淺談自媒體時代個人制作影像的當代社會價值

李 藝

（西北大學 新聞與傳播學院，陜西 西安 710127）

淺談自媒體時代個人制作影像的當代社會價值

李 藝

（西北大學 新聞與傳播學院，陜西 西安 710127）

隨著自媒體時代的到來，近幾年個人制作影像紀錄片在網上引發了越來越多人的關注。本文從定義個人制作影像出發，探索在自媒體環境下，這種民間制作影像的社會價值，為從事這類影像制作的個人、團體提供新的發展思路。

自媒體；個人制作影像；紀錄片；社會

隨著微信、微博等自媒體平臺的發展正盛，越來越多的個人制作的影像在這些平臺上發表。如今，民間影像不需要再通過傳統媒體傳播，隨著互聯網的發展，現在每個人都可以通過影像自由地表達自己。自媒體與影像的結合，使得自媒體影像傳播把高高在上的傳統媒體影像傳播拉回到民居，打破了之前影像傳播的壟斷局面，人們開始有機會利用這種新的影像傳播的方式來認識、理解、和詮釋世界，不再是默不作聲、被動的接受者，而是參與者、制作者和傳播者。［1］自媒體的開放、平等風格也讓大眾對影像有更強烈表達的欲望和交流的機會。在自媒體發展正盛的時代，出現了一批個人影像制作者，他們以職業的精神，在中國廣袤的大地上用自己的攝影機拍攝著、洞察著中國中下層人的生活。

一、自媒體時代的個人制作影像

自媒體時代是一個以個人傳播為主的媒體時代，每個人都是拿著長槍短炮的記者，每個人都是新聞傳播者。自媒體以交互性和自主性為基礎特征，這也使新聞的自由度得到顯著提高，傳媒生態更是發生了前所未有的巨大轉變。人們可以在自己的“媒體”上自說自話，任何一個普通百姓都可以在網絡上對自我的喜怒哀樂表達，對自己的心情展示，建構屬于自己的媒體世界。［2］通過自媒體平臺發布的個人制作影像，不需要再通過傳統媒體傳播。隨著互聯網的發展，現在每個人都可以通過影像自由地表達自己。

首先，必須理清楚什么是個人制作影像。個人制作影像是指非主流影像制作單位，如電視臺還有非新聞出版廣電局審核拿到影視制作許可證或工商局注冊的影視文化傳媒公司，這類機構制作的影像。它是中國大地上對影像紀錄懷有熱情的自然人的自由創作，他們實踐了“DV就是一支筆”的理念。［3］這類影像，直到現在我們一直沿用民間影像、獨立制片或獨立制片人、甚至影視個體戶稱呼它們，但現在使用這些習慣了的名稱，都沒有用個人影像定義更為準確。因為它們帶有明顯的學術性和專業性特點，有著一般人所不能理解或不能完全理解的嫌疑，而影視個體戶則有點被輕視、被戲謔、甚至被看不起的意思，所以我以為將他們定義為個人制作影像，更直接更通俗也更準確，更容易被人接受。個人制作影像的特點主要有以下幾個方面：

（1）個人制作影像的作者。普遍都是十分熱愛影像表達且自身素質比較高的人，其中有詩人、作家、畫家、大學教師和龐大的大學畢業生和在校生以及因為沒有成就感而在工作之外拍攝自己選定題材的有追求的記者等等。因此，他們的影像普遍有著對現實社會的憂患和批判意識，有的情節片和劇情片還有哲學意味濃厚的思辨色彩。但共同的一點則是它們都是在缺少資金或者沒有錢的困境下完成的，有的人幾乎就是憑著單純的熱愛和責任感在堅持拍攝。因為在國內愿意資助拍攝紀錄片的機構和個人非常少，中國發展紀錄片的土壤并不充分。這些個體制作影像從選題到合成影片幾乎就是一個人完成，如果制作者的普通話標準，連播音的費用都可以省去。

（2）個人制作影像作品的題材形形色色、內容包攬天下所有，延伸涉及被社會冷落、漠視的各個角落層面。在中國，比較早的作品如：吳文光的《流浪北京》《四海為家》，段錦川的《廣場》《八廓街16號》《天邊》，王芬的《不快樂的不止一個》，馮雷的《雪落伊利》等等，這些作品題材豐富，透視了社會生活中的形形色色。例如，王曉振的電影《田園將蕪》，以完整的劇情形式，把當下農村只剩有老人和小孩的荒涼破敗，表現得直率露骨，甚至可以說淋漓盡致。患有健忘癥的奶奶認不得自家的孩子，六七歲的小孩永順滿嘴臟話，且臟得叫人吃驚，有文化的男女主人公回到家鄉在無聊的等待中，無所事事。再如，獲得2009年第十一屆臺北電影節最佳紀錄片大獎的《黃羊川》，臺灣導演劉嵩用直接電影的紀錄手法，把甘肅省古浪縣農村質樸貧困的生活在唯美的鏡頭下，通過表現蒙太奇的十九幕片段，用豐富的細節、流暢的剪輯把現代文明還沒傷害到骨頭的農村原生態狀況徹底詩意化了。即便是燒洋芋、蒸新麥面饃饃、小學生在上學下坡路上的滑走游戲，都像幽美恬適的田園牧歌。農民辛苦生存的掙扎，也為成為失明走唱樂師吟唱的民歌。然而，真實的影像不會撒謊，揭起那層半透明的薄膜，艱辛還艱辛苦難也是赤裸裸的。事實上，這類片子非常多，只要你有身在紀錄片拍攝的圈子內，你就能知道、就能看到，形式也不限于僅僅局限于紀錄片。

（3）個人制作影像的作者知道在主流電視臺播出他們的片子是一種奢望。因此，他們制作的每一道程序都是近乎極端自由的，其題材、長度、表現風格、創作態度、觀念、手段方法等等，既展示了世界紀錄電影史上的所有風格，也展示了電影的種種流派。要了解體驗這些，你只要參加一兩次國內有名的獨立影像展就知道了。而參加國內、國際這樣的影像展映（節）大約就是個人影像制作的主要目的——獎金是其次，名聲與肯定才是關鍵。

（4）個人影像制作絕大部分是直接電影風格，這不僅僅是資金和缺少播音形成的，主要是這種風格容易被討厭解說詞帶有說教傾向的西方人所接受（這也是個人制作影像，主要是紀錄片，在國際上獲獎數量多的主要原因之一）。個人影像制作者還一概遵循希區柯克的教導：“以電影方式表達同樣的東西，就必須用攝影機的語言去代替話語。”因而，骨子里也看不上解說詞，認為那是影像語言貧乏的表現，因此他們的影像表達質量普遍較高。

二、個人制作影像的當代社會價值

絕對不能否認，個人影像制作對大部分瀕臨危機的非物質文化遺產所起的紀錄作用也是不能輕視的。這種搶救性的影像紀錄，去世一個傳承人，就有可能失傳一種文化，因此顯得彌足珍貴。黃河皮筏是蘭州市旅游的標志之一，現在黃河上都是羊皮筏子。范長江老師寫《中國西北角》時，從蘭州乘坐到寧夏回族自治區中衛的牛皮筏已經看不到了，好在還有一部近100分鐘的紀錄片《黃河牛皮筏》，配上另一部紀錄同一主人公胡奎（已去世）老人的《那唱：要照個黃河的水兒紅》，就能將解放前黃河上放筏的真實情景和制作牛皮筏的復雜技藝展示的明明白白。［4］優秀的紀錄片，就是歷史的見證。現在，國內像栗憲庭先生那樣有使命感的有識之士已經建立起私人電影資料館，收藏歷屆入圍的個人制作影像，隨著時間的推移，它們具備的諸多價值無疑會越來越高。

目前，我國對紀錄片——個人制作影像最主要的形式，越來越重視。國家新聞出版廣電總局下發了《關于做好2014年電視上星綜合頻道節目編排和備案工作的通知》（廣發〔2013〕68號）文件，其中特別提出：按周計算，平均每天6：00～次日1：00之間，至少播出30分鐘的國產紀錄片，年均需求6000小時的量，將會對國產紀錄片的播出產生較好的拉動作用，進而刺激創作生產。在這個背景下，必須要重視和重新認識、評價個人影像制作的價值。只有把它們吸納進來，成為我們主流影像不能缺少的補充，表現的社會現實才可能是全面的而非片面的，是有面也有點的。當然，把個性、自由、固執己見、輕易不愿意接受創作約束的個體制作影像者組織起來，在單位時間內完成一批豐富多彩的作品，還有許許多多的事要做、話要說、路要走，但這樣做是值得的。

美國學者海登·懷特在20世紀80年代末提出了“影像史學”，即“以視覺影像和電影話語來表現歷史和我們對歷史的見解”。要是我們完全依靠主流媒體影像紀錄當代，“影像史學”這一學科就將是我們的奢侈空談，空談必誤事——我們紀錄歷史的缺憾。當年引發我們“安東尼奧尼式的批判”的紀錄片《中國》就值得我們深刻反思。文革結束了，我們的所謂紀錄片中諸多幼兒園孩子都唱著《我愛北京天安門》，但一首都沒有唱完整的，需要時只能向斯人已去、影像長存的安東尼奧尼先生求助。

個人影像制作都是心血的結晶，除非制作者把影像當作是對生活的一種輕率表達，而非當作是對生活的深刻認識與理解，進而借此讓更多的人分享他的這種體驗。就我認識的個人制作影像者，我以為他們中的絕大多數是我們這個時代民間文化人良知和良心尚存的代表，他們的非專業、非廣播級的攝像機拍攝了小人物的悲歡離合、喜怒哀樂，他們以誠實的態度更多地把攝像機當作“墻壁上的蒼蠅”記錄了我們主流媒體有意或無意，或故意裝著看不見的民間疾苦和邊緣人群、弱勢人群的生活、生存狀態以及對消失和正在消失的非物質文化遺產。

J952

A

1674-8883（2015）21-0202-01