形象的再生產(chǎn)

王夢(mèng)琪

形象的再生產(chǎn)

王夢(mèng)琪

短短三十年的時(shí)間，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)完成了從初級(jí)模仿者到重要參與者的身份轉(zhuǎn)換，同時(shí)，也面臨著被迅速市場(chǎng)化的尷尬境遇。作為被市場(chǎng)誤讀的中國(guó)當(dāng)代繪畫，如何在紛雜的市場(chǎng)亂象中，保持并發(fā)展其特有的藝術(shù)特點(diǎn)，即對(duì)于形象的再生產(chǎn)，進(jìn)而擺脫市場(chǎng)化的困境，將真正的藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)出來(lái)。

中國(guó)當(dāng)代繪畫 形象 再生產(chǎn) 文化形象

自上世紀(jì)80年代到今天，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展速度之迅猛，大大超出了世人的想象。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)用短短30年的時(shí)間，完成了從初級(jí)模仿者到重要參與者的身份轉(zhuǎn)換。隨之而來(lái)的，不僅僅是名聲與成就，還有資本所催生出來(lái)的市場(chǎng)化，以及媒體所鼓吹的一個(gè)個(gè)神話般的拍賣紀(jì)錄。

很顯然，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所創(chuàng)造的奇跡，不僅僅是發(fā)展速度的奇跡，更多的，是市場(chǎng)與價(jià)格的奇跡。而繪畫，則成了締造這些價(jià)格奇跡主要的罪魁禍?zhǔn)住Ｔ诮裉斓闹袊?guó)，即使與藝術(shù)毫無(wú)交集的人，每隔一段時(shí)間，就會(huì)被媒體不厭其煩地告知，又有藝術(shù)品創(chuàng)造了新的價(jià)格奇跡。相對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)其他的表現(xiàn)形式，繪畫因其易于欣賞、便于保存的特點(diǎn)，成為藝術(shù)市場(chǎng)交易運(yùn)作的首選。高昂的拍賣價(jià)格以及娛樂(lè)化的新聞效應(yīng)，往往會(huì)使人們忽略掉中國(guó)當(dāng)代繪畫本身的藝術(shù)價(jià)值，將其簡(jiǎn)單粗暴地視為暴發(fā)戶們有錢任性的玩具，這對(duì)于中國(guó)當(dāng)代繪畫來(lái)說(shuō)，是很不公平的。畢竟市場(chǎng)與藝術(shù)生產(chǎn)之間，并不存在必然的因果聯(lián)系。市場(chǎng)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代繪畫的熱捧，只能說(shuō)明中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)仍然處于一個(gè)非常初級(jí)的階段，并不能因?yàn)槭袌?chǎng)或資本選擇了繪畫，就否定中國(guó)當(dāng)代繪畫本身的藝術(shù)追求，而將其視為赤裸裸的商業(yè)產(chǎn)品。

中國(guó)當(dāng)代繪畫的發(fā)展，一直有其非常穩(wěn)定的藝術(shù)特點(diǎn)，相對(duì)于傳統(tǒng)學(xué)院繪畫的價(jià)值體系中，對(duì)于現(xiàn)實(shí)寫實(shí)主義的強(qiáng)調(diào)，在中國(guó)當(dāng)代繪畫中，對(duì)于形象的再生產(chǎn)，則成為其不斷向前發(fā)展的原動(dòng)力。

在早期的中國(guó)當(dāng)代繪畫中，不論是方力鈞的“光頭潑皮”，岳敏君的“傻笑人”，王廣義的“消費(fèi)波普”，亦或張曉剛的“大家庭”，無(wú)不是通過(guò)對(duì)于特有形象的不斷固化手段，最終將形象上升為符號(hào)。這是早期中國(guó)當(dāng)代繪畫對(duì)于形象的再生產(chǎn)，所探索出來(lái)的比較直接的創(chuàng)作方法，在特定的歷史時(shí)期，一度成為非常有效的創(chuàng)作模式，被藝術(shù)家們廣泛使用。

不幸的是，這種有效的方法，在風(fēng)靡一時(shí)之后，卻成為了束縛中國(guó)當(dāng)代繪畫向前發(fā)展的瓶頸，將中國(guó)當(dāng)代繪畫帶入了一種令人乏味的固定模式。創(chuàng)造出這種藝術(shù)創(chuàng)作方法本身并沒(méi)有錯(cuò)，錯(cuò)在大量對(duì)成功學(xué)過(guò)于依賴的藝術(shù)家們，不思進(jìn)取的模仿。偉大的藝術(shù)應(yīng)該是獨(dú)特的，偉大的藝術(shù)家同樣應(yīng)該是獨(dú)特的。

而中國(guó)當(dāng)代繪畫今天多元化的發(fā)展面貌，同樣得益于那些始終堅(jiān)持自我創(chuàng)造的藝術(shù)家們，他們獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作，不僅使中國(guó)當(dāng)代繪畫從早期的瓶頸中得以突破，更為中國(guó)當(dāng)代繪畫的藝術(shù)特點(diǎn)，即對(duì)于形象的再生產(chǎn)，提供了更多實(shí)踐的可能性，在努力對(duì)抗市場(chǎng)化的同時(shí)，將中國(guó)當(dāng)代繪畫的真正價(jià)值體現(xiàn)出來(lái)。

中國(guó)當(dāng)代繪畫中對(duì)于形象的再生產(chǎn)，大致可以從以下幾個(gè)方面的藝術(shù)實(shí)踐中得以體現(xiàn)：筆觸的力量、自毀與重建、歷史與記憶、形象的游戲。

在繪畫中，筆觸既可以成為技法，也可以只是畫面基礎(chǔ)的組成部分，這對(duì)于一個(gè)成熟的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，沒(méi)有任何的難度可言。而將筆觸上升到精神層面，成為體現(xiàn)繪畫中形象內(nèi)在靈魂或精神世界的某種媒介，則不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單就可以做到的事情。這不僅需要藝術(shù)家有過(guò)人的天賦，更要有敏感的內(nèi)心。同時(shí)具備了這兩種條件的藝術(shù)家，可以讓簡(jiǎn)單的筆觸，賦予所繪形象更多的“靈暈”，使筆觸的力量煥發(fā)出精神的光芒。比如畫家毛焰，對(duì)于筆觸的迷戀已經(jīng)到了近乎于偏執(zhí)的程度。在毛焰的作品中，單一色調(diào)籠罩下的人物肖像，閃爍著一種難以名狀的光暈。毛焰特有的繪畫筆觸，使其可以肆意捕捉并放大被描繪者身上，哪怕只是瞬間流露的敏感，因此不論是作品《小山的肖像》、《我的詩(shī)人》，還是2000年之后的《Thomas》系列，筆觸被化作淡淡氤氳，彌漫于毛焰的畫面中，形象也因此逐漸由清晰變?yōu)槟：蜗蟮南В瑓s成就了精神的塑造。而畫家劉煒則用近乎于潰爛的筆觸，將所畫的靜物、人物或風(fēng)景，統(tǒng)統(tǒng)重新定義為充滿肉感的形象，將“具象之物”借助筆觸的力量，幻化為無(wú)邊潰爛的“精神之物”，如同洶涌的“惡之花”，怒放在荒蕪的精神世界。

畫家曾梵志在其繪畫中，對(duì)于形象的再生產(chǎn)，相對(duì)于毛焰與劉煒的方式，則顯得更為直接。在曾梵志的“亂筆”系列中，任何存在的形象都被凌亂的筆觸所攪亂，這是一種近乎于暴力的形式，卻使形象在被破壞的同時(shí)，得以更為整體的呈現(xiàn)，因?yàn)楣P觸所攪亂的，是形象的種種細(xì)節(jié)，而細(xì)節(jié)的丟失，反而將整體從繁復(fù)的細(xì)節(jié)中解放出來(lái)，整體也因此更為整體。這是一種自毀之后的重建，形象因此得以再生產(chǎn)，并從原有的語(yǔ)境中，完成更為強(qiáng)大的再生。某種意義上來(lái)說(shuō)，這是一種依靠時(shí)間來(lái)完成的創(chuàng)作方法，它具有一種不可逆性，不僅僅具有破壞性，同時(shí)，也具有時(shí)間所特有的覆蓋性。畫家謝南星正是利用這種自毀與重建的方式，以及模擬時(shí)間的覆蓋性特點(diǎn)，來(lái)完成其繪畫作品中，對(duì)于形象的再生產(chǎn)。從早期具象的寫實(shí)形象，到后期抽象的，甚至用符號(hào)或語(yǔ)言直接替代形象的方式，謝南星一步步的，用自己的藝術(shù)實(shí)踐，在時(shí)間的維度里，完成了對(duì)于自我的覆蓋，在毀掉自我所創(chuàng)造的種種形象之后，憑借覆蓋之后的廢墟或只言片語(yǔ)，將形象得以重建，所謂大音希聲，大象無(wú)形，謝南星用這種近乎于極端的自毀方式，完成了對(duì)于形象的解放。

歷史與記憶，同樣是與時(shí)間有關(guān)，同樣是藝術(shù)家對(duì)于形象的再生產(chǎn)的創(chuàng)作方法，卻同自毀與重建有著截然不同的效果。畫家王音是善于借助歷史方式進(jìn)行敘事的專家，只不過(guò)王音類似民國(guó)油畫的表現(xiàn)方式，所描繪出來(lái)的，卻是某種想象中的記憶。這些記憶象極了不經(jīng)意的歷史，卻終究止步于記憶，而不是歷史。王音借助了歷史的殼，來(lái)為他所描繪的形象，提供了一些可供暗示的線索。王音并不反對(duì)借鑒真實(shí)的歷史資料，但更多的，是夾雜著關(guān)于他個(gè)人記憶的歷史共同體。在王音的畫面中，筆觸不再具有神奇的力量，而自毀與重建也同樣沒(méi)有出現(xiàn)，有的只是平實(shí)的描繪，這種近似于笨拙的描繪，卻因?yàn)楸划嫾屹x予了歷史與記憶的內(nèi)核，而開始發(fā)生奇妙的變化。在王音看來(lái)，歷史本身就善變，而記憶同樣存在某種不確定性，這兩者彼此糾葛交替，疊加覆蓋的結(jié)果，往往是想象勝過(guò)真相，而畫面中的形象，卻因此被賦予了多種意義而變得更為強(qiáng)大。相對(duì)于王音對(duì)于歷史的借用，畫家張恩利對(duì)于個(gè)人記憶的描繪，同樣可以為形象的再生產(chǎn)，提供一些有益的嘗試。在張恩利的畫面中，與個(gè)人記憶緊密相聯(lián)的日常之物，被作為描繪的主體，反復(fù)被放大，被描繪，甚至被神話。紙箱、水管、樹葉的形象，被張恩利用近似于神學(xué)般的表現(xiàn)手法，描繪于畫布之上，這些被神化的日常物之形象，如同張恩利個(gè)人歷史的種種切片，最終組成了關(guān)于張恩利個(gè)人記憶的萬(wàn)神殿，形象的再生產(chǎn)，被張恩利憑借對(duì)個(gè)人記憶的描述，以及對(duì)于日常之物的歌頌得以完成。

相對(duì)于王音或張恩利在精神上的宏大敘事，王興偉或段建宇充滿幽默感的敘事方式，將對(duì)于形象的再生產(chǎn)，變成了一場(chǎng)對(duì)于形象的游戲，這游戲的過(guò)程充滿了歡樂(lè)與不確定性，并最終演變?yōu)榭駳g，成為因形象而起的嘉年華。畫家王興偉早期對(duì)于藝術(shù)史的偏好，促使其創(chuàng)作了很多人為的奇遇，并因此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的喜劇效果。但如果只是簡(jiǎn)單地將王興偉的這些早期嘗試視為一種娛樂(lè)化的產(chǎn)物，則會(huì)不可避免的落入王興偉的視覺(jué)陷阱中。王興偉將各種形象巧妙的置于特定的場(chǎng)景之中，利用固有的藝術(shù)史知識(shí)與觀眾的聯(lián)想，對(duì)形象進(jìn)行再生產(chǎn)，從而搭建他所構(gòu)想的視覺(jué)陷阱。這一度成為王興偉的個(gè)人標(biāo)簽，被藝術(shù)界廣為接受。王興偉如同一個(gè)不肯老實(shí)接受游戲規(guī)則的孩子，總是希望通過(guò)對(duì)于規(guī)則的修改或嘲弄，來(lái)使游戲本身變得更加有趣。可惜再有趣的游戲，也會(huì)有玩膩的一天，聰明的王興偉深深地知道這個(gè)道理，于是，在后來(lái)的作品中，王興偉不再迷戀對(duì)于游戲規(guī)則的改動(dòng)，而是試圖直接改變游戲本身。于是，我們看到在王興偉的畫面中，場(chǎng)景不再重要，唯一的焦點(diǎn)，只剩畫面中孤零零的形象。這些形象被王興偉利用他特有的方法進(jìn)行了處理，變得怪異卻又充滿智慧。相對(duì)于王興偉的形象冒險(xiǎn)，畫家段建宇則在自我創(chuàng)造的鄉(xiāng)村之路上越走越遠(yuǎn)，并樂(lè)此不疲。作為國(guó)內(nèi)優(yōu)秀的女性畫家，段建宇一直以來(lái)，對(duì)于個(gè)人風(fēng)格的情趣化探索，最終演變成了一種更為自由的敘事手段。對(duì)于技術(shù)的摒棄，使段建宇的繪畫具有了更接近兒童的天真，只不過(guò)這種天真被段建宇刻意的引向了更為有趣的方向，即對(duì)于民間繪畫的戲仿。隨意的場(chǎng)景描繪是為了突顯更為隨意的主體形象，散漫的處理方式，如同精力始終無(wú)法集中的兒童，離技術(shù)越遠(yuǎn)，離人性越近。因此，段建宇作品中的形象，也因?yàn)楫嫾衣收娴膫€(gè)性以及貪玩的任性，而被賦予了超越自身的能量，閃耀著純真而又頑皮的光芒。

在中國(guó)當(dāng)代繪畫中，對(duì)于形象的再生產(chǎn)，不僅僅只局限于以上幾種形式與方法，也不會(huì)僅僅局限于以上提到的藝術(shù)家們，所進(jìn)行的種種藝術(shù)嘗試與實(shí)踐。中國(guó)當(dāng)代繪畫的發(fā)展，面臨著太多的困境與干擾，過(guò)早的市場(chǎng)化，對(duì)于早期成功模式的無(wú)限復(fù)制與模仿，對(duì)于技術(shù)的過(guò)度崇拜等等，這些都是中國(guó)當(dāng)代繪畫想要取得更好的發(fā)展，所必須解決的問(wèn)題。令人欣慰的是，一些情況正在向著好的方向轉(zhuǎn)變，隨著中國(guó)綜合實(shí)力的日益強(qiáng)大，以及與世界的互動(dòng)增強(qiáng)，越來(lái)越多優(yōu)秀的當(dāng)代繪畫作品有機(jī)會(huì)來(lái)到中國(guó)展覽，而中國(guó)的當(dāng)代繪畫，也頻繁展覽于世界各地重要的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，不斷地走出去與走進(jìn)來(lái)，使中國(guó)當(dāng)代繪畫有機(jī)會(huì)在世界范圍內(nèi)進(jìn)行交流與學(xué)習(xí)，從而更加明確自身的文化價(jià)值，并在此基礎(chǔ)上，更為主動(dòng)地進(jìn)行自我完善與升級(jí)換代。文化是立國(guó)之本，而中國(guó)當(dāng)代繪畫作為中國(guó)當(dāng)代文化重要的組成部分，在一定程度上，承載著中國(guó)文化形象的建設(shè)功能，而中國(guó)當(dāng)代繪畫對(duì)于內(nèi)在核心價(jià)值的提升，即對(duì)于形象的再生產(chǎn)，從廣義的角度來(lái)看，也為整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文化形象的再生產(chǎn)，提供了必不可少的，強(qiáng)有力的支撐作用。

10.13944/j.cnki.ysyj.2015.0024

西安思源學(xué)院