律學理論研究的音樂學價值
——讀李玫《中國傳統(tǒng)律學》

任飛 楊迎

律學理論研究的音樂學價值
——讀李玫《中國傳統(tǒng)律學》

任飛 楊迎

作為中國傳統(tǒng)音樂叢書中的一本，《中國傳統(tǒng)律學》一書有著與其它叢書顯著的不同。這個“不同”不但體現(xiàn)在其寫作技巧、寫作方法上，更體現(xiàn)在其寫作理念、寫作模式上。筆者通過律學價值的再認識、律學理論的研究方法、律學成果的客觀評價和音樂形態(tài)學再分析四個方面全方位評述《中國傳統(tǒng)律學》的音樂學價值，以期在研究價值上重新認識律學。

律學 研究方法 形態(tài)學

在中國古代，樂學和律學本為一家，文獻中通常會將樂和律連用，統(tǒng)稱樂律。時至明代，朱載堉的《樂學新說》和《律學新說》出現(xiàn)之后，樂學和律學方被分別開來，且各自有了明確的研究領域和研究范疇。而幾百年后的今天，中國的傳統(tǒng)音樂研究領域內(nèi)又出現(xiàn)了《中國傳統(tǒng)樂學》和《中國傳統(tǒng)律學》兩本與之相對應的研究成果，這不能不說是一種巧合，更是一種必然！而《中國傳統(tǒng)律學》不但客觀公正地總結(jié)了前人的研究成果，總結(jié)了律學的研究現(xiàn)狀，而且也為當前的音樂學研究、乃至音樂實踐提供了一定的理論反思。

一、律學價值的再認識

在我們以往的觀念中，律學往往被認為是可有可無的邊緣學科。這其中，除了它的文字過于費解之外，還有其數(shù)字繁瑣，計算難度較大等原因，所以，由此而產(chǎn)生的“抽象”、“恐懼”感是常人提及律學的第一反應，故此，無論是音樂實踐者還是音樂理論從事者，對律學都是敬而遠之。但是，《中國傳統(tǒng)律學》卻從具體的律學研究中，將律學與音樂實踐有機地結(jié)合起來，以律學獨有的方式將其在音樂實踐中的實用價值展示出來，用事實證明了律學在音樂實踐中的實用性！

例如，在談到《淮南子》律數(shù)的時候，作者用到了律數(shù)中的質(zhì)數(shù) 7與 17，取和聲學的角度，科學性地展示了它們在解決半減七和弦與減七和弦中功能解釋的作用，為和聲學提供了律學支持。所以，“《淮南子》 律數(shù)對于較復雜的和弦結(jié)構(gòu)暗示了新的解釋，可以為今后和聲功能理論研究開辟新的領域?！雹?/p>

再如，談到蔣克謙的《琴書大全》中的律學數(shù)據(jù)時，作者通過運用律學手段，將古琴各弦的宮弦絕對弦長、相對波長、宮弦散聲、徽位和徽分明確地標記出來，讓人一目了然地明白律學在古琴演奏中實際運用價值。

所以，律學在我們平常的音樂實踐中有著極為重要的指導意義，甚至從某種意義上來說，“它是整個音樂學學科的基礎，有了正確、扎實的律學功底，你的學術(shù)能力會得到大大提高?！雹?/p>

二、律學理論的研究方法

律學作為一門學科，其本身就是一門科學，是需要有一套研究方法來做指導，這是把握該學科最重要的理論前提。《中國傳統(tǒng)律學》為我們提供了一整套嚴密、科學的研究方法。當然，這種方法是在與樂學研究緊密聯(lián)系的過程中產(chǎn)生的，其對于我們今天的音樂學研究有著一定的參考價值，因為從一定程度上來講，我們現(xiàn)在的某些研究雖然在學科理念上有著一定的研究方法，但是在實際的操作過程中卻是抓著材料來找方法，沒有在進入研究之前就用科學、合理的方法來指導研究。《中國傳統(tǒng)律學》幾乎每一章節(jié)都用到了明確的、統(tǒng)一的律學方法來說明問題，使全書在整體上看來就是一套規(guī)范的方法論體系，而這一體系的構(gòu)建可以使繁縟的文字轉(zhuǎn)化為直觀的數(shù)字，從而可以使我們明確地了解音程之間的本質(zhì)構(gòu)造，明確驅(qū)動音樂進行的內(nèi)在動力，明確音與音之間的數(shù)理邏輯……所以，這套科學分析的方法在一定程度上能夠促使我們當前的音樂學研究向著更加深遠的方向發(fā)展。

例如，談到何承天新律的時候，作者根據(jù)《隋書·律歷志》和《宋書·律志》中有關何承天新律的記載，先將何承天新律的律數(shù)用清晰的數(shù)字表示出來，然后按照文獻記載的內(nèi)容以表格的形式將其全部呈示出來。其思路敏捷，步驟簡練，讓人耳目一新，實為音樂學研究方法之典范。雖然趙宋光先生早在八十年代就對理論律學的基本方法③進行了頗有見地的闡釋，但是趙先生的理論律學方法似乎并沒有在當時的律學界引起巨大轟動，這也許就是趙先生為什么又在數(shù)年后發(fā)表了一篇名為《律學研究中的微言大義》④的文章來闡述自己觀點的真正原因。

而《中國傳統(tǒng)律學》一書則在整體上都用到了理論律學的基本方法，并且從某種意義上來講，已經(jīng)超越了理論律學的基本方法，就像作者所說的那樣：“在此強調(diào)，重要的不是記住以上提到的大量具體數(shù)據(jù)，我們所使用的抽象方法。那會令我們已有的知識更成倍地放射力量。”⑤

三、律學成果的客觀評價

隨著律學研究的不斷深入，我們對于前人研究成果的認識也在某種程度上發(fā)生了質(zhì)的變化，而這一質(zhì)的變化在《中國傳統(tǒng)律學》中體現(xiàn)的尤為明顯。例如，在對京房的六十律進行評價的時候，作者通過仔細分析《后漢書·律歷志》中有關六十律的記載后，運用律學手段對京房六十律的數(shù)據(jù)進行解析，認為“京房首次明確表達了‘竹聲不可度調(diào)’的認識，并因此制作了定律器‘準’……這種用弦律器研究律學的先例，對后世的律學探索產(chǎn)生了深遠影響?！雹薅?，作者還將京房六十律的相生順序和高低順序用圖表展現(xiàn)出來，認為這樣“可以很容易判斷出相互之間的音程關系：從縱向看，黃鐘均與色育均之間為京房微差；色育均與執(zhí)始均之間、質(zhì)末均與大呂均之間為古京差額……從橫向看，黃鐘正律至黃鐘半律之間，每相鄰兩律依次為……”⑦所以，這也從另一方面反映了作者對京房六十律追求“黃鐘還原”付出的努力還是持肯定態(tài)度的。而我們以往對于京房六十律的評價卻不是如此客觀。近代最早評價京房六十律的人要算是王光祈，王光祈在其《東西樂制之研究》一文中，對于京房及其六十律是這樣認為的，即京房六十律算到之所以算到六十就停止了，是為了“湊成整數(shù)”，但實際上，“我們計算京氏新律，最好推至五十三次為止（即至第五十四律色育為止），不必往下再推”，所以，與以前的三分損益律相比，京房的六十律只不過是“以十步笑百步”⑧隨后，楊蔭瀏在其《中國音樂史綱》中亦對京房六十律進行了評價，他認為：“京房的目的，不是在補救三分損益律十二律在旋宮方面的缺陷，而是在擁護律歷相通的迷信說法，希望加多了律數(shù)，可以更容易地將律制去附會歷法。”⑨到后來八十年代出版的《中國音樂史稿》，楊蔭瀏對京房六十律的認識甚至已經(jīng)到了到了極端化的地步，認為：“若說京房六十律能有什么作用的話，則它所起的，只能是消極的作用。那就是，它導向了脫離實際的、鉆牛角尖式的樂律數(shù)字的玩弄，它導向了唯心的樂律神秘主義?！雹獯送?，王光祈之后的沈知白?、吳南薰?、傅 榮賢?都 在京房 六十 律的認識上跟王氏保持了一致，都認為京房六十律之所以算到六十，是為了湊整數(shù)。所以，《中國傳統(tǒng)律學》在此方面的評價卻是相對于前人來講客觀了許多，公正了許多。

又如，我們以往對于《管子·地員篇》中的五度相生律的認識僅僅是停留在了“知其然而不知其所以然”的層次上，對五度相生律本質(zhì)的數(shù)理邏輯卻沒有過深的理解，而《中國傳統(tǒng)律學》一書卻對《管子·地員篇》中的記載做了理性、深刻的評定，其認為，該文獻“（1）首次以三分損益法生五音，而且這個表述清晰的相生邏輯形成了最基本的五聲音階結(jié)構(gòu)。（2） 所有律數(shù)呈整數(shù)關系，這種有理數(shù)的整數(shù)比關系是符合自然法則的……這顯出了古代 保持 整數(shù) 的算術(shù) 技巧 。 ”?所 以，律 學研究的深 入，尤 其 是 理論律學方法的應用會讓我們從微觀的層面上認清律學本身內(nèi)在的數(shù)理邏輯，辨別數(shù)據(jù)本身的所蘊藏的律學道理，從而才有可能對前人的研究成果有客觀公正的評價。

四、音樂形態(tài)學再分析

形態(tài)學一詞最早源于西方生物學領域，是用來描述有機體的形式、形態(tài)或結(jié)構(gòu)的科學，后來被音樂學吸收，形成了音樂形態(tài)學。而在中國，音樂形態(tài)學正式形成于 20世紀 70年代末 80年代初，是黃祥鵬、趙宋光等人首先舉起了中國音樂形態(tài)學的大旗，奠定了音樂形態(tài)學在中國的地位。而關于音樂形態(tài)學的定義，諸家雖有不同的論斷，但基本上都認為音樂形態(tài)學是研究與音樂相關的各種要素，包括節(jié)奏、節(jié)拍、旋律、調(diào)式、音階、審美、結(jié)構(gòu)等。而《中國音樂辭典》更是從樂律學角度對音樂形態(tài)學進行界定：“樂學 ，取‘ 形態(tài)學’（morphology）的 角度，運用 邏 輯 方法來研究樂音相互之間的關系”；律學，取‘音響學’（acoustics）的角度 ，運用 數(shù)學 方法來 研究 樂音 相互之 間的 關系 ?！?但眾 所 周 知 ，樂學和律學本為一家，這也是為什么大量的古代文獻往往將“樂”與“律”合并成樂律的原因。有了律學的支持，形態(tài)學才能夠從根本上有良好的發(fā)展。

但是，由于我國當前樂律學人才培養(yǎng)機制的不完善和音樂教育體制存在著一定程度的“弊端”，所以，這也就導致了我們現(xiàn)行音樂教育體制中不重視樂律學教育，或是仍然按照傳統(tǒng)的教育理念來實施音樂教育的現(xiàn)象比比皆是。例如，對于傳統(tǒng)音樂本體的分析。在我們現(xiàn)行的音樂教育中，我們對于自己民族音樂形態(tài)的分析，仍然在潛意識中存在著以西方的音樂分析為基石來進行“比葫蘆畫瓢”式的分析。雖然我們在傳統(tǒng)音樂分析的理論研究方面已經(jīng)取得了盡可能的用富有中國特色的音樂分析法來進行傳統(tǒng)音樂分析的巨大成果，但是，這種根深蒂固的西式分析法在很大程度上仍然在當前的傳統(tǒng)音樂分析中占有決定性的地位。所以，從這層意義上講，這個問題也就成了阻礙我們當前音樂形態(tài)學建設，阻礙音樂本體分析進步的絆腳石。進一步來講，這也就形成了當前我們學科建設的快速性與思維模式的滯后性這樣一對矛盾。要改變這種現(xiàn)狀，引進全新的樂律學分析方法不失為一種解決問題的良策——用音程系數(shù)來表明兩音之間的關系，用音程值來表明音高與音高之間的距離，用相對波長來標明一個音高的物理屬性……當然，律學的應用不僅僅只是這些。而且，這種引進并不是將原來的分析模式全盤否定式的引進，而是兩者互為結(jié)合，相得益彰式的引進。如果我們能夠從觀念上認識律學，從思想上了解律學，從實踐中引進律學，我想我們的音樂形態(tài)學建設，乃至整個傳統(tǒng)音樂的研究都會走上一條全新的道路！

總之，《中國傳統(tǒng)律學》一書結(jié)構(gòu)嚴謹，思路清晰，手法簡練，論述得體，更重要的是該書在使我們獲得巨大知識信息量的同時，也讓我們對于當前的音樂教育體制進行了反思，筆者認為這才是該書的真正價值所在。

注釋：

①李玫.中國傳統(tǒng)律學[M].福州：福建教育出版社，2008：95.

②④趙宋光.律學研究中的微言大義 [M].上海：音樂藝術(shù).1987（4）.

③趙宋光.理論律學的基本方法[M].上海：音樂藝術(shù).1984（3）.

⑤⑥⑦李玫.中國傳統(tǒng)律學[M].福州：福建教育出版社，2008：113.

⑧馮文慈、俞玉滋.王光祈音樂論著選集（下冊）[C].北京：人民音樂出版社，1993：44.

⑨楊蔭瀏.中國音樂史綱[M].上海：上海萬葉書店出版社，1953：153.

⑩楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981：132.

?詳參沈知白.中國音樂史綱要[M].上海：上海文藝出版社，1982.

?詳參吳南薰.律學會通[M].北京：科學出版社，1964.

?傅榮賢.京房律學略論[J].北京：中國音樂，1992（2）.

?李玫.中國傳統(tǒng)律學[M].福州：福建教育出版社，2008：73.

?中國音樂詞典編輯部 .中國音樂詞 [D].北京 ：人民音樂出版社 ，1984：482.

作者單位：江西科技師范大學音樂學院南昌師范學院

★注：本文系 2012年江西省人文社會科學研究“十二五”規(guī)劃青年項目《唐代太常樂官制度研究》支助，編號：12YS29。