情懷？如何在海洋書寫中彰顯迥異于傳統的復雜美學訴求？如何在中西古今的比較視域中估衡其得失成毀？這些都是我們要思考的問題。

一、海洋書寫的四種主題類型

從朱琦擬樂府詩《關將軍挽歌》、王韜短篇小說《因循島》、梁啟超詩作《二十世紀太平洋歌》、劉鶚諷刺小說《老殘游記》等以迄21世紀的當下，海洋書寫走過了170多年的歷程。我們自然無法窮盡近代以來卷帙浩繁的所有涉及海洋書寫的文本，卻可以從主題選擇角度大致分為四種類型。

（一）感時憂國

“感時憂國的精神”和“道義上的使命感”［4］是中國現代文學的典型特征，也是對“文章合為時而著，歌詩合為事而作”古典傳統的繼承和發揚。鴉片戰爭催生了一批擬樂府詩歌創作，如朱琦《關將軍挽歌》歌頌危難關頭為國捐軀的關天培，以海洋風濤渲染恢宏的戰爭場面，凸顯史詩風格。歷史的發展總是充滿吊詭，在近代中國人對陸海關系發生了符合科學理性的客觀地理認知轉換之后，不少文學作品更愿意以“海外孤島”或“大海孤舟”作為中國的隱喻，這至少在形式上是對先秦時代“海中地”［5］地理認知的回歸，不同的只是從先前的天下中心漂移到了世界邊緣。王韜短篇小說《因循島》描寫書生項某出海遭遇風暴，漂到“去中華九萬里”的“因循島”上，島上的文官武將剛開始時貪圖小利引狼入室，到豺狼橫行之際則百般巴結，甚至有官員出讓自己的妾婦幼女陪寢以求榮華富貴，小說以如刀諷喻、似火憤怒象征性書寫了海洋狂濤沖擊下風雨飄搖的中國命運。劉鶚《老殘游記》將主人公老殘的游歷過程隱喻為醫治國家創傷的過程，富含濃郁的譴責意味。小說第一回通過老殘的“危船一夢”表達治療中國的理想，其中最引人關注的是以風高浪急中隨時有沉船危險的大海孤舟來隱喻千瘡百孔隨時沉淪的中國：

這船雖有二十三四丈長，卻是破壞的地方不少：東邊一塊，約有三丈長短，已經破壞，浪花直灌進去；那旁，仍在東邊，又有一塊，約長一丈，水波亦漸漸浸入；其余的地方，無一處沒有傷痕。那八個管帆的卻是認真的在那里管，只是各人管各人的帆，仿佛在八只船上似的，彼此不相關照。那水手只管在那坐船的男男女女隊里亂竄，不知所做何事。由遠鏡仔細看去，方知道他在那里搜他們男男女女所帶的干糧，并剝那些人身上穿的衣服。

謝迪克將《老殘游記》譯成英文時，特別在此段文字下加上附注：“二十三四丈長代表1911年革命前中國的二十三四個行省”，而“約有三丈長的破漏，代表當時的滿洲”正受“日俄窺伺”，“東邊的傷痕”則是“受英、德虎視眈眈的山東”［6］。老殘和他的朋友出于道義，攜帶了“一個最準的向盤，一個紀限儀，并幾件行船要用的物件”，乘坐輕快的小艇前往支援，卻被大船上的全體人員視為“洋鬼子差遣來的漢奸”趕回小艇，小艇也被眾人用“斷樁破板”“打得粉碎”。國事蜩螗，民心堪憂，莫如此時為甚。

以海洋書寫表達感時憂國情懷，還體現在海洋生態文學作品之中。張煒短篇小說《在族長與海神之間》著力描寫大海對金娃的完美塑造過程：大海引導著金娃往真、善、美的境界躍升；長篇小說《刺猬歌》敘寫濱海荒原莽林改造為旅游勝地的故事，強烈譴責了商業文明對原始田園文明的野蠻入侵，敬畏自然、保護環境是該小說的核心主題，其中的人獸交融、神仙傳說、海神崇拜等海洋文化景觀更是令人耳目一新。王彪的《大鯨上岸》、任一舟的《月光·海潮·女人》、葉宗軾的《海那邊人家》以及臺灣小說家黃春明的《看海的日子》、廖鴻基的《鯨生鯨世》、夏曼·藍波安的《冷海情深》等，將海洋視為人類敬畏的對象，表達人類與海洋和諧相處的理想，也都體現出鮮明的生態意識和現代人文訴求。

（二）海上生活和戰斗

1841年中英《廣州和約》簽訂，清廷向英軍賠款630萬兩白銀，清軍退駐廣州城外60里。魏源聞訊寫下《寰海十章》，痛斥投降派昏庸誤國，語多諷刺。黃遵憲《降將軍歌》刻畫北洋水師提督丁汝昌的悲劇人生，富有歷史和人性深度，在同期海戰書寫中尤其具備獨特的文學史意義。詩作截取甲午海戰的一個片斷，北洋水師被重重圍困在威海劉公島，主帥丁汝昌面臨艱難的抉擇：一方面，清軍可以堅守此島，戰至最后一兵一卒；另一方面，“我軍力竭勢不支，零丁絕島危乎危”，憑什么再戰呢？“六千人命懸如絲，我今死戰彼安歸？”死戰的結果必然是全軍覆沒。丁汝昌最后決定獨自承受罵名和屈辱，“乃為生命求恩慈”，通過投降保全了六千將士的性命，自己則自殺殉國，以死明志。這首詩寫出了歷史人物的性格縱深度，戰亦不能降亦不能的抉擇的矛盾和痛苦，凸顯了詩作濃郁的悲劇氣氛，長風高浪的海洋環境則增強了主人公悲憤激昂的情感律動。

新中國成立后描寫海洋戰斗的文學作品，一般敘寫解放前后漁民們在黨組織領導下，采取各種形式與漁霸、海匪、階級敵人、外國特務等進行斗爭，主人公階級立場堅定，智勇雙全，慧眼如炬，雖然歷經艱險，遭遇曲折，最后總能一舉粉碎敵人的陰謀，取得全面勝利。由于主題先行，此類小說基本采取相同的敘事模式，在高歌猛進的凱旋中突顯革命英雄主義精神，很難打破時代和意識形態的局限。其中藝術成就較高的作品，則往往善于描寫海洋風光，刻畫漁民日常生活，有長期的海洋生活經驗作為敘事基礎，以海洋的狂風巨浪烘托大氣磅礴的戰斗氛圍，如陸俊超的長篇小說《幸福的港灣》及小說集《姐妹船》《國際友誼號》《相逢在安特衛普》等。他的中篇小說《九級風暴》描寫新中國成立前夕，一艘名為“凱旋”號的巨型商船停靠在新加坡港口，在船長彭濤和老水手李阿海率領下，毅然宣布脫離國民黨政府，起義回國，海員們團結一心，戰勝了自然界的驚濤駭浪，也擊敗了來自敵特方面的驚濤駭浪般的武裝進攻和顛覆陰謀，勝利抵達廣州。小說以粗獷雄豪的筆觸、驚險動人的情節、濃郁強烈的海洋生活氣息，書寫了中國海員英勇無畏的愛國主義精神，不失為十七年文學中少有的成功之作。黎汝清的長篇小說《海島女民兵》以女民兵連長海霞的第一人稱口吻寫成，海洋書寫富有地域特色，讀來親切感人。姜樹茂的長篇小說《漁島怒潮》描寫1947年春天發生在膠東解放區龍王島上的戰斗生活，風光旖旎的海洋環境和細致生動的漁民生活描寫，深深地打動著讀者。秦牧的中篇小說《黃金海岸》描寫海外華僑凄楚哀傷而又曲折離奇的人生經歷，沉郁滄桑，令人柔腸百轉。杜埃《風雨太平洋》、劉少卿《霹靂山風云》、王嘯平《南洋悲歌》、黑嬰《漂流異國的女性》、白刃《南洋流浪漢》等描寫華僑支援祖國抗戰的感人故事，人物不同，情節各異，但都以浩瀚壯闊的海洋作為敘事背景。

新時期以來描寫海軍和海員生活的文學作品日益增多，在主題、意蘊、思想、價值等方面顯示出百花齊放的多元化色彩。宗良煜《與魔鬼同航》是我國第一部反映中國船員勞務輸出的長篇小說，在“海蘭尼·拜爾”號上工作的十幾名中國船員，因為與外國海員在工作技術、人生態度、文化價值觀等方面存在差異而被視為異類，飽受歧視和非難，但當輪船在好望角遭遇颶風狂浪的關鍵時刻，中國船員舍生忘死，以生命為代價保護了船上的貨物，展現了中國人民的勇敢精神和崇高的人格風范，令外國海員折服。宗良煜的海洋小說富含現代海洋意識，善于從民族靈魂角度探討生命的意義，有濃郁浪漫的激情與綺麗壯闊的想象，行文充滿海洋般大氣磅礴的力量。汪滿明《海嫂》、史振中《遠洋船長》、樊天勝《海峽，海峽》、張士敏《虎皮斑紋貝》、楊小云《水手之妻》等小說，描寫出海的丈夫與留守陸地的妻子之間深沉曲折的愛情，海洋生活氣息濃郁。陸穎墨《海軍往事》《尋找我的海魂衫》等小說以小見大，書寫海軍戰士的日常生活，明晰如畫。汪應果的長篇小說《海殤》描述晚清中國在甲午海戰后重建海軍的艱難歷程，在沈壽昌、薩鎮冰、汪治東等主人公身上，表現出反抗侵略、不畏強權、貧賤不能移、威武不能屈的民族自強精神。全書氣勢恢宏，史詩般的構思，悲劇性的風格，大海般的氣勢，是該小說的藝術特色。翟曉光的長篇小說《紅海洋》描寫新中國海軍的發展歷程，“是一部形象的中國海軍的建軍史。從橫渡長江的帆船，到‘護漁協同’的取勝，再到長波臺的研制和信息化作戰的準備，每走一步都伴隨著激烈的思想交鋒。其中有英雄氣短、兒女情長、有生離死別、悲歌慷慨，它是軍史，也是情史。……滿紙都是風云雷電，滿紙都是大愛至情”［7］。

（三）濱海地域文化景觀

描寫海洋與陸地結合部濱海地區的漁民和海港生活，是近代以來中國文學海洋書寫的重要內容。楊振聲從小生活在山東蓬萊縣水城鎮，對海洋有深厚的感情，他的《漁家》描寫海邊漁民的苦難生活：在初春陰雨連綿的大海邊，颶風刮走了屋頂，全家人又冷又餓，父親出門四處求告也沒有借到米面，母親和女兒在寒風中補漁網，希望馬上能用這張補好的漁網下海捕魚。這是漁民悲慘生活的真實寫照，魯迅在《中國新文學大系·小說二集·導言》中稱贊他是“極要描寫民間疾苦的”小說家。楊振聲的《玉君》通過對海濱少女玉君的描寫，刻畫漁家姑娘的日常生活，描繪海洋風景和濱海人家風俗人情。豐富的海洋生活素材，對大海風物的了如指掌，對濱海人家感情變化的了解深刻細致，使小說真實感人。張煒《海邊的雪》刻畫倔強正直、豪爽熱情的漁民形象，單學鵬《海灣三部曲》、葉宗軾《海邊人家》、關仁山《白紙門》等敘寫海濱漁村的風土人情，講述時代變遷中濱海人家的日常生活故事，尤其對漁家女人的心態把握得細致入微。

代表我國海洋小說進入嶄新發展階段的標志性作品，當屬鄧剛的海洋系列小說。《迷人的海》描寫兩代“海碰子”與海洋之間的斗爭和兩代人之間的競爭性矛盾。他們都在拼命尋找罕見的六壟刺海參，老海碰子經驗豐富然而固守傳統，小海碰子有腳蹼、魚槍、潛水鏡等“現代化設備”，起初兩人互相看不起，但小海碰子潛水遇險時卻是老海碰子奮不顧身將其救起，從此二人結下了真正的友誼。小說情感飽滿，尤其是“海碰子”與海洋的搏斗過程及其表現出來的頑強不屈的精神，令人熱血沸騰。《迷人的海》對海底世界的描繪別開生面，讓讀者流連忘返：五光十色的海藻，閃著銀光的丁魚，幽藍的海底流，迷蒙透亮的海底砂礫，奇異的海參和鮑魚，噬血的箭鯊，霸道的狼牙鱔，美麗的海底珊瑚等，令人眼花繚亂。這些精彩生動的描寫，若沒有親身感受是無論如何也寫不出來的。鄧剛說：“不是我的創作水平高超，而是我還沒看見有哪一個作家，能像我這樣不顧死活地潛進浪濤下面拼命，并且從十幾歲一直拼到三十多歲。”［8］小說中海碰子的討海生涯飽含作家的人生體驗和情感關懷。《金色的海浪在躍動》描寫漁家姑娘對愛情生活的熱烈追求，澎湃著大海潮汐般的激情；《龍兵過》在狂怒的洶涌海濤中張揚人類的精神尊嚴；長篇小說《白海參》以第一人稱敘事視角講述海碰子的故事，對海洋性格有著深層把握；《山狼海賊》描寫“文革”期間在遼東半島一座臨海的城市里四個二十多歲身懷絕技的“海碰子”的生活和友誼，他們征服海洋，與時代抗爭，肝膽相照，激情滿懷，而與女大學生韓靖的交往則讓這些情感粗礪、生活單調的“海碰子”們內心豐富起來，體會到了人生中愛恨情仇的復雜滋味。鄧剛說：“倘若有人問，你最感痛苦的事兒是什么？我會毫不猶豫地說是我年輕時當海碰子——那苦咸的海水，那刺骨的寒流，那黑洞洞的暗礁，那轟隆隆的浪濤，使我至今還在睡夢中重復恐懼”，“倘若有人問，你最感幸福的事兒是什么？我也會毫不猶豫地說是我年輕時當海碰子——再也沒有那樣金黃的沙灘，再也沒有那樣湛藍的天空，再也沒有那樣肥美的海參，再也沒有那樣放肆的快活。”［9］曾經的痛苦和幸福、恐懼和快活，如此復雜地糾結在一起，與鄧剛的青春時代同在，凝結成紙上風濤四起的文字。因此可以說，鄧剛的小說是一部飽含血性激昂浪漫的交響詩，這種少有的大氣磅礴的力量感和情感燃燒的灼熱感堪稱當代中國文學海洋書寫的奇觀。

（四）海洋意象呈現

海洋意象無疑是文學史上最重要的意象之一。地無分南北，人無分古今，不少作家都曾以深情的文字書寫過海洋，以至于海洋意象已經成為文學史上的一種象征。“復雜而又單純，暴躁而又平和”［10］的海洋，總是能夠煥發詩人的熱情，寫出或熱情奔放或情深意長的海洋詩篇。在19、20世紀之交，梁啟超在遠赴美國的輪船上，面對波浪滔天的太平洋，寫下振聾發聵的詩篇《二十世紀太平洋歌》，太平洋的巨浪狂濤與浩瀚海云所形成的磅礴氣勢，顯示出昂揚向上、英勇豪邁、雄健挺拔、自強不息的別樣風情和精神力量。豪放雄健的海洋意象在郭沫若筆下同樣風起潮涌，《立在地球邊上放號》唱道：

無限的太平洋提起他全身的力量要把地球推倒。／啊啊！我眼前來了的滾滾洪濤喲！／啊啊！不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力喲！／啊啊！力喲！力喲！／力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲！

太平洋的偉力，海洋的毀滅和創造，正是五四時代雷霆萬鈞狂飆突進精神的具現。海洋意象本身是復雜的，還有其溫柔多情的一面。同樣是郭沫若，在《日暮的婚筵》中歌詠夕陽下大海的幽美，在《夜步十里松原》中刻畫夜色中已經安眠的大海，這些詩作篇幅短小，玲瓏剔透，情真意切，韻味幽深，表現了大海寧靜的柔美。真正將大海人格化并善于以溫婉感傷的筆致抒寫大海多彩風姿的作家，當屬自稱為“海化的詩人”的冰心。在《繁星·春水》中那些描寫大海的詩篇中，大海是溫柔多情的傾聽對象，是朝思暮想的情感寄托對象，彌漫著深沉執著而又熱情溫暖的“愛”。情感豐富而又善于節制的冰心，將大海與作為海軍軍官的“父親”聯系在一起：“父親呵！／我怎樣的愛你，／也怎樣愛你的海”；“父親呵！／出來坐在月明里，／我要聽你說你的海”。她也將大海與母愛聯系在一起，她寫道：“造物者——／倘若在永久的生命中／只容有一極樂的應許。／我要至誠地求著：／‘我在母親的懷里，／母親在小舟里，／小舟在月明的大海里。’”食指則將傳統大海意象賦予現代主義特色和內涵，組詩《海洋三部曲》渴望融入海洋——大時代下的集體生活，但結果是“離開”——“不！朋友，還是遠遠地離開／離開這再也掀不起波浪的海／我噙著熱淚勸你／去尋找燦爛的未來。”在此，海洋又成了泯滅個性的壓制性意象。

海洋意象呈現并非詩歌的專利，在其他文體中同樣得到反復書寫。許地山的散文《海》和小說《海世間》《海角底孤星》都將大海作為佛教人生觀的象征載體，流露出悲觀的執著。在郁達夫的《沉淪》中，大海的另一邊就是祖國，但大海成了主人公的人生歸宿。30年代最宏大的海洋敘事作品當屬巴金的小說《海的夢》，講述一個慷慨悲壯的海島抗暴故事，楊和里娜的偉大的抗爭精神，像海洋風濤一樣激蕩著讀者的心靈。40年代，無名氏的《海艷》敘寫主人公印蒂尋找生命與存在意義的過程。此后，宗良煜的長篇小說《藍色的行走》以大海意象呈現人性的溫暖和生命的底色，充滿了哲理性的沉思，現代氣息濃郁。王蒙的短篇小說《海的夢》描寫52歲的繆可言飽經磨難后，終于落實政策，來到海濱療養，他看到了向往一生卻從未見過的大海，心如潮涌，卻只呆了短短五天就毅然提前結束療養，他只覺得“天太大。海太闊。人太老”；當他看到海灘上的一對年輕戀人的身影后，對自己的個體歷史和民族的集體歷史產生了理性主義的理解：“愛情、青春、自由的波濤，一代又一代地流動著，翻騰著，永遠不會老，永遠不會淡漠，更永遠不會中斷。”在大海面前，他重新找回自信，想要將余生投入到生活的大海之中去，小說主人公的意識流與大海潮汐同一節奏，以海洋意象書寫時代激流中的個體生命感受。

二、國民性批判與文化價值取向

近代以來大規模的國民性批判發生過兩次：第一次是晚清至民國時期；第二次是80年代的思想解放運動時期。在這兩次國民性批判熱潮中，海洋都是開放進取的代名詞，藍色文明始終被認為是代表著人類文明的前進方向而反復得到歌頌。反思和針砭國民劣根性，是世界上一切民族奮起抗爭的序曲，只是這種反思和針砭不易被普通民眾的虛偽、過敏的自尊心所接受。事實上，民族憂患意識與民族自豪感是緊密聯系在一起的，體現了歷史發展的辯證法。列寧曾舉例說，車爾尼雪夫斯基批判俄羅斯民族是“可憐的民族，奴隸的民族，上上下下都是奴隸”，許多俄羅斯人不能接受這種批評，“然而我們認為，這些話表達了他對祖國的真正的愛，這種愛使他因大俄羅斯民眾缺乏革命精神而憂心忡忡。當時，這種革命精神確實還沒有。現在，這種革命精神也還不多，但畢竟是有了。我們滿懷民族自豪感，因為大俄羅斯民族也造就了革命階級，也證明了它能給人類提供為自由和為社會主義而斗爭的偉大榜樣”［11］。黑格爾在《法哲學原理》中提出人類擁有“緊急避難權”，他說：“生命，作為各種目的的總和，具有與抽象法相對抗的權利……唯一必要的是現在要活，至于未來的事不是絕對，而是聽諸偶然的。”［12］“要活”才是作為個體的人的第一權利，在精神層面展開國民性批判之前，首先必須保證國民的物質生存權利。早期國民為了求取物質生存，必須依賴于他們的生活環境，“就近”從大陸、山川、草原、江河、海洋中謀取生存所必需的生活資料。從這個意義上來講，大陸文明與海洋文明本身并不存在優劣之判，彼此難分軒輊。

國民劣根性有多種表現形態，近代以來人們進行了各個層面的分析和研究，開出了不同的藥方。從1889年到20世紀初，梁啟超發表《新民說》《中國積弱溯源論》《論中國國民之品格》等文章，認為中國積弱落后的原因在于中國國民性中缺乏獨立自由意志、民族主義思想、集體主義與公共愛國精神等。隨后，維新派及部分社會開明人士撰文對國民性問題展開探討，從不同角度、立場出發，提出了“改造國民性”的具體方法與實踐途徑，體現了“國民性”話語的巨大魅力。從中不難見出論者將中西文化過于簡單地“二分”處理，這種簡單化的傾向到陳獨秀、蔡元培、李大釗等人那里被置換為本質主義的二元對立模式。新文化運動中的“現代性”理論將國民性視為中國傳統的“能指”，“批判國民劣根性”于是上升為批判傳統文化的一個重要環節：魯迅的“任個人而排眾數”、“掊物質而張靈明”的“立人”主張與實踐方式，就是以“批判國民劣根性”作為理論前提；沈從文以“湘西邊城世界”對照城市閹寺人格；老舍《駱駝祥子》批判國民性中冷漠的“個人主義”；胡風以“主觀戰斗精神”批判國民的“精神奴役創傷”，等等。

80年代的尋根小說再次掀起國民性批判的大海狂瀾。他們往往將目光投向鄉村，結果多為無奈與失望。在鄭義、李銳、韓少功等人筆下，農民被亙古不變的土地所束縛，無法逃離也無處逃離，人不得不作為土地的奴隸而生存，活得無可奈何。老井、厚土、雞頭寨等地域已成為一種文化象征，強大到足以限制、同化、束縛生存在這片土地上的人。柏楊《丑陋的中國人》認為“中國人的不能團結，中國人的窩里斗，是中國人的劣根性”，批判國人的“臟、亂、吵”和“醬缸文化”“缺乏朝氣”“一盤散沙”，他開出的藥方是“絕對崇洋，但不媚外”，虛心向西方學習。在上述作品中“海洋”長期缺席，“藍色文明”也被視為中國未來發展的方向。

國民劣根性的表現千差萬別，改造國民性的具體設計方案不一而足，但都有一個理論前提，那就是中國國民性落后于西方國民性，原因在于海洋與大陸的不同生存環境，最突出的文化價值取向是對海洋的崇拜和謳歌，進而批判以黃土文明為中心的中國傳統文化，批判內陸保守自閉的國民性。梁啟超《二十世紀太平洋歌》大聲疾呼：“吾聞海國民族思想高尚以活潑，吾欲我同胞兮御風以翔，吾欲我同胞兮破浪以飏。”海國民族“高尚以活潑”的思想面貌，就是中國國民性改造和國民精神培育的方向。

向海國民族學習的前提條件當然是因其具有比較優越和先進的國民性，這種從地理環境的差異性之中尋找中西民族國民性差異的思路，是近代以來在非常流行的理論模式，直到80年代仍然在學術專著和電視政論片中老調重彈，并產生較大反響。身處中西強弱對比極其懸殊、中國飽受凌辱的時代洪流中，論者很難不被歷史理性主義和現實功利主義所裹挾，對中西國民性的觀察和論斷難免失之偏頗，海洋成為救世的“烏托邦”。在偏見的洪流之外，壯游（金天翮）的《國民新靈魂》是少有的立論公允、見解精辟之作。該篇以“靈魂”作為國民性和國民精神的代名詞，認為近代西歐人富于勇敢探險的精神，他們“出萬死不顧一生，戰浩濤，戰煙瘴，戰土族，數十百戰而后殖民之政略偉焉”，“經商遍大地，烏皮之靴及五洲”。而古代中國人也曾富于勇敢探險的精神，“神禹治水南至赤道北暨冰洋，穆滿西游登昆侖而見王母，莊蹻辟滇池，而張騫、定遠通西域，唐玄奘以一僧一缽至于印度，鄭和下西洋而至于阿剌伯紅海之岸，鄭成功逐荷蘭而據臺灣，此非吾民族探險之證乎！”只不過中國古代的探險精神在明末以后逐漸消歇，國民靈魂一蹶不振，“今日萎靡蜷曲反成慣習，處交通之世界，而心醉老死不相往來之治，則謂無探險性質亦宜也。欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿天，心非不往，其如靈魂已怯薄無所用何”［13］。近代以來的探險精神主要表現在海洋遠航方面，只因為“處交通之世界”，“不相往來”的舊夢無法再做下去，無論是被動還是主動，以海洋遠航為載體的世界近代化潮流都已勢不可擋。

文學是時代精神的具象，是歷史理性認知的形象化表達，是社會存在的直觀反映；另一方面，文學的情感豐富性和意義多元性又往往會溢出文本表象的主題框囿，呈現出復雜的內涵多義性。近代以來中國文學的海洋書寫起始于以中西二元對立作為理論預設的國民性批判思潮，當我們回溯170多年來的海洋書寫歷程時，就會發現傳統文化巨大而堅韌的影響力幾乎無處不在。這里所說的傳統文化包括兩個層面：一方面是指中國本土以想象和觀看為主要特征的古代海洋書寫傳統，另一方面是指西方從古至今動態發展的海洋書寫傳統，這兩種傳統縱橫交叉形成十字型書寫結構，極大地影響了中國近代以來的海洋書寫及其文化價值取向。在主題鮮明、意義明確的政論文學之外，敘事文學、抒情文學的海洋書寫呈現出復雜的面相。

“歷史是這樣創造的：最終的結果總是從許多單個的意志的相互沖突中產生出來的……有無數個力的平行四邊形，由此就產生出一個合力，即歷史結果，而這個結果又可以看作一個作為整體的、不自覺地和不自主地起著作用的力量的產物。”［14］文學的歷史也是這樣創造的，這種平行四邊形的合力正是文學的魅力所在。在近代以來中國文學的海洋書寫中所呈現的文化價值取向，不僅受到中國古代海洋書寫的文化價值觀念的影響，也受到西方海洋書寫的文化價值觀的影響，尤其是18世紀以來的西方海洋書寫，其所呈現的文化價值觀已是我們無法漠視的存在。

與中國古代蓬萊世界的神仙想象迥異其趣，古希臘神話中的海神暴躁易怒，心胸狹小，正是對遠航途中風浪突起的海洋的合理性想象。危機四伏詭譎多變的大海形象以及超自然的喜怒無常的海神想象，到荷馬史詩時代依然經常得見。隨著西方航海技術的日益成熟，人們對駕馭大海日益充滿信心。從18世紀開始，笛福《魯濱孫漂流記》第一次以寫實手法描寫人類接受大海挑戰、勇敢頑強地開拓生存家園的故事，充滿了人類征服海洋的自信。但斯威夫特《格列佛游記》、柯勒律治《古舟子歌》中的海洋依然是神秘莫測的世界，作者仍在想象王國中馳騁才情。19世紀的海洋書寫富于濃郁的浪漫主義氣息。拜倫《恰爾德·哈洛爾德游記》中的大海，威嚴、粗獷、豪邁、有力，波浪滔天，時時卷起劇烈的風暴，“拜倫式英雄”則孤傲、狂熱、浪漫，充滿反抗精神。大海就是主人公的精神投射對象。人格化的大海在安徒生《海的女兒》中得到詩意化的純凈表達，成為膾炙人口的名篇。康拉德的《水仙花號上的黑鬼》《吉姆爺》《青春》等小說將海洋視為人性的實驗室，歌頌人類堅忍不拔的意志和征服海洋的雄心，洋溢著樂觀主義精神，但也反對“強力意志”對人類文明的傷害。麥爾維爾《白鯨》是海洋書寫中的一曲悲歌，大海最終吞噬了一切，奪走了船員們的生命。進入20世紀，杰克·倫敦的《海狼》《白牙》《馬丁·伊登》等，洋溢著充沛的陽剛之氣，張揚“超人”的勇敢、意志和體魄，讓人熱血沸騰。但盲目“征服”容易導致虛妄，杰克·倫敦與他筆下的主人公馬丁·伊登一樣，最后選擇了自殺，這似乎是一種人生隱喻，也是海洋書寫中文化價值觀念轉換的開端。從此，人、海二元對立的文化價值觀轉向為人、海和諧相處的文化價值觀，如奧尼爾《東航卡迪夫》《天邊外》，毛姆《月亮和六便士》，拉夫列尼約夫《第四十一個》等，都將大海描述為世外桃源。素負盛名的海明威的《老人與海》塑造了一個在失敗和挫折面前永不低頭、從不氣餒、堅忍抗爭的老漁夫桑地亞哥的“硬漢形象”，張揚一種“人可以被毀滅，但卻不能被打敗”的堅強精神。值得注意的是，老人的韌性抗爭，以及在失敗面前的不失尊嚴，對象都不是大海。老人把大海當作一個女性的朋友：“腦子里的海永遠是‘海娘子’”，“老人總想著她是女性的，她可以給人很大的恩寵，也可以不給；假使她做出野蠻的惡毒的事情，那是因為她無法控制自己。月亮影響她，就像月亮影響女人一樣，他想著”。

由此看來，在西方文學海洋書寫的文化價值取向上，主張人類對海洋進行掠奪式開發與強勢殖民開拓的作品只占很小比例，而與海洋和平相處、視大海為主體精神的投射、張揚人類勇敢堅韌頑強拼搏的精神、將大海作為人類情感和心靈的歸宿、在海洋生活中不斷提升自身品格完善人性等，才是西方文學海洋書寫中文化價值取向的主流。但170多年來，無論是烽火連天革命救亡的年代，還是改革開放迎頭趕上的年代，都不可能平心靜氣地接受和認同類似的文化價值取向，這就是羅杰·皮爾遜在《文化與社會》中所說的“社會距離”，“這個距離并非空間測量法，而是指個人或集團之間的隔離感，它產生于文化的不相容性”［15］。“社會距離”決定了我們的關注重點在于“文化的不相容性”，于是人類征服、開發和掠奪海洋便成了我們“視域”中的西方海洋書寫的主流文化價值，這種對西方文學海洋書寫的“效果史”理解和片面化“選擇性”接受，無疑是一種以偏概全的偏見。同時，以陸海地理作為區分中西文化的本質性決定因素，也受到了以英國歷史學家巴克爾、德國地理學家拉策爾等為代表的“地理環境決定論”的影響。而在學術史上，“地理環境決定論”已被證明是一種自然宿命論。

貫穿于近代以來中國文學海洋書寫的文化價值取向，就是對“復數的人”的關注和對陸地家園的眷懷。我們可以在中西海洋書寫的比較視域中，見出近代以來中國海洋書寫文化價值取向的這兩個特征。

民生水利發展提速了，其實踐轉化為億萬群眾看得見、享受得到的實惠，水利人向黨和人民交上了一份滿意的答卷。

首先是“復數的人”。

我們選擇學術界普遍認為最具共性的一對作品進行分析。海明威《老人與海》與鄧剛《迷人的海》都是描寫“硬漢性格”的成功的海洋小說，同樣寫“硬漢”，卻有單數和復數之分。《老人與海》中的桑地亞哥是一個孤獨的勇士，獨自與鯊魚群展開搏斗，永不認輸，耗盡全力，最終拖著作為“主體在逆境中的精神依托”與“‘勇氣’的物化”［16］的大馬林魚殘骸歸來，他是不能被打敗的“單數”的人，是個人英雄主義神話的具象和標志。《迷人的海》中的老海碰子和小海碰子都是搏命大海的勇士，但卻并不孤獨，起初互相看不起，展開競爭，直到老海碰子冒著生命危險拿出全身“搶硬灘”的本領救起小海碰子，從此老海碰子和小海碰子成為患難與共、互幫互助的忘年交，一起迎戰惡浪、寒流、箭鯊、狼牙鱔，老海碰子“從心眼里喜愛這個莽撞而勇敢的小東西，無論多么可怕的打擊，只要一過去，就毫不在乎，精神百倍。他相信小海碰子到了他的歲數，將會比他更老練，更有本領”。小說結尾寫道：“迎著冉冉升騰的紅日，一老一少兩個海碰子又并肩扎進了浪濤滾滾的大海。”在書寫悲壯的海碰子生活時，洋溢著昂然向上的樂觀主義精神，散發出迷人的人道主義光輝。這種對“復數的人”的關注，正是中國傳統文化中仁愛精神的形象表達。在鄧剛《白海參》《山狼海賊》，宗良煜《與魔鬼同航》，樊天勝《海峽，海峽》，汪應果《海殤》，翟曉光《紅海洋》等小說中，塑造的依然是“復數”的人物群像。在人物性格的深度挖掘與表現方面，很少能夠達到桑地亞哥那樣孤絕的高峰。

其次是對陸地家園的深情眷懷。

西方文學的海洋書寫很少眷懷陸地家園，視海洋為冒險家追求財富的樂土，海船就是他們的家園。在麥爾維爾《白鯨》、康拉德《水仙花號上的黑鬼》、杰克·倫敦《海狼》等小說中，大海都是一個相對完整的世界，被視為人類心靈的歸宿，很少有對海岸的情感懷念與對家園的不倦瞻望。但中國文學的海洋書寫卻呈現出明顯的陸地家園情結，如汪滿明《海嫂》、史振中《遠洋船長》、樊天勝《海峽，海峽》、張士敏《虎皮斑紋貝》、楊小云《水手之妻》等小說，出海的丈夫與留守陸地的妻子之間，情感聯系密切而深沉。描寫濱海地域生活的文學作品，一般都能很好地處理海、岸關系。同樣寫海燕，高爾基的《海燕》突顯海燕戰天斗海的矯健英姿，文筆粗獷，氣勢豪邁，色彩濃郁，情感激越，給人強烈的藝術震撼力；鄭振鐸《海燕》抒寫的卻是思鄉的惆悵：“如今，離家是幾千里！離國是幾千里！托身于浮宅之上，奔馳于萬頃海濤之間，不料卻見著我們的小燕子”，“見了它們，游子們能不引起了，至少是輕煙似的，一縷兩縷的鄉愁么？”由眼前空闊的海洋產生思鄉戀鄉的情感，這是近代以來中國海洋書寫的常見手法。聞一多留美途中的詩作《孤雁》《太平洋舟中見一明星》，都是在橫渡太平洋的航船上抒發思念故鄉之情；楊朔的散文《雪浪花》曲終奏雅：“我覺得，老泰山恰似一點浪花，跟無數浪花集到一起，形成這個時代的大浪潮，激揚飛濺，早已把舊日的江山變了個樣兒，正在勤勤懇懇塑造著人民的江山。”“人民的江山”就是海岸上的家園。舒婷的詩作《雙桅船》也以“船”和“岸”的意象表達戀愛雙方的自我獨立性。對陸地家園的眷懷，是近代以來海洋書寫的另一種鮮明的文化價值取向。這雖然容易被主張全面開發海洋、積極從事海洋爭霸的人批評為深固難徙的自我中心主義和大陸本位主義，但畢竟是中國近代以來的文學史事實，評價其得失成毀還需要有“大知觀于遠近”的智慧。

三、多元的美學表現形態

近代以來中國文學的海洋書寫呈現出復雜的美學交融態勢。一方面，中國古代海洋書寫的審美傳統并沒有因為歲月的流逝而逐漸消失，反而經過沉淀逐漸成為民族文化傳統的一部分。即使是神仙想象的寫作傳統，也在科幻題材、夢幻題材、兒童文學題材的近代海洋書寫中得到繼承和發揚；更不用說觀看型的寫作傳統，如李白《行路難》“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”、張若虛《春江花月夜》“春江潮水連海平，海上明月共潮生”、張九齡《望月懷遠》“海上升明月，天涯共此時”、蘇軾《臨江仙·夜歸臨皋》“小舟從此逝，江海寄余生”、秦觀《千秋歲·水邊沙外》“春去也，飛紅萬點愁如海”等等，至今仍是眾口相傳的名句。另一方面，隨著近代以來西方海洋文學作品大規模翻譯進入中國，從古希臘海洋神話、荷馬史詩一直到21世紀西方海洋文學創作，都在中國作家的觀照和接受視野之內。亨廷頓的“沖擊——反應”分析模式也適用于近代以來中國文學的海洋書寫，在面臨西方海洋書寫的強勁沖擊時，本土海洋寫作會受到較大影響而產生“影響的焦慮”。在接受影響的同時，也會在既有本土傳統中尋找相關資源予以支撐，由此產生了“審美的和諧”［17］，實現了多種美學傳統的回歸。

最為突出的美學呈現，是文學作品中出現了恢宏壯闊的寫實性海洋景觀。郭沫若《浴海》描寫詩人在烈日下的海洋中“戲弄波濤”的歡樂：“太陽當頂了！／無限的太平洋鼓奏著男性的音調！／萬象森羅，一個圓形舞蹈！／我在這舞蹈聲中戲弄波濤！／我的血和海浪同潮，／我的心和日火同燒。”海洋、太陽這兩個雄性的意象，成為詩人表達激烈豪邁情感的最好載體。鄧剛《迷人的海》描寫海底危險而壯觀的世界，形象生動，繪聲繪色，在中國海洋寫作史上前所未見，即使置之于世界海洋文學史中也堪稱卓異，這是中國海洋書寫的獨特貢獻。力的人物，力的畫面，力的故事，力的主題，力量就是大海和“海碰子”們最為典型的特征。“海碰子”這一人物群體形象甚至這個稱謂，都已成為鄧剛小說的獨特符號，也是中國當代海洋書寫的獨創性符號。

在恢宏壯闊的海洋景觀之外，還有對戀人們海洋巨浪般洶涌情愛的描寫。在無名氏的《海艷》中，男女主人公印蒂和瞿縈在夜海中相遇相知相愛，在大海的濤聲中，他們感覺到“生命今后再不是許多碎片的綴合”，“而是一片浩瀚整體”。生命就像海洋一般浩瀚，充滿活力。他們以大海般的激情相愛，享受著自由和生命的大境界的美。小說描寫戀人眼中月下的大海：

月亮從海平面升起，像一株銀色火，又冷靜，又精煉。海上立刻釉了層蠱惑色彩，引誘人投向她……白色睡蓮花，無數千萬朵，恍恍惚惚，夢樣展在海上。月光把海造成一座白色花苑，一個花式的海。適應海面水分子圓運動、橢圓運動和水平運動，這一片白色作圓舞蹈，拍著緩靜的節奏。對照海上這片玉白，天上一片深藍，藍中又一片透明：是星斗。天和海似乎本是一個存在體，一個無窮無限的巨大蛤蠣，忽然張開來，上面藍，下面銀。在藍和銀的界限內，輕馳著亞熱帶海風，像麋鹿，敏捷而溫柔，帶點咸味。

描寫夢幻般的海洋是徐訏的特長。《阿拉伯海的女神》中“我”在阿拉伯海游船上與一位阿拉伯女巫談論人生經歷，與阿拉伯海女神奇遇，而后與女巫的女兒產生戀情。最后，被世俗和宗教所反對的一對戀人躍入大海，以死殉情。“哪兒有巫女？哪兒有海神？哪兒有少女？”原來是“我一個人在地中海里做夢”。如夢似幻的氛圍，異國情調的鋪陳，哲學沉思的氣息，如癡如狂的愛戀，與海洋背景完美地交融在一起，再現了海洋夢幻書寫的奇觀。其《荒謬的英法海峽》也寫大海一夢，黃粱夢醒，“我”忍不住感嘆一聲：“真是荒謬的英法海峽！”小說借寫夢境來批判現實，寓意明晰，而文本中的海洋書寫卻有極其濃郁的夢幻色彩，引人入勝。

海洋書寫多元美學形態的另外一個顯著表現，是書寫大海清麗平和的美。同樣是郭沫若，在《立在地球邊上放號》中曾疾聲高呼過“力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲！”《岸上》卻是淺唱低吟：

岸上的微風／早已這么清和！／遠遠的海天之交，／只剩著晚紅一線。／海水淵青，／沉默著斷絕聲嘩。／……一輪皓月兒／早在那天心孤照。／我吹著支／小小的哈牟尼笳，／坐在這海岸邊的破船板上。／一種寥寂的幽音／好像要充滿那瑩潔的寰空。／我的身心／好像是——融化著在。

廬隱的中篇小說《海濱故人》以細膩纖微的抒情筆致，感傷哀怨的自敘風格，講述五四時期女青年露莎和她的同窗好友玲玉、蓮裳、云青、宗瑩等人從追求到幻滅的心靈歷程，大海成為主人公的感情映射對象：“她們在屋前屋后徘徊了半天，直到海上云霧罩滿，天空星光閃爍，才灑淚而歸。臨去的一霎，云青兀自嘆道：‘海濱故人！也不知何時才賦歸來呵！’”楊振聲的《玉君》描寫林一存送別周玉君后，主人公滿懷離愁別緒，他“一個人坐在小舟上，左右漂流，不知何處歸去。舉目四顧，海闊天空，只遠遠地望到一個失群的雁，在天邊逐著孤云而飛”。“失群的雁”“逐著孤云飛”，這種意象是對古典詩詞傳統的繼承，如杜甫《孤雁》“孤雁不飲啄，飛鳴聲念群。誰憐一片影，相失萬重云？”以情寫景，情景交融，是“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“多情唯有春庭月，猶為離人照落花”的傳統詩學路徑。在相同的抒情路徑上，海洋意象呈現出婉約的風情，成為主體情感的載體。余光中的《鄉愁》也是以情寫景的經典，“海峽”作為“鄉愁”的最后一個意象出現：“鄉愁是一灣淺淺的海峽／我在這頭／大陸在那頭。”

進入近代以來，海洋逐漸成為中國作家的現實生活場景。據1934年顧鳳城編撰的《中外文學家辭典》統計，現代中國作家217名，其中89人有留學背景（留日39人、留美12人、留歐34人、其他4人）。這批作家都有出洋經歷，有的還不止一兩次，長達十天甚至月余的航海生活很自然地成為作家的創作素材和敘事背景。錢鐘書《圍城》開篇描寫方鴻漸與鮑小姐逢場作戲的情事，就發生在印度洋上。作為敘事背景或生活場景出現的海洋書寫，具有日常生活美學的敘事特征，此類書寫更多地存留于作家們的航海日記中，并在其后的創作中煥發光芒，其意義在與傳統海洋書寫的比照中會更突顯。

在充滿張力的美學呈現中，我們不能忽視海洋意象寫作的獨特美學意義。海洋意象的喻體從空間到時間，再到人民和力量，甚至是存在本身的廣大無邊與無窮的力量，都已成為其共性特征。王富仁認為，郭沫若《女神》以大海般的整體力量與結構，開拓了迥異于中國幾千年傳統詩歌審美境界的嶄新天地：

在郭沫若所面對的大海里，一切都不是作為特寫的符號存在的……它是一種狀態，是一種沒有思想含義的形式，是一種沒有本質的現象，它需要的不是領悟、咀嚼和品咂，它需要的是感受，直接的感受；它不需要你聯想什么，不需要你賦予它什么意義，只需要你的心弦隨著它的波濤起伏，應著它咆哮跳動……它給你的僅僅是那一剎那的沉醉，但正是這一剎那的沉醉使你感到你自己是完全自由的，是充滿巨大、澎湃的生命力的，感到你不是卑微的、軟弱的、草芥般微不足道的，而是一個高揚的人，是世界的主宰，宇宙的主人。［18］

可見海洋意象于此居功甚偉。徐志摩《地中海》抒發思古之幽情，也歌詠了“這孤零零地神秘偉大的地中海”：

無數的帝王、英雄、詩人、僧侶、寇盜、商賈，曾經在你懷抱中得意，失態，滅亡；／無數的財貨、牲畜、人命、艦隊、商船、漁艇，曾經沉入你的無底的淵壑；／無數的朝彩晚霞，星光月色，血腥，血糜，曾經浸染涂糝你的面龐；／無數的風濤、雷電、炮聲、潛艇，曾經擾你亂平安的居處。

歷史來，歷史去：／埃及、波斯、希臘、馬其頓、羅馬、西班牙——／至多也不過抵你一縷浪花的漲歌，一莖春花的開落！

毛澤東在《星星之火，可以燎原》篇末滿懷信心地預言中國革命的高潮就要到來：“它是站在海岸遙望海中已經看得見桅桿尖頭了的一只航船，它是立于高山之巔遠看東方已見光芒四射噴薄欲出的一輪朝日，它是躁動于母腹中的快要成熟了的一個嬰兒。”［19］在《新民主主義論》中預言共產主義“正以排山倒海之勢，雷霆萬鈞之力，磅礴于全世界，而葆其美妙之青春”［20］686，“新中國航船的桅頂已經冒出地平線了，我們應該拍掌歡迎它”［20］709。海洋意象無疑增添了毛澤東文章的大海巨濤般的磅礴氣勢。胡風《時間開始了》歌頌道：“海／沸騰著／它涌著一個最高峰／毛澤東／他屹然地站在那最高峰上／好像他微微俯著身軀／好像他右手握緊著拳頭／放在前面／好像他雙腳踩著一個／巨大的無形的舵盤／好像他在凝視著流到了這里的／各種各樣的大小河流。”這是以海洋比喻人民。郭小川《致大海》：“我要像海燕那樣／吸取你身上的乳汁／去哺養那比海更深廣的蒼穹／我要像朝霞那樣／去你的懷抱中沐浴／而又以自己的血液／把海水染得通紅。”這是以海洋比喻革命群體。

綠原《又一名哥倫布》將自己想象成五百年前那個遠航成功的哥倫布，“告別了親人／告別了人民，甚至／告別了人類”，不同的卻是哥倫布能夠征服海洋，而詩人“這個哥倫布形銷骨立／蓬首垢面／手捧一部‘雅歌中的雅歌’／凝視著千變萬化的天花板／漂流在時間的海洋上／他憑著愛因斯坦的常識／堅信前面就是‘印度’——／即使終于到達不了印度／他也一定會發現一個新大地”，意境蒼涼，充滿信念的力量，這是以海洋比喻時間。舒婷《致大海》：“大海——變幻的生活，／生活——洶涌的海洋。／……這個世界／有沉淪的痛苦，／也有蘇醒的歡欣。”這是以海洋比喻生活。陳敬容《山和海》：“無形的海呵／它沒有邊岸／無論清晨或黃昏／一樣的深，一樣的藍／／一樣的海呵／一樣的山／你有你的孤傲／我有我的深藍。”這是以海洋比喻人格，詩人更愿意做那深藍的大海，充滿活力，波濤洶涌，永含激情。進入新時期后，出現了一些消解海洋崇高性、莊嚴性和永恒性的詩作，如韓東《你見過大海》：“你見過大海／你想象過／大海／你想象過大海／然后見到它／就是這樣／你見過了大海／并想象過它／可你不是／一個水手／就是這樣／你想象過大海／你見過大海／也許你還喜歡大海／頂多是這樣／你見過大海／你也想象過大海／你不情愿／讓海水給淹死／就是這樣／人人都這樣。”沒有驚奇，沒有崇拜，在有些饒舌的大白話中，顯示出詩人對于大海“不過就是這樣”的情感冷漠，也是對過往宏大敘事的解構，對全民性的政治思想“運動”的嘲諷，頗具后現代主義詩學的特征。

四、余 論

170多年來中國文學的海洋書寫，不斷吸取中西海洋文學創作的傳統藝術養分，加以綜合性的融會貫通，不斷推陳出新，創造出一批鮮明生動飽含藝術感染力的人物藝術形象，在多個主題類型中進行較深入的海洋書寫，表達出符合民族傳統精神的文化價值取向，在藝術層面呈現出豐富多元的美學形態。一部近代以來中國文學的海洋書寫史，就是一部中華民族近代化轉型的歷史，就是近代以來民族精神成長的再現和文化認知進步的形象史。

在中西古今的比較視域中展開近代以來中國文學的海洋書寫，完全沒有必要在西方海洋文學面前妄自菲薄，文明類型的差異本身并不代表文明水平的高低和文明稟賦的優劣。正如有學者所說，在西方海神波塞冬身上，可以看到西方海洋文化的冒險、征服、掠奪、欺詐、霸權的特征；而在中國海神媽祖信仰上，人們看到的卻是和平、自由、平等、共存的文化精神［21］。同樣，在中西海洋書寫比照中，普遍認為“在西方的海洋文學經典中，海洋是擴張勢力的途徑，也是被征服的對象，小說的主人翁往往在歷經海洋的大風大浪，以及海洋生物的強大韌性后，認識了自己的力量，也證實了自己的存在，進而完成自我價值的定位，充分展現他們冒險犯難的民族性格”，而中國的海洋文學，“要么視海洋為敬畏的對象”，“要么展現人類與海洋和諧親密相處的一面”，“這種差異緣于中華文化與西方文化頗為不同的廣適性和容異性特征上”［22］。將西方海洋文學經典局限于掠奪主題的寫作，本身就是一種價值選擇的結果。即便如此，我們仍然不能將文明類型的差異性作為估衡文明水平高低、文明價值優劣的標準。

在開發利用海洋資源方面，也存在著相似的西方價值取向。如有學者認為：“20世紀末葉以來，人們的‘世紀末’感覺與心態日益加重：人類的人口越來越加大、環境越來越惡化、生存空間越來越狹小、陸地資源越來越減少、食品生產和供應越來越捉襟見肘……21世紀怎么辦？難道人類只能在21世紀束手待斃？人們這才把目光重新投向海洋：我們賴以生存的地球，70%多的區域是海洋！那里是一座天然的浩大的可供我們人類無量（盡管有量）寶庫！我們人類的祖先誕生于海洋、發展于海洋，我們有必要‘重返海洋’。”［23］在陳思和看來，“一切出于大國利益爭奪而推動起來的所謂‘海洋世紀’，無非是人類已經把陸地上的一切自然資源掠奪、摧殘殆盡，開始將貪婪的目光轉向海洋資源的一個悲壯信號”，“回到幾個世紀以前，這樣的貪婪與霸道心理直接孕育了西方殖民主義這一怪胎，它譜寫了人類文明史上最可恥的西方向東方殖民地掠奪的血腥歷史。現在地球上的土地、森林、河流、荒野幾乎被所謂的發展‘文明’破壞光了，21世紀來臨，所有地球上的人類（我們）一起朝海洋進軍了。大海無言，鯨魚不會掀起反人類殖民海洋的運動，但最終的結局是什么還不令人心悚骨立么？”［24］這才是人文學者應具的清醒的理性認知立場。近代以來的中國曾經飽受列強凌辱，有過漫長的刻骨銘心的被奴役的慘痛記憶，至今仍然揮之不去，但這并不是我們認同和追隨列強勝者為王的“叢林法則”的理由，更何況西方文學的海洋書寫在20世紀已經出現明顯轉向，能夠被大多數國家所接受的海洋倫理正在形成，一系列的海洋國際法正在實施，中國文學海洋書寫中所表現的傳統文化價值觀正被越來越多的人所接受，當此之時，我們當然沒有必要片面撿拾19世紀西方文學征服、掠奪海洋主題的余唾，沒有必要將其奉為指導當下海洋文學創作實踐的圭臬、批判人與大海和諧相處主題的法寶。

我國有960萬平方公里的陸地面積，有18 000公里的海岸線，有300萬平方公里的管轄海域，其中有部分海域與他國存在爭議。近年來，一系列海洋爭端引起民眾對于大海的關注。百年中國走過了曲折的海洋發展道路：孫中山在《實業計劃》中系統提出過經略海洋的偉大構想，即積極對外開放，向海洋求生存、求發展，加強港口建設，聯系內陸鐵路、水運、公路等水陸交通，通過外通內聯帶動國家整體實業發展。毛澤東提出建設“海上長城”和“海上鐵路”的海洋戰略思想。“海上長城”是國家權益表現在海洋上的“利益邊疆”；“海上鐵路”是要組建強大的海上運輸和保衛等綜合力量。鄧小平提出“近海防御”的海洋戰略，是包括長期防御、積極防御、區域防御和縱深防御的四位一體的防御體系，以“主權屬我、擱置爭議、共同開發”的方針處理海洋爭端。黨的十八以來，黨中央著眼于中國特色社會主義事業發展全局，堅持陸海統籌，走依海富國、以海強國、人海和諧、合作共贏的發展道路，力主通過和平、發展、合作、共贏方式，扎實推進海洋強國建設。2013年國家主席習近平提出建設“新絲綢之路經濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”的戰略構想，高舉和平發展的旗幟，積極主動地與“一帶一路”沿線國家加強合作，戰略目標是要建立一個政治互信、經濟融合、文化包容的利益共同體、命運共同體和責任共同體。“一帶一路”戰略揭開了中國海洋發展的新篇章。近代以來，我們誓死抵抗西方列強從海上入侵，我們現在不會、將來強大以后也不會侵略別的國家，我們將堅定不移地走和平發展道路。社會存在決定意識形態，文學始終是反映社會現實的“鏡”或者照亮時代前行的“燈”。伴隨著新世紀中國特色海洋發展道路的偉大實踐，一定會產生一批在主題選擇、人物形象、思想內涵、價值取向等方面具備鮮明的中國特色、中國作風和中國氣派的海洋文學作品，這是可以預期的。

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［17］ 席勒 ．審美教育書簡［M］．馮至，范大燦，譯 ．北京：北京大學出版社，1985：27－28．

［18］ 王富仁 ．他開辟了一個新的審美境界［J］．郭沫若研究，1989（7）：2－13．

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［20］ 毛澤東 ．新民主主義論［M］／／毛澤東選集：第2卷 ．北京：人民出版社，1991．

［21］ 徐曉望 ．媽祖的子民——閩臺海洋文化研究［M］．上海：學林出版社，1999：406．

［22］ 朱雙一 ．中國海洋文化視野中的臺灣海洋文學［J］．臺灣研究集刊，2007（4）：86－94．

［23］ 曲金良 ．海洋文化概論［M］．青島：青島海洋大學出版社，1999：3．

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